ANNO DOMINI

Н. Садур. «Лунные волки».
Молодежный театр на Фонтанке. Режиссер Владимир Туманов

Как словарь персонажей Нины Садур тяжел и косноязычен, так материя ее пьес текуча и невесома, человек существует в ней не на правах героя. Маргиналы, мутанты, потомки платоновских «прочих» с залитых лунным светом последних страниц «Чевенгура» действуют в «Лунных волках». В спектакле Владимира Туманова, как и в садуровских пьесах, слова — только матрицы прошлых и будущих смыслов, и реплика с репликой связаны, как камень, брошенный в воду, с кругами по той же воде, как прилив и отлив. Как звук и эхо. «Памяти Жени Харитонова и в его манере», — написала Нина Садур посвящением к одной из пьес. При всей их непохожести, Харитонова и Садур, харитоновский принцип эха, отзвука, отголоска присутствует во всех садуровских пьесах как принцип органического строения драмы. Но у Харитонова всё вибрирует и звенит глоссолалией в предвосхищении Слова, то Садур гораздо сильнее чувствует власть глубокого равновесия в мире, надолго выпавшем из того измерения, где Слово было в начале.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Богатырева

А. Бычков (Егор). Фото Ю. Богатырева

А. Дежонов (Машинист). Фото Ю. Богатырева

Наши драмы не явлены дню, язык их — молчание. Партитура классической трагедии на сегодняшней сцене представляет собой, в лучшем случае, моветон. Остальное часто сбоит и фальшивит, в монотоне же (разумеется, если это образ, как в «Коварстве и любви» Чхеидзе или в «Лире» у Женовача) можно расслышать звуки свернутой партитуры, угадывая в линии развития действия, почти сравнявшейся с линией нуля, возможность кривой (завязка — кульминация — развязка). Но стоит заглянуть по другую сторону оси икс, нуля, — и окажешься у себя дома, в своем измерении, в пространстве после конца классической драмы и до ее начала, в мире пьес Нины Садур. В том подлунном ночном мире, где «везде порядок, и не надейся», как скажет Мотя в «Лунных волках». Театр, вычитывающий в пьесах Садур проблемы социума, чаще всего ошибается. Спектакль Владимира Туманова, творящий сценический образ как вещество, материю, воздух, — угадывает в садуровском узнаваемом социуме тот архаический порядок, который, избывая себя, затосковал по надежде и Свету.

Свет.

С первых звуков спектакля, как с первых тактов и первых нот, когда громкий стук молотка плавно оторвался от сотрясаемой двери и поплыл на волнах эфира, а на него, почти по Харитонову, отозвалось легкое «Динь-динь-динь», мелодия романса «В лунном сиянье», — в черно-белом пространстве сцены, под холодным диском луны, заскользили пятна другого, нелунного света. На столе. На двери. Появляясь и исчезая. Свечкой за оконным стеклом, выхватив из темноты, наплывом, чье-то лицо. Сиянием глаз актрисы Татьяны Григорьевой, когда ее Зоя взглянула на Витю… Как в структуре классической трагедии равновесие дня нарушает ночь (зло, вольное или невольное, ошибка героя), так у Туманова равновесие ночи нарушено светом. Любовью.

Но для начала стоит сказать что-нибудь о бедности собственного словаря, без кокетства, просто на это есть основания: беден здесь прежде всего театральный словарь режиссера, ну а критик стремится соответствовать спектаклю и проч. Если, конечно, считать языком пишущего «слова, слова, слова», а языком театра знаковость актерских и режиссерских приемов. Но есть еще тайна преображения живой материи, плоти. Скажем, тайна вот этого взгляда Зои. Или облика, пластики ее и Вити, Валерия Кухарешина (его припухшие веки, одутловатость лица, кулаки, лезущие из рукавов пальто, ее текучие, тающие, как воск, линии тела, светлый пух рассыпающихся волос), тайна этих неясных примет мутирующей человечьей природы: то ли старики, то ли дети, а может, и не люди вовсе, некие существа… Образ тем и отличен от просто знака, что несет в себе ауру, свет, — но тайна света останется тайной, и вам придется лишь зафиксировать ее присутствие. Хотя бы фиксируя собственное ощущенье: к этой материи, чья редкая органика почти лишена витальной силы, страшно прикоснуться грубым инструментарием слов, выбирая их как ключи из гремящей связки — к ларцу с секретом; ларец прозрачен, сокровища перед глазами, но какая-нибудь плавающая собачка держит замок закрытым, и важен не ключ, а его поворот.

Три попытки, три поворота: «Ублюдок», «Лунные волки», «Ехай». Спектакль-триптих. (Жанр, которого нет у Нины Садур.)

А теперь о любви, в продолжение первой попытки.

