Рукописи Зона свалились нам на голову совершенно случайно. И именно на голову — с пыльного шкафа, за котором мы безуспешно пытались обнаружить коробку с фотографиями последнего зоновского курса…
Это называется «музей института»…
Говорят, лет десять назад во время субботника, на чердаке Учебного театра обнаружилась куча каких-то бумаг. Случайно их не сдали в макулатуру, случайно рядом оказался кто-то из педагогов, случайно понял, что нерасчлененный ворох — это фотографии учебных спектаклей за лет…
Сколько есть притч о людях и народах, потерявших прошлое, свою историю, теряющих ее постоянно?
Видимо, судьба не хочет окончательно оставить наш институт, даруя его архиву, его истории спасение. Но… Десять лет назад эту неразобранную кучу бумаг, фотографий, документов я получила в качестве лаборантской работы. У музея не было даже своей комнаты, и я сидела и я сидела в аудитории, отгородившись макетами. Шли лекции, и под аккомпанемент Шекспира и Лессинга я разбирала день за днем огромное богатство: сличала, отождествляла, идентифицировала, раскладывала в коробки от пластинок ( в тот исторический период мне давали их в Гостином дворе бесплатно). Для хранения коробок спилив замок, ночью, украла два несгораемых шкафа в кабинете гражданской обороны, оставив на месте преступления прошлое содержимое — кучу противогазов.
Я благодарна судьбе за те три года, за встречи со старыми педагогами, за возможность пройти историю свободного института год за годом, курс за курсом, в окружении лиц, судеб, спектаклей.
Если бы я ведала учебным процессом, то первую лекцию в институте я начинала бы с 1918 года, с истории института и этих коробок. Постепенно стало казаться — «не пропадет наш скорбный труд», фотографии, негативы, документы вот-вот обретут окончательный архивный порядок. Как бы не так.
Два года спустя меня срочно вызвали в одну из аудиторий. Что это? Посреди комнаты, накрытая полиэтиленом, лежала… та же груда бумаг, что когда-то была вручена мне. Теперь из нее косыми углами торчали еще и пластиночные коробки… Кое-что было явно растащено. Оказалось, при переезде из аудитории в аудиторию архив был оставлен без присмотра — просто брошен моей «преемницей» на несколько дней. Недель?…
А. И. Кацман рассказывал: когда, оказавшись на Кавказе во время войны, группа студентов и педагогов судорожно покидала станицу Горячеводскую (наступали немцы, некогда было даже собраться), среди предметов первой необходимости они забрали с собой и довоенный архив (до того в блокадную зиму и вывезенный на Кавказ). Бежали без транспорта, шли по много километров в день, теряя силы и бросая по дороге отягощавшую кладь. С архивом расставались в последнюю очередь, освобождая руки для того, чтобы нести больных и обессилевших. «Историю института», закапывали на обочине, полагая, что когда-нибудь вернутся и раскопают. Любопытно, какие всходы дал на южных дорогах наш архив?
Теперь его послевоенная часть валялась в аудитории за Малой сценой, словно вывороченные из земли никому не нужные останки… Понадобилось еще немало лет и человеческих усилии, чтобы что-то частично собрать и привести в порядок. Слава Богу, нашлись люди.
..Это маленькая пропыленная комнатка. Со шкафа вдруг падает папка. В ней — неопубликованные рукописи Б. В. Зона…
М. Дмитревская
Бруштейн неожиданно приехала к нам в Разлив, где у ТЮЗа в го время была своя дача, как бы маленький дом отдыха, и предложила мне написать вместе с ней веселую комедию на тему «Дон Кихота». Рыцарь Печального Образа и соединил нас на долгое творческое сотрудничество.
В замысле Александры Яковлевны лежала мысль именно о веселой комедии, как это сегодня легкомысленно ни звучит. Но мне тогда показалось вполне естественным раскрыть юным зрителям прежде всего комическую беспочвенность мечтаний этого милого чудака. Разве могли тогда нам прийти в голову иные трактовки и основания для показа ребятам Дон Кихота? Мы сознательно шли на упрощенное толкование романа Сервантеса, чтобы наглядно, в увлекательной комической форме осмеять незадачливого фантазера. Увы, не мы одни тогда приспосабливали классиков, так сказать, к повседневным нуждам! Может быть, мы заслуживаем некоторого снисхождения, потому что мы не пошли на «разоблачение дворянского кодекса чести» и шутили над Дон Кихотом, как над своим хорошим и даже любимым другом.
