ПУТЕШЕСТВИЕ ПРОФЕССИОНАЛОВ

Жанр путевых заметок, возрождаемый время от времени в литературе, дарит немало выгод. Композицию диктует маршрут. Меру подробности и определяет время стоянок. Путешественник доверяет первому впечатлению; взгляд сквозь занавески кареты, окно машины или иллюминатор довольствуется мимолетным и мгновенным. Обрывки дорожных записей связаны лишь субъективностью автора, который фиксирует встречи в пути. Читатель путевых заметок должен смириться с отсутствием иной закономерности рассказа, нежели сюжет дороги.

А усмотрит ли он в набросках очертания целой картины, какой увиделась она автору, да и замышлял ли ее автор — кто знает…

Одна из традиций столичной театральной критики — начинать статьи о провинциальном театре с описания нравов Аэрофлота. Рассказы о трудностях передвижения по просторам нашей страны становятся фоном для картины театральной жизни. Значение транспорта в работе театрального критика трудно переоценить. Задумайтесь: опоздание поезда, нелетная погода, отсутствие керосина и прочие радости способны оказать решающее воздействие на концепцию, кардинально переменить предлагаемые обстоятельства, повлиять на мнение о спектаклях (см., например, репортаж из накопителя омского аэропорта)*. И эта статья, посвященная спектаклям Льва Стукалова в Омском театре драмы, не обойдется без транспортного зачина.

* Швыдкой М. География русской души. Театр, 1990, № 7 С 80-86

…На станции Ишим было ослепительно снежно и солнечно. Поезд стоял долго. Кажется, он стоял почти всю дорогу, лишь изредка совершая короткие пробеги. Очень медленно мы пересекали Зауралье. В вагонной духоте засыпали томные тюльпаны и удивленные нарциссы. Проплывало восьмое, марта. Я обыгрывала «в дурака» малолетнего соседа по купе. Везло в картах, не везло… в любви: поезд опаздывал к спектаклю «Любовь».

С «Любовью», увы, я так и не встретилась. Афиша Омской драмы включает достаточно названий, чтобы спектакли не повторялись в течение декады. Путешествие мое оказалось короче. Пришлось довольствоваться красноречивыми фотографиями спектакля, мастерски сделанными Андреем Кудрявцевым. Вглядитесь: на снимках в лохматом парике — артист Моисей Василиади. По признанию омской критики, он сыграл в спектакле «Любовь» лучшую роль прошлого сезона. Предлагаю читателю попытаться проиграть спектакль в своем воображении, а сама в это время сделаю небольшое отступление.

НАПЛЫВ 1

Известно ли вам, что такое театр драмы в городе Омске? Конечно, известно. А. Щеголев, Б. Каширин. Н. Чонишвили, Т. Ожигова. Е. Псарева, А. Хайкин, Г. Тростянецкий, В. Кокорин, М. Ханжаров… Актеры, режиссеры, директор… Ушедшие и ныне здравствующие, уехавшие из Омска и оставшиеся… Вспоминаются эти и, разумеется, многие другие имена, сделавшие Омскую драму одним из самых сильных театров России.

Мои встречи с этим театром коротки, но счастливы. В симпатичном здании, напоминающем уменьшенную Мариинку, всё одушевлено присутствием таланта, спокойной работой, живой традицией. Здесь перестаешь тревожиться за судьбы театрального искусства. Правда, правда. В Омской драме всё устроено именно так. как должно быть в театре. Кресла в зале, фотографии в фойе, афиши, программки, буфет, гардероб. И спектакли.

За последние два года я видела в этом театре постановки режиссеров разных школ и возрастов. Спектакли различало всё: драматургия (Ж. Жироду, Ю. Князев, Н. Эрдман, Ю. Ким, А. Островский, М. Фриш, Н. Садур), жанры, стили, отношение к публике… Труппа театра всякий раз оказывалась способной воплотить любое решение.

