Сначала немного статистики.

Мариинский театр чаще, чем все театры страны вместе взятые, обращался к первоисточнику «Бориса Годунова» М. Мусоргского без посредников и редакторов. Сюда композитор впервые принес свое детище — шел 1869 год, — и опера была отклонена театральным комитетом. Здесь в 1874 году состоялась-таки премьера второй, расширенной редакции. Здесь в 1928 году после почти полувекового перерыва вновь исполнялась авторская партитура, подготовленная П. Ламмом и Б. Асафьевым, соединившая сцены первой и второй редакций. Затем — 1949 год, постановка И. Шлепянова, дирижер Б. Хайкин и  1971-й, постановка А.Соколова, дирижер В. Калентьев — опять по партитуре П. Ламма — Б. Асафьева. В 1986 году режиссер Б.Покровский, дирижер Ю. Темирканов и в 1990 году, режиссер А.Тарковский, дирижер В. Гергиев (перенос спектакля Ковент-Гардена) обратились к партитуре, изданной Д. Ллойд-Джонсом, которая еще ближе подводила к первоисточнику Мусоргского и выверялась по его черновикам, архивным документам.

Какой бы порядок сцен ни устанавливали постановщики разных сценических версий, звучала в этих спектаклях оркестровка М. Мусоргского и шел второй (1874 года) или компилятивный (1928 года) варианты «Бориса».

Наконец в 1997 году получила сценическое воплощение в чистом виде первая авторская редакция 1869 года (без польских сцен и финала «Под Кромами»). Режиссер А. Адабашьян выстроил спектакль на едином дыхании, стыкуя сцены по принципу кинематографического монтажа и «уложив» весь текст в два с небольшим часа без перерыва. Последняя премьера (май 2002 года) дала свою театральную версию той же первой редакции и так же без антрактов.

Если подытожить статистическую выкладку, то получается любопытная картина — почти за сто тридцатилетнюю сценическую историю в Мариинском театре заново ставили «Бориса Годунова» в авторской инструментовке восемь раз (только в 1890-1910-е годы шла редакция Н. Римского-Корсакова, и именно в этих спектаклях пел Ф. Шаляпин, а в  1959-м — Д. Шостаковича). Пристрастие театра к самобытному творчеству М. Мусоргского вопреки различным веяниям, модам, спорам очевидно. И еще очевидно — по последним исполнениям, — что ныне оркестровка Мусоргского воспринимается почти как сегодняшняя и, уж точно, как единственно возможная, естественная в отличие от гармоничной и правильной переделки Римского-Корсакова, на сей момент кажущейся устаревшей. Ближайший друг и оппонент Мусоргского адаптировал сочинение «технически безграмотного», как тогда казалось, коллеги к слуху своих современников. Свою миссию он выполнил, введя оперу в слушательский обиход и сохранив ей жизнь. Но теперь отечественный театр и публика наконец доросли до понимания самостоятельной ценности сделанного гением Мусоргского. Главная заслуга в этом принадлежит Мариинскому театру, упорно почти весь двадцатый век игравшему «корявые гармонии» своего непонятого друзьями и врагами земляка.

Но помимо музыковедческих дискуссий, которые велись вокруг «Бориса» с момента его создания, шли еще и театральные споры — о постановках, об исполнителях, о режиссуре. А главное — «Борис Годунов» для оперного театра играл и продолжает играть роль «Гамлета» или чеховских пьес, столь значимых для театра драматического, роль барометра в определении общественных, идейно-эстетических колебаний, перемен, сдвигов…

Периодичность появления «Бориса Годунова» на Мариинской сцене с каждым разом становилась все более плотной. Самый большой перерыв — между спектаклями 1928 и 1949 годов. Примерно раз в десять лет следовало новое обращение к творению М.Мусоргского, и каждое из них становилось новым этапом взаимодействия со временем, историей, новым витком спирали саморазвития театра. Более того, к концу двадцатого века все чаще возникала потребность в самостоятельном и оригинальном прочтении оперы. Годы 1980-1990-е в этом плане просто не имеют аналогов: три несхожие сценические версии зафиксировал ускоряющийся бег Времени — Б.Покровского, А.Тарковского, А.Адабашьяна.

«Борис Годунов» М. Мусоргского вошел в сознание современников как «народная музыкальная драма». Так и существовал весь двадцатый век, только с прибавлением еще кое-каких определений — реалистическая драма, психологическая… Костюмный, исторический спектакль более всего оправдывал привычные ожидания публики… Подобный облик имел и спектакль Б.Покровского 1986 года. Художник И.Иванов предложил оформление в традициях гранд-спектакля времен кулисно-арочной системы, учтя к тому же и опыт исторических постановок 1960-1970-х годов — с непременными золотыми куполами церквей, обилием свечей, крестов и ликов святых. В этом богатом декоре тонуло стремление Б.Покровского вслед за М.Мусоргскиом «вести живую беседу с людьми», т.е. максимально выделить крупные планы, подробно вникнуть в суть причинно-следственных связей, детализировать поступки персонажей. В процессе проката из спектакля и вовсе ушла образная конкретика, позволявшая читать «судьбу народную» как «судьбу человеческую». Он превратился в «преданье старины глубокой» — пышное оперное зрелище времен дорежиссерского театра.