Чтобы легче фантазировалось, нужно было решить, хотя бы примерно, кто из актеров нашей труппы кого будет играть. На главную роль мы сначала наметили артиста Т., высокого, превосходно двигающегося, с хорошим юмором. На роль Санчо выбрали совсем еще юного, принятого в ТЮЗ год назад, сразу после окончания театральной школы, Бориса Чиркова.
Н. Черкасов (ДонКихот). Б. Чирков (Санчо Панса). Спектакль ТЮЗа 1926 г. Режиссер Б. Зон. Фоторепродукция В. Дюжева
Имя Чиркова известно советскому (и не только советскому) зрителю главным образом по кино и в первую очередь по трилогии о Максиме. Однако история актера Чиркова начинается значительно раньше и накрепко связана с ТЮЗом. а потом с Новым ТЮЗом.
Кончался сезон
Приступая к работе, мы решили, что спектакль наш поведут четверо ребят, которые будут как бы представителями зрительного зала. В то время, когда писалась наша пьеса, не отгремели еще восторги по поводу вахтанговской «Турандот», и мы придумали нашу ребячью четверку, каемся, не без влияния четырех масок в спектакле Вахтангова. «Но. — рассуждали мы. — там условные маски ведут представление, а у нас четверо подлинных ребят руководят игрой сугубо театральных персонажей.» Тогда в ходу был пресловутый «гротеск». Так вот мы хотели, чтобы наши ведущие были реальными детьми, а Дон Кихот, Санчо и другие — гротесковыми театральными масками Иными словами, «Турандот» наоборот.
Теперь нужно было выбрать у Сервантеса наиболее существенные для нас эпизоды. Мы взяли: истязание ребенка, историю с Дульцинеей Тобосской. борьбу с ветряными мельницами, освобождение колодников, исцеляющий раны бальзам, встречу с Герцогом, губернаторство Санчо, борьбу с многоголовым великаном и, наконец, возвращение домой. Однако кончалось представление не смертью Дон Кихота, немыслимой, конечно, в музыкальной буффонаде, а веселой пляской на свадьбе его племянницы Долорес, которой теперь уже не препятствовали никакие его чудачества. Словом, все получалось в духе времени: бодрая, веселая молодежь развеяла у Дон Кихота искаженное представление о жизни и вернула его в реальный мир. Так что благороднейший гидальго даже принял активное участие в свадебной пляске. Такая вольная трактовка казалась нам единственно правильной в театре юных зрителей.
Правда, когда наш спектакль посетила уже очень немолодая М. Н. Ватсон, известная как первый переводчик полного текста «Дон Кихота» на русский язык, нам крепко от нее попало.
— Знаете ли вы. — строго сказала она, сокрушенно покачав головой, — что в Испании простые люди говорят: «Господь бог наш Дон Кихот!»
Спорить мы с ней не могли, но и отождествлять Дон Кихота с Иисусом тоже не стали. Публика, и юная, и взрослая, спектакль воспринимала радостно. Пресса не ругала нас за святотатство, а единодушно поддерживала. А. В. Луначарский, побывав на спектакле, написал в книге отзывов, хранящейся теперь в музее ТЮЗа: «„Дон Кихот“ — спектакль очаровательно веселый, стильно-выдержанный и превосходно учитывающий детское восприятье». В разговоре же с нами он дополнил свой отзыв, сказав, что «спектакль отлично угадан, как театрально, так и педагогически».
Когда меня представили Анатолию Васильевичу, первое впечатление было такое: очень большой и очень утомленный человек. Особенно усталыми мне показались глаза за двумя парами стекол, го ли очков, то ли пенсне и очков, которыми по временам он вынужден был пользоваться. Таким усталым он и вошел в зрительный зал. Я же от понятного волнения (такой гость!) спектакля не смотрел, а скитался поблизости, прислушиваясь поочередно то к сцене, то к зрительному залу. Когда я увидел Луначарского в антракте, это был уже другой человек, оживленный, даже веселый, разговорчивый.