Вспоминаю «Униженных и оскорбленных» — многоярусную композицию немецкого режиссера Генриха Барановского по петербургскому роману Достоевского. Постановщику нельзя было отказать в изобретательности и размахе, но от спектакля так и «веяло холодом головы». Были видны режиссерские усилия, приложенные для сочинения той или иной мизансцены, вызова той или иной ассоциации. Прекрасные актеры омской труппы чувствовали себя гораздо более непринужденно, чем режиссер, хотя были поставлены в тяжелейшие психологические и физические условия существования. «Швов» в ткани роли, напряженных усилий в построении образа они на зрителя не выносили, при этом свободно переходили из сферы жестокого натурализма к символическим отвлеченностям, от публицистики к метафоре. Артистов этого театра связывает уникальное чувство ансамбля, оно сцепляет любой спектакль. Только с такими артистами были возможны эксперименты по принципу центра Юджина О’Нила, которые осуществлялись на омских лабораториях драматурга и режиссера. Мне посчастливилось увидеть два опыта (по пьесам Ю. Князева и С. Лобозерова) на лаборатории в марте 1991 года. Актеры входили в пьесу за неделю, играли с текстом в руках. Зрителю открывался процесс создания роли, поиск характерности, отбор деталей и подробностей. Эскиз на глазах превращался в картину, вдохновение возвышало профессиональное умение до искусства. Эти репетиции были одними из лучших спектаклей, виденных мною в жизни.

Спектакль начинается незаметно. В зале еще горит свет и зрители не успели нашушукаться, а уже из глубины к авансцене торопливо пробирается человечек в сером плаще, в берете, в очках. Не выжидая паузы, он мельком спрашивает у первых рядов: «Вы не возражаете — он хочет переиграть жизнь?» И тут же сам себе кивает и начинает репетицию.

Зрелище, правда, больше напоминает репетицию не в театре, а в съемочном павильоне. Регистратор, маленький человек с чересчур обыденной внешностью, работает как ассистент режиссера. Он вызывает актеров на площадку, причем вызывает безалаберно: то массовка соберется не вовремя, то героиня появится раньше, чем нужно. Несоблюдение хронологического порядка сцен воспроизводит процесс съемок: сначала снимают середину, потом на уходящей натуре — финал, после этого — первые кадры, и вновь переснимают кульминацию. Для главных героев всё время сочиняются и пробуются новые ракурсы, а эпизодические персонажи механически повторяют свои действия из дубля в дубль.

Сравнение с кино явилось непроизвольно. В спектакле Стукалова возможности театра использованы исключительно как возможности зрелищные. Технически оснащенный павильон позволяет применить любые спецэффекты: дым, разнообразный свет и цвет, музыку, шумы и так далее. С помощью изменения звука или освещения можно обозначить перемену места и времени. Перед глазами мелькают и проносятся картины. Чувствуешь себя как в просмотровом зале на показе неотмонтированного материала: понятно, что это кадры из одного фильма, но еще не ясно, как они расположатся в законченном произведении.

Жизнь, которую человек вспоминает, «прокручивает» в голове, легче всего представить как киноленту. Герой путешествует по своей памяти, режиссер представляет это цепью картин. Но если одновременно с восстанавливаемой, «вспоминаемой» жизнью на площадке находится сам вспоминающий человек, который на наших глазах входит в свою прошлую или воображаемую жизнь и вновь возвращается в «реальную». — то мы имеем дело с чисто театральной, а не кинематографической ситуацией. И только зрелищных, изобразительных средств здесь явно недостаточно.

Отказавшись от резкого входа в спектакль, начав как бы с затакта, режиссер и дальше не стремится к определенности. Спектакль может ошеломить масштабом и многокрасочностью, но может и утомить однообразием ритма. Ни нарастания, ни спада, ни ужесточения, ни облегчения. Трудно предвидеть, в каком месте режиссер решит поставить точку.