Мариинский театр впервые нарушил эту традицию в  1990-м году, когда по инициативе В.Гергиева перенес из Ковент-Гардена постановку А.Тарковского. Пожалуй, это было самое грандиозное сценическое воплощение «Бориса». В прямом смысле. По масштабу замысла и воплощения. Колоссальный подиум почти во всю ширь и глубину сцены представал дорогой Истории, с полурухнувшими крепостными стенами по бокам. Или дорогой Трагедии, с загадочным мельканием в дыму свечей и огромным шаром-маятником по центру, неумолимо отсчитывающим ход времени вселенной. Гигантская карта застилала дорогу в сцене «В тереме» — «по рекам» и «градам» ходил Феодор, продвигался Борис, бочком прокрадывался Шуйский. Пришельцем из «Соляриса» казался Юродивый — слепец с мешком на голове, ощупывающий руками пустое пространство. Никогда еще такими впечатляющими не выглядели польские сцены — с оживавшими, подслушивающими статуями в сцене объяснения Марины с Самозванцем. Как зловещая птица-гриф выглядел Рангони с бритым черепом, в черном одеянии. А может быть, он был похож на паука, плетущего паутину заговора, то сужающего, то расширяющего круг, в центре которого оказывалась расчетливая пара «возлюбленных». Гигантские хороводы-воронки заводил Варлаам в сцене «Под Кромами» — под взмахи окровавленного топора. Подлинное страдание нес в себе Борис Р.Ллойда — сломать этого огромного человека было непросто, ломала История, жестокий, разъятый мир. «Борис Годунов» А.Тарковского словно итожил двадцатый век — в финале свершалась вселенская катастрофа, оставляя на пустой дороге, в обломках рухнувшего космоса незрячего пророка — Юродивого.

Следующая постановка (1997 года) — А.Адабашьяна и В.Гергиева — начиналась так, будто после спектакля А.Тарковского только что закрылся занавес. Там все рухнуло — здесь то, что осталось на обломках. На пустой сцене лишь несколько покосившихся ступеней на заднем плане, лагерная вышка, зависшие безо всякой опоры скелеты церковных куполов, лишенные крестов, и низко зависшие, тяжелые облака. Если Тарковский размышлял о печальном историческом опыте утраченной родины, то А.Адабашьян, обратившись впервые для мариинской сцены к ранней версии Мусоргского, словно продолжил эти размышления. Его спектакль говорил об утрате веры — в Бога, в человека, в Россию. Все начиналось и завершалось картинами запустения и вековой спячки.

Новая постановка В.Гергиева, В.Крамера, Г.Цыпина, несомненно, принадлежит изменившемуся времени — новому тысячелетию. Этот «Борис» поставлен будто с чистого листа, вне предшествующих традиций, без указания на конкретную эпоху — во все времена, предельно обобщенно. Народ в первой же картине Пролога — копошащаяся на четвереньках серая толпа в ватниках и телогрейках, ожившая земная плоть. На пустой сцене только две огромные лебедки, канаты между которыми ограждают и ворочают эту не расчлененную на отдельные фигуры человеческую массу. Появление Щелкалова (В.Герелло) в золотых парчовых одеждах — знак его абсолютной отделенности, намеренный контраст народа и власти. Этот контраст усилится в сцене коронации, которая лишена привычных шествий с иконами и хоругвями. На последнем плане фигуры бояр — ослепительно золотых идолов, почти марионеток, способных только качнуть головой в немыслимо высоких шапках. В центре — фигура Бориса, помещенного в витую, усыпанную каменьями клеть. Народ впускают на сцену лишь по знаку Шуйского, когда приходит пора славления. Монолог «Скорбит душа» резко меняет освещение сцены с кроваво-красного на мертвенно-белый. Скованный контурами клети Борис очень медленно выдвигается вперед, будто на фуре, и так же медленно пятится назад, словно механизм, лишенный маневренности. А над сценой зависают огромные полупрозрачные колонны и купол по центру, напоминая о том, откуда идет звон колоколов. Но и купол и колонны отнюдь не церковного происхождения — они словно из подводного царства, в котором водятся медузы и осьминоги, морские звезды и водоросли. Есть в этом что-то от образов Босха — искаженный больной фантазией мир людей и причудливых морских организмов. Эти чудища будут множиться в сцене галлюцинаций Бориса, в картине боярской думы, и, наконец, в финале опустится над Годуновым странная люстра — паук с металлическими щупальцами, образующими уже другую клеть — не клеть власти, как в начале, а клеть смерти. И выйдут на сцену мальчики в рыжих париках и красных бархатных кафтанах, поднимут щупальца и усядутся вокруг убийцы Димитрия, наблюдая, как зловещее насекомое ползет вверх. Еще одна, последняя галлюцинация, может быть, иллюзия упокоения…