Две пьесы, «Ублюдок» и «Лунные волки» (у Садур — дилогия «Заря взойдет», у Туманова — первый акт спектакля) можно представить как страшную сказку (про то, как волк вышел на дорогу к Вите, и Витя наехал на волка, а волк обернулся Егором и убил Зою и Витю, а они после смерти тоже стали волками, и Егор бросился к ним на съеденье), как миф, где жизнь и смерть лишь превращения, перетекания форм… Если бы не любовь. Она здесь причина причин, она толкает героев друг к другу, Зою — к Вите, и Витю — к Зое, и к ним обоим — Егора. В оборотничество мифа она вносит начало драматизма, переворачивания темных смыслов, за которыми брезжит, как свет во тьме, еще не рожденный истинный смысл.

Вот так за садуровским нарушеньем порядка встает угаданный Тумановым прообраз другой, новой связи всего со всем. И Витина ярость на волка — «Тварь ночная!» — переворачивается почти откровеньем: «Я сам — волк!» Кухарешинский Витя произносит это торжественно, со слезой, но в глазах остается тоскливое недоумение. Потому что смысл всё равно растекается, ускользает, балансируя на границе тьмы и света, и Кухарешин точно улавливает эту грань.

И что здесь ни делает Витя — буйствует, спорит, лезет в драку с Егором, с размаху сшибая на пол круглую крышку стола, выплескивая вверх целый таз воды, — ничто не взрывает текущих, плывущих ритмов спектакля, где каждому жесту и звуку находится отклик через пространство, как сквозь эфир. Голосок Зои, вставляя реплики в Витины монологи, эхом подхватывает окончанья, и звенящая, легкая пустота, замирает, как перед головокружением, — но опять растекается и плывет. И танцует Зоя в своей звездной накидке, и купается, плавает эмбрионом в круге теплого света Витя в вещих Зоиных снах. И по кругу плывет всё та же мелодия «В лунном сиянье», точно мир-эмбрион начинает звучать при каждой попытке движенья, любовью толкаемый к воплощению, к свету, — но не сдвигается с места, а только бродит кругами. То ли мало любви, то ли час рожденья еще не настал… И Зоя свернулась комочком рядом со спящим Витей, на полу, на круглой крышке стола. И в высоком проеме сорвавшейся с петель двери круг слепящего белого света поднял, потянул и повел их двоих вглубь черного коридора, в смерть. А над ними голос Евгении Смольяниновой пропел о любви…

Попытка вторая. Герой.

Проникая в материю садуровских пьес, Туманов высветил ее до каких-то сокровенных глубин, увидев в дилогии «Заря взойдет» драму сотворения мира. И обнаружил в этой садуровской драме, наследовавшей структурный потенциал новой драмы от Чехова до абсурдистов, — зародыш, эмбрион трагедии. Гамлетовское «времен распалась нить, и я рожден, чтоб их соединить» откликнулось здесь монологами Вити о нарушении порядка, и Витя, не жертва и не герой (он и не начал быть) оказался как будто бы тоже избран и призван. Но здесь есть еще один герой-негерой. Егор.

Вот он плачет и ловит руками снег — убийца, ублюдок, волчонок, то ли спаситель, то ли злодей. Лунный свет, и вокруг никого, кроме Моти с винтовкой, и Мотя (Зоя Буряк), как истая упыриха, мажет губы красной помадой.

Говорят, перед рассветом — самое темное время ночи. Вторая часть тумановского триптиха приобрела бы оттенок зловещий — но прообраз трагедии высветлят ее изнутри.

Егору в спектакле дана одна краска, одна тональность, но в его монотоне — напряженный драматический нерв. (Таким играет Егора Антон Бычков.) В нем, кажется, сама немота обретает голос, в каждой его реплике звучит вопрос. Ничего не зная о последних вопросах, он задает первые: кто я? зачем я? Но нет здесь ни драмы рождения героя, ни драмы его смерти, есть какая-то друга драма. Переворачивая мотив избранности героя (его права на свободный поступок, на котором априори держался миф классической трагедии), она умаляет значение «я»: акцент переносится на того, кто избрал. Кто нарушил порядок ночи. Тему эту (прообраз ее, как и всё здесь, еще не рожденный) Туманов затрагивает осторожно, едва проговариваясь и умолкая, сценическими перевертышами охраняя тайну преждевременных откровений. Мотя, отвечая на вопросы Егора («А кто на иконке нарисован?» — «Темная, не видать…»), знай себе зажигает, одну за другой, свечки по кругу сломанного стола, деловито, привычно, как бабки в церкви… но нет, это она Егора, как волка, обносит огнем. Сняв платок и ушанку, распустив золотые космы, Мотя оказалась не бабкой, девицей. Но Егор, не узрев подвоха, поднимая над головой тяжелый круг со свечами, доверяет ей свой секрет:

— Всё — вот это вот всё — я!.. вечность — бесконечность — я это!..