В размытой композиции и актеры не заряжены внутренним драматизмом. Запоминаются некоторые оригинальные эпизодические фигуры: госпожа Хубалек (почти фарсовое нелепое существо, эксцентрически сыгранное Верой Канунниковой), Томас, сын Кюрмана (Андрей Никитинских, за неимением других задач, сосредоточивает внимание на внешней характеристике героя — протертые джинсы, длинные волосы хиппи, кинокамера в руках, расхлябанная «американская» походка). Почти никому из артистов не удается, а похоже, и не было задано режиссером, сложно выстроенное сопоставление многих планов существования во времени, в роли и вне роли. Пожалуй, только Надежда Живодерова стремится к этим драматическим переходам. Она все время помнит, что ее Антуанетта, пришедшая переигрывать жизнь, чуть стороной смотрит на себя же в воспоминаниях. В первой, многократно повторенной сцене с Кюрманом, который пытается избежать романа с будущей женой, Н.Живодерова слегка подчеркивает временную дистанцию. Антуанетта сегодняшняя разыгрывает себя прошлую: немного злится на свое кокетство, преувеличивает мурлыкающие интонации, насмешливо выдает женские хитрости. Она ведь уже знает, куда привели ее жизнь эти невинные заигрыванья.

Режиссер и актриса придумали замечательный имидж женщины-кошечки. Ее очки в тонкой оправе не улучшают зрения — она очаровательно спотыкается и вечно что-то ищет в сумочке. Ее слабые движения, торопливая походка (всегда спешит, потому что опаздывает), капризные интонации («Мяу!»), готовая рассыпаться высокая прическа (последний писк моды шестидесятых). Всё это пробуждает в мужчине инстинкт защитника, который должен обнять, поддержать, уберечь это нежное создание. Вот так и Кюрман: набросил на нее белую шубку, чтобы поскорее выпроводить, и вместо этого прижал к себе и не отпустил. А потом оказывается, что мягкие лапки еще как умеют терзать. Банально? Скорее, обыденно верно. Живодерова играет неумолимость этого обыденного исхода. Ее Антуанетта уже устала — и от себя, и от своего кокетства, поэтому не предается ему, а лишь изображает.

Ганнес Кюрман в исполнении Моисея Василиади лишен внутренней подвижности. Его трудно назвать рефлексирующим героем. Похоже, он не слишком стремится что-то переиграть в своей биографии. Он созерцает сменяющиеся картины прошлого и будущего, вяло реагирует на встречи, почти безучастно наблюдаем ногофигурное вращение вокруг себя.

Он—зритель, а не энергичный «режиссер» своей судьбы. Странно слышать от персонажей, что Кюрман совершал подлости. Кюрман-Василиади симпатичен, добр, располагает к себе. Ошибки у него, наверное, случались — он не успевал их предотвратить. Он — медленный, а вокруг — очень быстрая жизнь. Бурлит, напирает и сметает. XX век…

XX век, действительно, проносится перед нами по мановению рук Льва Стукалова и Александра Орлова, художника спектакля. Собравшиеся в зале зрители в ожидании начала невольно читают надписи на черных ящиках огромной картотеки. Она расположена перед первым рядом, вплотную к сцене. На ящиках обозначены даты, годы нашего столетия: 1906, 1961, 1939, 1900… Век почти весь прошел и уже расписан по карточкам. Стоит вынуть карточку, и в наплыве возникнет время и место — событие. В пространство, погруженное Орловым в черный цвет, врываются разнонаправленные потоки света. Пространство сплющивается, расширяется, удлиняется. Вспыхивает в памяти то маленький театрик с заводными Коломбиной—Атуанеттой и Арлекином — ее любовником, то изящно решенный переход свадьбы в похороны, то щемяще-тоскливая атмосфера военного полустанка, на котором прячутся беженцы-евреи… Наплывы времени и судьбы, в которых проступает чья-то биография.

НАПЛЫВ 2

Биографии театральных людей часто складываются в путешествиях из театра в театр, из города в город. Омич Лев Стукалов учился режиссуре в Ленинграде у Г. А. Товстоногова, работал несколько сезонов в Омском Тюзе, потом в разных театрах Ленинграда. И вот сейчас — снова Омск, театр драмы, Стукалов — главный режиссер. Два спектакля — «Биография» и «Панночка» сделаны им вместе с петербургским художником Александром Орловым.

Но и Орлов — не дебютант на омской сцене. В марте 1991 года мне довелось оказаться в Омске на премьере «Горячего сердца», оформленного Орловым. Поставил этот спектакль Андрей Максимов — выученик той же. ленинградской, школы режиссуры: костюмы были сделаны известной нашей художницей Ириной Чередниковой. Любопытно вспомнить об этом петербургско-омском спектакле, во-первых, потому что здесь о нем мало что известно, а во-вторых… Об этом — чуть позже.

