«Ну вот, теперь евреев стали принимать!» — воскликнула инспектриса балетной школы Варвара Ивановна Лихошерстова, взглянув на чернокудрого носатого мужчину, державшего за руку мальчика. Отец привел сынишку на приемный экзамен, и тот был принят. Но многоопытная инспектриса знала, что говорила. Должно быть, за четыре десятилетия ее службы такое случалось впервые. Лиц иудейского вероисповедания в Петербургское театральное училище не принимали, поскольку работа в императорских театрах приравнивалась к государственной службе, а туда евреям вход запрещался. Однако на дворе стоял год 1921-й. «Национальный вопрос», казалось, был разрешен революцией раз и навсегда. Впрочем, вряд ли об этом думал Шлема Каплан, определяя судьбу сына.

Идею подал… Федор Шаляпин. Именитый клиент портного Каплана (весьма ценимого питерскими актерами) заметил прелестного мальчугана и посоветовал отдать в балет. Гениальный певец не ошибся. Маленький Сема оказался на редкость способным к танцу. Ладная фигурка, большой прыжок, хорошая координация — чего еще желать? Взрослея, превратился в прекрасного юношу. Такие служили моделью для ваятелей Эллады. Идеальных пропорций тело, благородный рельеф мышц, классической красоты ноги с горкой подъема (редкость у мужчин). На стройной шее покоилась небольшая голова: по балетным канонам — мета аристократизма. Облик юного бога довершало лицо — без слащавости красивое, оно казалось вылепленным по античному образцу. Породистый нос с легкой горбинкой, выпуклые яркие голубые глаза, сочные, чувственные губы и роскошная чернокудрая шевелюра. Недаром Семена Каплана кто-то окрестил «еврейским Аполлоном».

Меткое определение могло иметь двойной смысл — серьезный и юмористический. Каплан и вправду был красив «аполлонически», да и евреем был сугубо натуральным, хотя по-еврейски не знал ни слова. Однако даже завзятый антисемит не смог бы сходу уличить его в этническом «грехе». По виду — европеец, может быть, итальянец, испанец, француз. По всему остальному — культуре, воспитанию, отношению к миру — чистокровный россиянин, точнее — советский человек.

Личность Семена Соломоновича (Шлемы Шлемовича) Каплана сформировала петроградская-ленинградская балетная школа послеоктябрьского времени. Это было нечто единственное в своем роде, возможное только на сломе исторических эпох. В начале двадцатых, когда Сема вошел в храм Терпсихоры на Театральной улице, там еще царила вышеупомянутая инспектриса «из бывших», взрастившая в строгих нравственных правилах и спартанской дисциплине не одно поколение танцовщиков императорской сцены. В столовой еще стояла посуда тонкого фарфора с царскими вензелями, «аристократизм» которой подчеркивали «подселенцы» — грубые жестяные кружки. Серебряные приборы еще не были разворованы. Воспитанники донашивали форменную одежду предшественников и, как встарь, чинно гуляли парами по набережной Фонтанки и по аллеям Екатерининского сада. Еще дортуары мальчиков и девочек находились на разных этажах, но за партами уже сидели вместе, о школьной церкви, ликвидированной вместе с «Законом Божьим», успели забыть. Зато носили красные галстуки, распевали пионерские песни и верили в победу мирового пролетариата. То был неповторимый гибрид монастыря и коммуны. Однако в укладе школьной жизни в новые времена мало что изменилось.

По-прежнему альфой и омегой существования воспитанников были танцевальные уроки, репетиции, выступления в театре. Но цель ежедневных занятий большинство из них видело не только в том, чтобы, приобретя профессию, благополучно устроить жизнь. Строить предстояло искусство — новый советский балет, принадлежащий народу, — ни больше ни меньше. Что сие значит, никто толком не знал. В печати велись бурные дискуссии, а пока идеологи выдвигали различные ученые концепции, руководитель балетной труппы бывшего Мариинского (других в ту пору еще не было) Федор Лопухов ставил один эксперимент за другим.

Первый балет Лопухова на сцене театра («Жар-птица») появился в начале сезона 1921 года — как раз тогда, когда Сема Каплан впервые встал к балетному станку. В ту пору он не имел ни малейшего представления о балете — семья не имела прямого отношения к искусству, лишь косвенное: в мастерскую отца регулярно заглядывали клиенты-артисты. Но и балетная школа фактически стала чем-то вроде второй семьи. Здесь превыше всего ценились интересы искусства. Дети участвовали в спектаклях Мариинского и нередко вместо уроков отправлялись, к своей неописуемой радости, на репетиции. Небольшие балеты ставились и в школьном театре. Воспитанники исполняли всевозможные роли и с не меньшим удовольствием мастерили предметы реквизита, детали костюмов и декораций, чувствуя себя настоящими художниками. «Время было творческое, и школа жила творчеством, несмотря на тяжелый быт, — вспоминает Галина Уланова. — Была строгость, была дисциплина, но без муштры, а в сочетании с добротой, сердечностью, не показной, не афишируемой… Мы, хоть и были малы, ощущали это как единство семьи» (1).