Когда Егора играет Пётр Журавлёв, яростная сила его монолога выливает в одну фразу: «я человек…», — но эта знакомая драма оставляет в тени смысл финала. У Антона Бычкова звучит тема другого героя. Черты его узнаваемы, он из башлачевских выродков крыс и пасынков птиц, и раньше «я» в нем поселилось и существует то, что больше «меня». И когда Мотя предлагает ему броситься на съеденье волкам (чтобы взошла заря!), в глазах Егора нет ни раздумий, ни сожалений, только надежда: «А ты не врешь, Мотя?» И уход его не кажется бессмысленной жертвой, смысл ее изначально вывернут наизнанку, на манер перевертышей Башлачева — «Хоть смерть меня смерь, да хоть держись меня, жизнь…», — так, что рассыпались в прах возможные сожаленья, осталась только любовь. «Не плачь, не жалей». Если катарсис классической трагедии перевернуть зеркально, он растворится в бесстрастии космоса. В спектакле Туманова устремление обратно — от космического бесстрастия к любви, — и в финале I акта оно так велико и светло в сгустившемся мраке ночи, что, кажется, может вот-вот отозваться эхом катарсиса — там, в светлой дали, за зеркалом темных вод…

В мире бродят все его измеренья, и ночь одних суток проходит как ночь столетия, и раз в сто, раз в тысячу лет, как каждое утро, мир этот должен заново появиться на свет.

Есть еще — по Туманову — третья попытка. «Ехай».

Это другая пьеса, как будто не сказка — драма. И, словно дразня серьезом, художник Александр Орлов сымитировал рельсы со шпалами, положив на пол обычную лесенку и аккуратно посыпав ее снежком. И Мужик — бездомник, бродяга (вторая в спектакле роль Валерия Кухарешина, и он в ней просто великолепен), свернулся на рельсах, сбив с пути и с графика несчастного машиниста (Андрей Дежонов). А дальше, каждые пять минут переворачивая цепочку причин и следствий (так что она в конце концов выпрыгнет заграницы привычной реальности), Туманов, вслед за Садур, сбивает с панталыку зрителя, как этого Машиниста. Он — «за жизнь», а Мужик ему: посмотри, мол, что это там? И малый, этакий шукшинский чудик, впервые, быть может, взглянул на небо, да так что фуражка слетела с затылка: «Блестит…» — «Блестит, да не по твоей чести.» Вот так вот. Тут, кстати, и лесенка — рельсы-шпалы, между землей и небом, это Мужик с Машинистом раздирают ее на двоих, — и вот уже нет ни рельсов, ни чиста поля, ни верха-низа, и бабка, потерявшая козлика, уж точно свалилась с неба, хоть и врёт, что из ближней деревни, уверенно вставляя в спор мужиков невозмутимое «дык».

Завершая дилогию третьей пьесой, Туманов разогнал движение от тьмы к свету, стремительно набирая круги (сдвиг, условно, от Садур к Харитонову, возможность которого была заложена в самой структуре). И когда все три пьесы, составив целое, отразились друг в друге, перевертыш внутри не рожденной трагедии оказался зародышем смеха (сотворение мира, конечно, не могло протекать в одном только жанре), и в финальной части триптиха, наконец-то, стало смешно. И от смеха сама материя, плоть спектакля истончилась, затрепетала и зазвенела, страшная сказка растворилась в ночи, и в пространстве спектакля впервые почудился не текучий эфир — воздух. Предутренний, предвесенний, далеко разносящий гулкое эхо:

— Е — е — ха — ай!

И всё поехало. Ругаясь, дразнясь и пускаясь вприсядку, кто кого перепляшет и переспорит, Мужик с Машинистом совсем свихнулись, и зачем только бабка, встревая, твердит и твердит о своём: мол, пока странники ходят, мир стоял и стоять будет. Жаль, у актрисы Дарьи Лесниковой глаза оказались на мокром месте, видно, не пробовала еще таких бабок играть. Да Вы не верьте Садур и Туманову на с л о в о, не стоит этот мир, он всегда в движенье, и не нужно слез — грешной, тленной, земной плоти, — играет весёлая душа. И это не бабка вовсе — такая же, как Вы, молодая, а козлик ее, должно быть, загулялся на Млечном Пути — вон звенит его колокольчик, то сверху, то сбоку,

или это звенит мелодия,

или звенит и кружится голова,

потому что от этой пляски, тряски, движенья, круженья всё давно уже съехало с круга, слетело с катушек и кувыркается, упиваясь свободой. И уже не дверь — вся стена срывается вниз из-под самого потолка… — но бесшумно и невесомо взмывает от пола. И кружится в воздухе снежный вихрь конфетти.

«Освободи от тяжести плоти и словаря. Есть одна Любовь и одно Слово».

(Нина Садур, из предисловия к прозе Евгения Харитонова // Искусство кино. 1991. № 11.)