«Горячее сердце» — зрелище изобретательное, переполненное трюками и при этом не отягощенное никакими проблемами, в том числе и проблемой, давшей название пьесе. Максимова не занимало, что такое «горячее сердце» и чье оно. Режиссер отверг и Островского-сатирика, и Островского-бытописателя. Критики грубой низкой русской жизни в спектакле не было, потому что не было самой этой жизни.

Александр Орлов перегородил арьерсцену забором. Это не тот мрачный, глухой забор, который призван обозначать домостроевскую неволю в темном царстве. Это картонная светлая ширма, зубчато вырезанная по верхнему краю. Перед забором справа спускались ступени крыльца курослеповского дома, высокая лестница без перил. А посреди сцены торчал трехобхватный ствол березы. Крона скрывалась где-то в вышине, видна была просто голая труба с парой корявых сучьев.

Такой элемент оформления уже встречался в истолкованиях «Горячего сердца». Можно вспомнить постановку Станиславского: в первом действии там устанавливался уходящий под колосники ствол. В более знакомом и близком спектакле В. С. Голикова в Ленинградском Театре комедии от дерева оставался только пень с вывороченными корнями. Нетрудно заметить, что А. Орлов и А. Максимов мыслят прогрессивнее и оптимистичнее своих предшественников: в финале, перед закрытием занавеса, их береза опускала сучья, превращаясь в ракету, и с воем и дымом улетала в космические дали.

А. Максимов. А Орлов и И. Чередникова решили спектакль в духе ресторанного представления, рекламирующего экзотику псевдорусской жизни для иностранных гостей. Румяные парни и девицы, наряженные в концертные костюмы а ля рюс. распевали русские народные песни в перерывах между сценами. Разгул аляповатой театральщины наступал во втором действии, когда персонажи переодевались «испанскими» разбойниками и появлялся Хлынов (Сергей Лысов).

Эффекты, придуманные Орловым и Максимовым для хлыновских сцен, почти невозможно вообразить. В оркестровой яме всплывала внушительных размеров подводная лодка, обтянутая сияющей парчой. Из нее вываливалось лохматое страшилище в исподнем и мокрых зеленых ластах. В следующей сцене хлыновские гости оказывались подвешенными над площадкой на парашютных ремнях, свисающих откуда-то сверху, а сам хозяин расхаживал вокруг золоченых кадок с фруктовыми деревьями. Безобразия Хлынова казались пустяками, а сам он — Карабасом Барабасом. В этом спектакле всё было «понарошку» — и тоска, и хмельной азарт, и беспробудный маразм. Всё игрушечное, как плюшевая кошка, которую иногда с мяуканьем проводили над забором-ширмой.

И любовь игралась не всерьез. Параша (Марина Кройтор: она тоже училась на Моховой, на курсе А И. Кацмана) элегантно вытанцовывала любовные мизансцены с Васей, сочетая разухабистые вольности с галантностью и вычурностью в стиле Ватто. Нежный облик Леля сочетался в Васе Шустром (Аркадий Курдюмов) с повадками гитариста из подземного перехода на Невском проспекте. Капризная красавица Параша не осознала, кажется, серьезности перемен в своей жизни: любила одного, потом другого, сбежала из дому и вернулась хозяйкой, а вот уже и водку гонителям подносит… Всё это без пошлости, но и без надрыва ею проживалось.

Режиссер стремился «очистить» пьесу от быта, и в этом своем рвении не заметил, что быт не этнографичен, а фантасмагоричен. Недаром Курослепову со сна всё мерещится падающее небо да чудится пятнадцатый удар часов. Тяжелый похмельный сон, сон до помутнения рассудка, до чертей в глазах — о таком сне России писал Островский. Реальность чуть сдвинулась в сторону бреда, но это «чуть» не заинтересовало А. Максимова. И А Орлова тоже не заинтересовало. Тогда.

Наконец попытаюсь обосновать разговор об этом спектакле. Мне кажется необычайно существенным то, что у авторов «Панночки», сегодня идущей на омской сцене, есть опыт «Горячего сердца». Лев Стукалов ставил эту пьесу со студентами ЛГИТМиКа . Он, в отличие от А. Максимова, заметил странные перетекания дня в ночь, яви в сон, ясной жизни в бред. Разудалое и страшноватое, густое и пьяное расейское безумие царствовало в лихом учебном спектакле.