Перед вторым актом Брянцев спросил ею, не хочет ли он сказать несколько слов ребятам. Луначарский согласился очень охотно, быстро поднялся на сцену и удивительно просто и легко — можно было подумать, что у него специально заготовлено такое выступление — поговорил с притихшим зрительным залом. После «Дон Кихота» он остался еще посмотреть и кукольный спектакль у Евгения Сергеевича Деммени, с театром которого мы тогда жили. в полном смысле слова, под одной крышей.
Оценка спектакля, данная таким авторитетным знатоком искусства, как Луначарский, подбодрила нас «Стало быть, — рассудили мы с Александрой Яковлевной, — грех наш в вольном обращении с классикой не так уж велик, и педагогический замысел не повис в воздухе» Мы любили нашу первую пьесу. Писалась она очень весело. Пожалуй, она не столько писалась, сколько записывалась в итоге долгих и бурных мечтаний вслух, над которыми мы хохотали до упаду. А пока Александра Яковлевна записывала наши веселые мечтания, я делился ими с художником и композитором — М. З. Левиным и Н. М. Стрельниковым.
Чудесные мастера своего дела, люди с огромной фантазией, они в свою очередь развивали дальше авторские наметки, с лихвой возвращая их нам.
Левин в ту пору был в большой моде. Уж на что не «модником» славился А. А. Брянцев, а пустил его в свой театр. Правда, здесь немалую роль сыграли Л. Ф. Макарьевым и Е. Г. Гаккелем, без конца доказывая нашему шефу, что молодой театр нуждается в смелых молодых художниках, а Левин тогда был и молодым, и смелым. В конце концов уговорили, и случай тому представился подходящий: в репертуар театра были включены «Проделки Скапена» Мольера, где художнику нового «молодого» толка мог быть предоставлен полный простор Вышеупомянутая троица должна была вся играть в спектакле: Гаккель — Скапена, мы с Макарьевым — Октава и Лизандра.
При нашей активной поддержке и при полном противлении злу со стороны Александра Александре Левин, можно сказать, «отвел душу» Единственное, что напоминало в спектакле живую жизнь, был … кукольный город, вмонтированный в конструкцию, которая, собственно, ничего не напоминала, кроме хитроумной площадки для игры, чтобы носиться по ней вверх и вниз, лазать и прыгать и, в лучшем случае, танцевать, если научиться сохранять равновесие. Достаточно вспомнить костюм Скапена: одна нога была у него в широченном клеше, а другая в половинке коротеньких трусиков. Макарьев щеголял чем-то серебряном с зеленой отделкой и в зеленом парике — в оранжевом с золотом и в роскошном лилововом парике.
Александра Яковлевна Бруштейн передала мне лестный отзыв одного почтенного старичка-профессора, побывавшего с ней на спектакле. Когда кукла, изображая меня, с веселой песенкой прошлась по кукольному л а вслед за ней по какой-то немыслимой лестнице, насвистывая. стал спускаться я. профессор не выдержал и кивнув в мою сторону, прошептал на ухо своей соседе:
— А эта, в желтеньком, недурна! […]
«Дарней» оказался большой удачей художника, в нем не было и тени «беспредметничества». Декорам костюмы не противоречили ни исторической пражан здравому смыслу. Правда, и здесь не обошлось без курьеза, но в нем нет ни малейшей вины художника. Один видный критик в отчете о спектакле написал так: «Лучше всего разработаны массовые сцены, среди которых выделяется экспрессионистски сделанная сцена взятия Бастилии».
Что же это была за сцена? Большая группа актеров почти в полной темноте уносила за кулисы во время перестановки часть декорации, огромную стену, чтобы открыть новое игровое пространство. В этой сценам паузе нечто бурное играл оркестр, а на люстрах в зрительном зале мигали красные лампочки, затемненные сан бьющие прямо в потолок. Перемена декорации отнял выражала ровным счетом ничего, кроме того, что это была перемена декорации. Никакой Бастилии и в помине не было. Но зритель тех лет (не детский, разумеется; непонятное: было, по крайней мере, что разгадывать! Это я говорю (важное напоминание) о 1925 годе. Лет через пятнадцать я показал автору его рецензию и раскрыл, наконец, тайну Бастилии. Автор весело смеялся. Это был Стефан Стефанович Мокульский.