Есть в спектакле несколько визуальных тем, перекликающихся друг с другом. Богатая клеть царя и клеть Юродивого из ржавых прутьев в виде погнутой, исковерканной церковной луковки, бояре — идолы (золотые в начале и зловеще черные в конце), ослепленные калики перехожие и ослепленный Пимен, ставший только в финале божьим человеком. Прозрачные, в наростах и отростках купола, искривленные формы сосудов в сцене в корчме, прозрачные кубы и конусы игрушек царевича Феодора, из которых он собирает, как конструктор, карту Руси. И вдруг среди абсолютно внебытового пространства, походящего на гигантский аквариум, нормальная детская игрушка — волчок, который заводит Шуйский, потом держит в руках Борис (будто тот самый, что был в руках убиенного царевича из рассказа Шуйского).

Решения варьируют друг друга и контрастируют друг с другом, парадоксально сочетаются и не сочетаются. Из таких вот шокирующих вроде бы нелепостей соткан новый «Борис Годунов» — как из видений больного сознания. Собственно, спектакль получился именно об этом. Не об истории, не о народных бедствиях и даже не о муках совести и терзаниях души. О фатальной болезни разума человеческого, порождающего такие видения — страшные, нереальные и одновременно красивые. Правда, красота эта отдает жутью.

Наблюдать все это было чрезвычайно интересно. Принять чрезвычайно трудно. Пушкинскую формулу, закрепленную за «Борисом Годуновым», — «судьба человеческая, судьба народная» — применительно к спектаклю можно перефразировать так: «судьба человечества». Трагическая судьба.

Оба премьерных спектакля оказались исполнительски неровными. Особенно пострадал первый — В.Гергиев взял такой темп, а точнее, задал такой нерв с первой же картины, который оказался не по силам ни хору, ни солистам. Начались расхождения с оркестром, и спектакль словно выдохся, замедлился, стал излишне тягучим. Это сказалось на общем сценическом ритме, в котором обнаружились дыры, пропала логика смены картин, то перетекающих одна в другую, то отчлененных паузами разной длительности. На второй день все встало на свои места, и спектакль обрел равный себе звуковой образ.

Дебютировал в роли Бориса Е.Никитин. Делал вроде бы все правильно, но не без излишней суеты и порывистости, которые можно счесть красками образа, а можно объяснить волнением и зажатостью. Впрочем, такие партии-роли, как Борис или Игорь, всегда способствуют творческому росту, если есть у артиста соответствующий потенциал. Дальнейший прокат спектакля показал, что прогресс очевиден.

Многоопытный С.Алексашкин в той же партии предстал более масштабной личностью, был более внутренне наполненным, но и одновременно казался более традиционным. В общем, до идеала, до потрясения далеко пока обоим.

Абсолютное попадание — Е.Акимов (Юродивый), сумевший найти такой тембр, такие интонационные подтексты, что воспринимался как символ спектакля, его содержательный стержень. Предельно выразителен был К.Плужников — Шуйский, этакий паук в человечьем обличье. Преувеличенная манера игры и пения здесь была вполне кстати, в спектакле бытовом линии роли показались бы излишне утрированными. Н.Гассиев в этом смысле несколько мягче. Не задался Пимен у Г.Беззубенкова, ему куда ближе Варлаам, что и проявил второй спектакль (имеется в виду актерское исполнение, пение же оказалось неритмичным). А.Морозова в партии Пимена с трудом можно было услышать, голос не летел, низы оказались вообще не озвученными… Сколько ни доводилось слышать Ю.Алексеева в разных партиях, ни разу он не пел чисто. Самозванец не стал исключением. В целом на премьерных спектакля ощущалось, что с музыкальным (и прежде всего вокальным) исполнением «Бориса Годунова» в Мариинском театре проблемы. Но месяц спустя, на фестивале «Звезды белых ночей», театр все же подтвердил свой высокий класс. Музыка и сцена будто притерлись друг к другу, и даже в условиях экстремальных (в Выборге) первая авторская редакция (сыгранная в других мизансценах из-за специфики открытой площадки — в очень тактичной и корректной режиссуре Ю.Лаптева) звучала образцово.

У Мариинского театра с «Борисом Годуновым» М.Мусоргского особые взаимоотношения. Они драматичны и содержательны.

Июнь 2002 г.