«Панночка» задумана и воплощена режиссером, у которого уже есть «Горячее сердце».

Л. Стукалов по-прежнему стремится к выразительности, яркости, зрелищности спектакля, но в «Панночке» он насыщает зрелище драматизмом. Режиссеру и художнику удается обосновать и фольклорную экзотику, и отрыв от бытовых реалий. Кроме того, для Орлова продолжается парашютная тема… Итак:

Н. Садур. «Панночка».
Постановка Льва Стукалова. Художник Александр Орлов.

Премьера состоялась 16 июня 1992 года.

Чем дольше я думаю об этом спектакле, тем сильнее он мне нравится. Это достаточно редкое свойство для сегодняшнего спектакля — не развеиваться, как туман, а уплотняться, укореняться в памяти, проступать смыслами. В том, что с первого взгляда показалось робостью, нечеткостью трактовки, теперь видится творческое решение, свободное от стремления к однозначности. Есть ощущение, что от «Паноночки» Стукалова еще многого можно ждать. Мера определенности в рассказе о ней необходима, чтобы не остановить «растущий смысл». Спектакль, по-моему, в пути, а я сама путешествую по его пространству.

Сочинение пространства — едва ли не главная художественная проблема, с которой вынуждены столкнуться постановщики пьесы Нины Садур. На сцене должны так или иначе возникнуть два мира — мир «людей днем» и мир ведьминский, ночной. Таинственным взаимодействием этих миров движется действие. Орлов и Стукалов создали сценическую среду, оригинально воплощающую концепцию двоемирия.

Найдена неожиданная фактура — парашютный шелк, легчайшее белое полотно, выстроченное неровными прямоугольниками. На сцене образовался огромный, светлый, наполненный воздухом шатер. Полотняные «стены» уходят ввысь, вернее, струятся сверху, волны ткани стекают на пол. перехлестывают через стол и докатываются почти до зрителей. Белая ткань легко вбирает свет, блики, трепет и игру цвета. Шатер дышит, за ним чудится какой-то другой, неизвестный мир. Просвечивающие природные краски — вечерние сумерки, закатные отблески, сиянье звезд и месяца — кажутся нереальными, обманными, химерическими. Там, за непрочной тонкой перегородкой толпятся тени неведомых существ, грозно вырисовывается силуэт Панночки. Ночной, сине-зеленый, сумрачный мир обрушивается и сминает дневную жизнь.

В полутьме с колосников опрокидывается мощная шелковая волна, клубясь, накрывает сцену. Вот оно — падающее небо. В бурливых воздушных потоках летят-плывут обнаженные Панночка и Хома Брут. Свободный полет, не отягощенный земным притяжением, любовный поединок, слияние двух существ, забывших обо всем, отринувших земное.

Парашютный шелк, сам по себе ничего не означающий, как сценографический материал дает простор для зрительских ассоциаций . Белое, напоенное светом пространство рождает ощущение-воспоминание: раскаленный солнечный день, чистые белые мазанки, жаркое щедрое украинское лето. «Украинского» в спектакле много: характерный говор, народные песни, козацкие костюмы… Но Стукалов не стремится к жирной этнографичности. Фольклорность здесь гиперболизована. иронически преувеличена. Дары южной природы — яблоки, тыквы, разбросанные по площадке, — слишком огромные, невероятных оттенков, явно и безнадежно бутафорские. Костюмы героев — почти клоунские: безмерные шаровары, широченные пояса, кривые жестяные сабли. Козакам (Моисей Василиади, Валерий Алексеев. Сергей Волков) наклеены пышные усы, длинные чубы, а у Явтуха даже лысина накладная. Клоунская троица разгуливает с красным барабаном, балаганит вовсю, обращает прямо к публике нарочито острые оценки, брызгает в первые ряды горилкой… Глядь, а белый шатер напоминает цирк-шапито.