Идея А. Я. Бруштейн о «Дон Кихоте» возникла как раз в то самое время, когда мы с М. Левиным труден над решением «Дарнея». Естественно, я не мог не поделиться с ним своими новыми планами и он, к большому наш ему с Александрой Яковлевной удовольствию увлекся ими.
Для меня то было время «жестких» режиссерских решений: спектакль, весь от начала до конца, я должен был увидеть мысленно задолго до первой встречи с актерами. Поэтому во время летнего отпуска надо было написать подробный план постановки, без чего я не мог бы осенью, после сбора труппы, немедленно приступить к paботе, чтобы в пятьдесят отпущенных мне репетиций подготовить премьеру. Так и прошел этот отпуск — с М. Левиным мы готовили «Дарнея», а с А. Я. Бруштейн — «Дон Кихота». Через год пьеса была закончена (тем временем я «Дарнея» и «Близнецов»), декорация в основном придумана, игровые веши изобретены, музыка в главных частях написана. Оставалось окончательно утвердить распределение ролей, до сих пор намеченное лишь вчерне, и мог спокойно приступать к работе. Но тут произошло событие, изменившее наши предположения в самом главном звене — в выборе самого Дон Кихота. Однажды, когда я шел в театр, мне повстречался тот самый долговязый юноша, что в прошлом году завязывал узлом ноги в «Копилки» Лабиша.
— Был недавно у вас на «Близнецах», смеялся очень! — сказал он.
Ни о чем еще не помышляя, я спросил.
— Хотели бы кого-нибудь там сыграть?
— Парикмахера! — не задумываясь, ответил он.
Была в спектакле такая маленькая, но очень смешная роль. На том разговор и кончился. Прощаясь, юноша (это был Н. К. Черкасов) пригласил меня побывать на их дипломных спектаклях.
Что-то помешало мне вовремя прийти, и попал я только на концерт, который дипломники приготовили для летней гастрольной поездки. Среди прочих номеров исполнялся танец «Пат. Паташон и Чарли Чаплин». Пата танцевал Черкасов, и я вместе со всем зрительным залом был удивителен мимическими способностями молодого артиста.
Я сказал о нем Брянцеву, а в театре как раз предстоял конкурс на мужские вакансии. Конечно же, Н. К. Черкасов прошел по конкурсу, и, таким образом, решилась судьба нашего будущего Дон Кихота: играть его должен был он! Спектакль вышел, и в первой же рецензии на него Андриан Пиотровский среди других исполнителей отметил «в первую очередь» Черкасова, вчера еще ученика Института Сценических Искусств, сейчас же совершенно замечательного Дон Кихота, внешне на редкость выразительного с точным смелым жестом и превосходного танцора" ( «Вечерняя Красная газета». 26 декабря 1926 года).
Здесь хочется вспомнить Петра Михайловича Бакланова, он ставил нам танцы в «Дон Кихоте». Сам многолетний исполнитель роли Дон Кихота в балете бывшего театра. Бакланов показывал Черкасову какое-нибудь па, тот молниеносно его перенимал, но превращал, совершенно бессознательно в нечто неизмеримое более острое и смешное. Бакланов смотрел на меня с тоской во взоре и грустно говорил:
— Ну что я могу с ним поделать?
Звучало это вроде бы как жалоба, а в подтексте было нескрываемое восхищение необыкновенными способностям актерам. Помню, на одном из спектаклей «Дон Кихота» побыл тогдашний Наркомздрав Н. А. Семашко. После спектакля он пришел за кулисы с группой своих сотрудник. С веселым изумлением осматривали они Черкасова, который по их просьбе повторно демонстрировал некоторые из своих немыслимых трюков. Семашко громогласно обратился к своим спутникам:
— Ну-с. уважаемые невропатологи и физиотерапевты, объясните, пожалуйста, как это делается?
Всем было весело, хохотали и актеры во главе с Рыцарем Печального Образа, и гости.