Реальная, теплая, достоверная в ощущении жизнь предстает в спектакле чуть «сдвинутой» с опор, готовой хитро видоизмениться, обернуться чем-то иным. Трио Козаков — то пьяное, то трезвое, то совсем домашнее, родное, то почти инфернальное, и смешное и страшноватое одновременно. На их фоне Хвеська — Надежда Живодерова — кажется однозначно’ «посюсторонней». Но — только кажется. Неспроста козаки ищут хвостик у нее под юбкой: «Баба есть ведьма. И хвост у ней есть». Хвоста-то. может, и нет, но черт в Хвеське живет. Чертик.

Н. Живодерова обучила свою героиню невероятной походке. Сколько ни вглядывайся, не успеешь заметить, как Хвеська опирается ступней о землю. Быстро-быстро она перебирает босыми ножками, ловко перескакивает С пальца на палец (вместо следов должны оставаться маленькие круглые ямки). Хвеська снует по двору, как молодая курочка, смешная и трогательная. Плохо держатся связанные на макушке тоненькие косицы: встряхнет Хвеська головой, подпрыгнет — косички подхватывают ее под подбородок. При всех хитростях Хвеська воплощает земную женскую суть, понятную и радостную. Любовь ее и Хомы — веселая, с кувырканьем и воркованьем под пуховыми перинами. Но влечет и тянет Хому странная сила, отрывает от Хвеськи и уводит в неведомые края. Странная эта стихия — не адово порождение. Вся чертовщина спектакля — бутафорская, как фрукты и лысины. Потусторонний мир — игрушка, «детская выдумка». Перед началом спектакля детский голосок рассказывает темному залу одну из «страшилок»: «В черном, черном лесу стоит черный, черный дом…» Ужасы преисподней, завывания упырей, жуткие существа ночи — всё это несерьезно, слегка щекочет нервы. (В качестве близкой аналогии приходит на ум «Упырь» в театре на Литейном, жанр этого спектакля был определен как «комедия ужасов».) В Панночке — Марине Крой-тор — можно предположить дьявольскую красоту, но полумрак, сопровождающий ее появление, скрадывает черты мертвенно-бледного лица. Панночка совершает на сцене всё, что предписано ей Гоголем и Садур: встает из гроба, мечется вокруг Хомы, творящего молитву, жалобно стенает, ломает руки, кружит в мучительном танце-агонии. Однако финальная ее победа не означает победы сатанинского мрака над божьим светом, да и вообще поединок Панночки и Философа — иного рода.

Стукалова в спектакле не слишком интересуют вопросы веры, противостояния чистой, преданной Богу души — и бесовской нечисти. Не случайно в сценографическом решении нет и намека на церковь: ни икон, ни креста, только падающий мрак и плошка с горящими, трепещущими свечами. В тексте сделаны красноречивые изменения: сильно сокращены молитвы Хомы: в последней сцене решающей битвы с ведьмой остались только несколько фраз вместо многословного спора,, развернутого у Садур. Вовсе не шаткая вера погубила Хому. Но вот что же его погубило, и погубило ли…

В спектакле, в отличие от пьесы, Хома встретился с Панночкой во сне. Философ, завернувшись в свитку, укладывается спать на столе (все другие места уже заняты пьяными козаками). а после поднебесных скачек там же и просыпается, с удивлением обнаруживая, что он голый, и не сразу припоминая, что привиделось ему во сне. (Сон до чертей в глазах, до душевной смуты…) В фантастической фонограмме, сопровождающей полет, во всех этих «лепетах, шепотах, вздохах, смехах», пении, чмоканьи, плесках слышны вздохи и стоны любви. Философа и Панночку соединила страсть, жестокая, сжигающая, сплавляющая тела и души.

Эту любовь невозможно назвать только плотской. В чувственном огне растворяются телесные оболочки, и души парят в свободном полете. Хоть раз испытавший такое навеки отравлен. Он очень скоро начнет тяготиться исчерпаемостью глубин земного знания.

открывается бездна, беспредельность, но не ада и рая. а собственной души. Он неожиданно для себя осознает, что «можно человеку дерзать на такие тайны», и что он готов «опалить себе очи до конца дней своих», но все-таки обратить свой взор в тайное тайных мира. Хома Брут — Андрей Никитинских — смешной и симпатичный очкарик, коротко стриженный, взъерошенный, остроносый, как птенец. Таким он появляется на сцене с развеселой песней и демонстрирует полную беспечность, беззаботность, легкость своего бытия. А потом в нем включается тревожный пульс мысли, напряженный внутренний противоречивый монолог. «О вещая душа моя. о сердце, полное тревоги, о как ты бьешься на пороге как бы двойного бытия…» Актеру удается сыграть мучительное состояние души, раздираемой надвое. Хома слышит множество голосов, рассудок бьется в поисках слов, способных выразить внутреннюю полифонию вопросов. Лихорадочный блеск глаз, конвульсивная пластика, захлебывающийся поток речи, судорожная пляска у гроба — гак живет в спектакле Хома. Способный передать малейшие движения взорванной психики своего героя, актер заме-тателен и в переходах к «прекрасной ясности» дневной жизни, где Философ трогательно юн, забавен, жаждет женской ласки и всех земных радостей. А. Никитинских играет нервно, сильно, но без всякой экзальтации, сухо и остро, В нем живет дребезжащий ритм сумасшедшего напряжения, вибрирующий ритм пограничного бытия, бытия «на пороге».

НАПЛЫВ 3

Серьезные, глубокие работы Надежды Живодеровой и Андрея Никитинских имеют предыстории! — участие в спектакле по роману Ф. М. Достоевского «Униженные и оскорбленные» Любовные диалоги Наташи Ихменевой и Алеши Валковского были решены режиссером не бытово-психологически, а через пластические метафоры и символы. Н. Живодерова играла почти без слов. Наташу перегибали пополам, распинали, подвергали пытке, князь не целовал, а кусал ей пальцы, пытался изнасиловать, суетливо шаря под черным подолом, Алеша мазал ей лицо грязью… Наташа бледнела, всё безумнее горели глаза, в которых — ни слезинки. Актриса выдерживала и молча проигрывала все нюансы и психологические мотивировки, которые режиссер пропускал. Роль Наташи была сыграна на пределе психических возможностей Знающая этот предел актриса, может быть, поэтому так тепло и щедро играет подвижную, как ртутный шарик. Хвеську. Но и Хвесъка Живодеровой легко балансирует на грани с «тем миром», скользит по самой тонкой нитке над пропастью. Это и есть «порог», прочувствованный актрисой на Достоевском.

В «Униженных и оскорбленных» Алеша — Андрей Никитинских. — облаченный в ослепительно белые одежды, был трактован в чересчур черном свете. Тогда актером была потеряна принципиальная противоречивость характера, внутренняя разорванность. То. что Никитинских не доиграл в «Униженных и оскорбленных», доигралось в «Панночке»

Позволю себе еще одно, последнее в этой статье, «странное сближение» Петербурга и Омска: нервностью, импульсивностью, особенным вибрирующим ритмом существования, душевной порывистостью Андрей Никитинских — Хома напомнил мне Анатолия Петрова и его героев Странно ли. что и внешнее сходство актеров уловимо.

«Панночка» Льва Стукалова не завершается смертью, мраком, трагедией. Хома и Панночка, обнявшись навсегда, исчезают под землей. На месте их погружения возникает красное зарево. И вдруг яркий, ослепительно-белый, торжествующий свет захлестывает пространство. Взмывают ввысь чистейшие голоса, поющие небесной красоты хорал. Брызгает на сцену стайка детишек в белых балахонах. Они звонко смеются и играют яблоками. Рай?.. Ангелы?.. Зритель уже готов расплакаться от умиления, и тут один «ангелочек» задирает рубашонку, чтобы пустить струю прямо в пропасть, поглотившую Панночку и Философа. Это смешит и отрезвляет. Дети убегают за сцену, но тут же возвращаются, приводя всех персонажей. Все они в белых одеждах усаживаются среди шелковой белизны и яблок, о чем-то переговариваются, а хорал всё звучит.

Становится спокойно и не страшно. С легким сердцем можно выйти из театра в жизнь, которую этот театр так ценит и принимает. Выходящие из театра зрители не боятся замерзнуть на остановках городского транспорта. Омский театр драмы бесплатно развозит их на автобусах во все районы города. Вот такой финальный «транспортный» восклицательный знак.