С. С. Мокульский в журнале «Жизнь искусства» тоже отметил «большую остроту и броскость игры. Такие актеры,как Черкасов (уморительно забавный Дон Кихот.блестящий образец сценического гротеска) и Чирков (чудесный Санчо — рыхлый, мягкий, стопроцентно комичный), несомненно большое приобретение для театра… Большой похвалы заслуживает оформление спектакля (художник М.З.Левин), радующее свежестью красок и лишенное всякого сусально-конфетного привкуса, которым грешили некоторые прошлые спектакли ТЮЗа. Хорошо выполнена преувеличенно шутовская бутафория (лошадь, осел и т.п…»
Не один год впоследствии мы с Левиным вспоминали Росинанта и ослика, так и не уточнив, кому из нас. режиссеру или художнику, принадлежит приоритет в решении. То. что трехколесные велосипеды в животных «превратил» художник, не подлежит сомнению, и лебяжья шея лошади, и серьга в ухе ослика — конечно, его шутки, но как возникла сама «конструкция» нашей конюшни, с уверенностью сказать не могу, да оно и неважно, раз все получилось к общему удовольствию.
Очень смешно изображалось и ржание наших коней. К рулю «ослиного» велосипеда был подвешен здоровенный гудок с грузовика, и он устрашающе рявкал, в то время как Росинант жалобно пищал маленьким велосипедным гудочком. Когда же Дон Кихот и его оруженосец бродили среди зрителей по тюзовскому амфитеатру в по’ исках уведенных колодниками животных, то так они их и «кликали»: Черкасов, помогая Санчо. кричал страшным голосом его осла, а Чирков — тоненько попискивал Росинантом.
Неожиданным был и еще один зверь — козел, на которого четверка наших ребят усаживала в виде наказания зловредную старуху, истязавшую ребенка. Однажды они нечаянно ее при этом уронили и так хохотали вместе со зрительным залом, что бедный Михаил Борисович Шифман. игравший старуху, не знал, что ему делать — он был запрятан в мешок и не имел никакой возможности самостоятельно подняться на ноги. Так и пришлось ему ждать, пока его партнеры и зрители не отсмеялись и не посадили его снова на козла, вернее, в козла, потому что козел-то был на манер тачки.
Депутату Верховного Совета СССР
Народному артисту СССР
лауреату Сталинской премии
тов. ЧЕРКАСОВУ Н. К.
От заслуженного артиста РСФСР
профессора Зон Бориса Вольфовича
чл. КПСС N6660383.
прож. по Кировскому пр. д. 14. кв.5
ЗАЯВЛЕНИЕ
Обращаюсь к Вам с просьбой помочь мне выйти из того трудного положения, в котором я, не по своей воле, оказался. Тридцать седьмой год я на сцене, 25 — проработал в ленинградских театрах юных зрителей. Был в числе зачинателей этого дела, пройдя путь актера, режиссера, художественного руководителя.
Мне довелось в моей режиссерско-педагогической практике помогать становлению целого ряда крупнейших ныне актеров страны. В 1934 году мне было присвоено почетное звание заслуженного арт.РСФСР, а в 1939 г. я был награжден орденом — Трудовое Красное знамя"
Мною поставлено около 150 спектаклей. В это число входят, кроме работ в тюз’ах, постановки почти во всех крупнейших театрах Ленинграда, филиале Большого театра СССР в Москве, в самодеятельности и в театральных учебных заведениях.
Работу по подготовке кадров я начал в 1923 году и продолжал ее все время параллельно с деятельностью в театре. Имена моих непосредственных учеников в ряде случаев также широко известны народу.
В 1940 году, в итоге продолжительной педагогической работы, сосредоточившейся, главным образом, в ГосЛенинградском Театральном институте им. А. Н. Островского, я был утвержден Высшей Аттестационной комиссией в ученом звании профессора. Многие из моих учеников самых последних лет уже занимают видное положение в рядах актерской и режиссерской смены. Однако все это не помешало моему незаконному увольнению из института.
Летом 1951 года состоялся очередной выпуск моего курса, получивший отличный отзыв председателя Государственной экзаменационной комиссии народного артиста СССР лауреата Сталинской премии КЛ.Зубова, высоко оценившего мою работу, как руководителя. Отзыв этот был получен 29 июня.
Несколькими днями раньше я познакомился еще с двумя документами: 1) годовым отчетом завкафедрой «мастерство актера* заслуженного деятеля искусств профессора Л. Ф. Макарьева, где также весьма положительно оценивается моя работа, и 2) с приказом директора Института доцента Н. Е. Серебрякова, где я назначаюсь в приемную комиссию по новому набору.
Через неделю после этого, 6 июля, когда я. как и все. ушел в отпуск мне передали по телефону еще один приказ дирекции. В нем было сказано, что «в связи с окончанием курса профессор Б. В. Зон освобождается с 1 сентября с. г. от работы в Институте». Что произошло и что изменилось за эти дни?
Прием в Институт не отменялся, недостойных поступков я не совершал, а между тем меня вышвырнули с такой оскорбительной небрежностью, как будто я не только не проработал здесь много лет и не ношу высокого звания профессора, но вообще не имею никакого отношения ни к искусству, ни к воспитанию молодежи.
Вместе с тем к преподаванию в Институте были привлечены люди, подчас не имеющие не только ученых званий, но даже опыта работы в театральных школах, а на некоторых из старых работников была взвалена дополнительная непосильная нагрузка. Если к этому прибавить, что Институт располагал (и располагает) всего лишь пятью Iвместе со мною) профессорами по кафедрам «мастерство актера» и «режиссура» — Л. С. Вивьен, Б. Е. Жуковский, Л. Ф. Макарьев, Е. И. Тиме, Б. В. Зон, — то картина станет еще разительнее.
Я обращался всюду, куда только было возможно, однако хлопоты мои, после очень долгого времени, увенчались лишь частичным успехом Вопреки всем моим правам, в Институт меня не вернули до сих пор, но предоставили режиссерскую работу в Лен. Драматическом театре. Положение мое в качестве третьего режиссера отнюдь не обеспечивало широкого выбора пьес (особенно советского репертуара), и пришлось ставить в основном не то. что хотелось бы. а что нашлось в портфеле театра. Тем не менее все лее я поставил 3 пьесы за тот период времени в который другие режиссеры поставили по одной. Мне была поручена и четвертая постановка. Я полностью приготовился к ней и начал репетиции, как вдруг совершенно неожиданно 25 февраля с.г. был приглашен вновь назначенным в театр директором, жившим мне немедленно и без всякой мотивирорвать работу и подать заявление об уходе. В самок лированной форме он дал мне понять, что действует по указанию свыше. Когда я обратился в Управление бесполезны. Самое лучшее, если уйдете «по собственному желанию».
Таким образом, я был вновь незаконно лишен работы — вторично за полтора года. Если в первый раз у меня тем самым отнималась и академическая пенсия в случае нетрудоспособности, то во второй я потерял права на обыкновенный больничный лист в случае нездоровья.
После тщетных объяснении с руководством Института я обратился в вышестоящие организации, но к сожалению, не получил здесь помощи. Об Институте со мной вообще почему-то избегают разговаривать,сколько бы я ни пытался, а в отношении театра, хотя и обещали мерную поддержку, все же ничего не получается. Так, начальник Управления по делам искусств т. Сонин до I не смог предложить мне ничего реального, кроме помощи в устройстве меня .. на периферию. Мне объяснять, что у меня, в связи со всем происшедшим очень тяжело больна жена, что ее ни под каким видом нельзя тревожить, но даже, если бы этого не было, я не в силах понять, почему после трех десятков лет успешной преподавательской деятельности в Ленинграде я, чтобы получить работу должен из него уезжать. Со мною не спорят, но кроме, не самых неопределенных обещаний на будущее, у меня все-таки ничего нет.
Вот почему я вынужден обратиться к Вам и просить Вас помочь мне в восстановлении на прежней работе. Пока у меня достаточно сил, я хочу, как и раньше, готовить кадры для Советского театра.
По первому Вашему требованию будут представлены все упомянутые выше документы, а, если потребуются и статьи, рецензии и прочее, что может охарактеризовать мою работу.
(Из архива Б. В. Зона, хранящегося в Государственном музее театрального и музыкального искусства)
Комментарии (0)