Профессиональная строгость, творческая среда и «семейственность» образовали бесподобную «питательную смесь» для взращивания талантов. Послереволюционная балетная школа дала миру гениальных хореографов — Баланчина и Якобсона; крупнейших строителей советского балета — Вайнонена, Захарова, Лавровского, Чабукиани, Гусева; блестящую когорту артистов во главе с Семеновой, Улановой, Вечесловой, Ермолаевым, Сергеевым, Чабукиани, Капланом. Золотой список питомцев школы, формировавшихся в двадцатые годы, замыкают имена Дудинской, Балабиной, Зубковского (выпуск 1931 года).

Каплан закончил обучение в1930-м и вскоре занял положение солиста, участвуя в старых и новых балетах. Начав с ответственных «четверок» в «Раймонде» (Гран третьего акта), «Красном маке» (Фениксы в картине «Сон»), «Золотом Веке» (Спортсмены), дебютант обратил на себя внимание упругим, легким прыжком, импозантным обликом. К тому же он обладал физической выносливостью и был ловок и силен как партнер. Все говорило о том, что Каплан — кандидат в премьеры. Так и вышло, правда, с одной оговоркой. Этот премьер танцевал весь классический и современный репертуар… вторым составом, после Вахтанга Чабукиани или Константина Сергеева — однокашников и сверстников, начавших сценический путь вместе с ним. В подобной ситуации иной честолюбивый «первач» лишился бы покоя и сна, но Каплан и в ус не дул. Дружелюбный нрав и оптимизм не изменяли ему никогда, а зависть была вообще не знакома. Свободный от бремени тщеславия, он трезво осознавал собственные возможности и умел ценить то, что имел.

При скромном гуманитарном образовании в балетном училище, Каплан был достаточно умен, чтобы понять, как ему повезло. Он служил в лучшем театре страны. Занимался в классе Владимира Ивановича Пономарева — своего любимого учителя, который выпускал его из школы. Работал с талантливыми хореографами — Лопуховым, Вайноненом, Якобсоном, Лавровским, Чабукиани, Захаровым. Танцевал с балетными богинями — Улановой, Дудинской, Иордан, Вечесловой, Шелест, Балабиной, Кирилловой, даже с заканчивавшей карьеру Еленой Люком. И как особое счастье, как высший дар судьбы воспринимал сотрудничество и дружбу с коллегами-"соперниками« — Чабукиани и Сергеевым. Это были его кумиры, его профессиональные светочи, их первенство признавалось им категорически, как кантовский императив. Преклоняясь перед талантом сверстников, Каплан не пытался им подражать, однако «брал на заметку» искусство Сергеева-актера, его умение разработать роль до малейших деталей, и танцевальную «энергетику» Чабукиани, пленявшего зрителей с первого появления на сцене. Впрочем, при замечательной своей скромности, Каплан не мог не знать, что и самому есть что предъявить.

Главным козырем танцовщика был большой прыжок с зависанием в воздухе — так называемый «баллон». В мужском исполнительстве это решающее достоинство. При благоприятной внешности и определенных актерских задатках, наличие прыжка и владение его «технологией» (полеты, двойные вращения в воздухе, всевозможные заноски) открывают путь к ведущим партиям классического репертуара. Каплан такую возможность получил и оправдал ее в полной мере. За исключением «Жизели» он перетанцевал весь классический репертуар и еще более внушительный по количеству партий — современный. В общей сложности — около тридцати, не считая концертных номеров. Кто из нынешних премьеров может похвастаться таким богатством? В предвоенное десятилетие Каплан танцевал в очередь с Сергеевым и Чабукиани, будучи третьим ведущим солистом труппы, в годы войны и послевоенное десятилетие, когда Чабукиани покинул театр, оказался вторым. Это было четко зафиксировано на официально-бытовом уровне: после Сергеева самый высокий оклад получал Каплан.

Путь артиста оказался на редкость долгим — без малого три десятилетия (1930 — 1959), притом Каплан до конца оставался танцующим солистом с ответственным классическим репертуаром. В истории ленинградской сцены подобным долголетием отличился лишь Константин Сергеев, державшийся в строю 31 сезон! Сохранять профессиональную форму позволяла превосходная школа, прочный запас мастерства и благосклонная природа, наградившая Каплана физической силой и выносливостью.

Как же танцевал Каплан, каким было его исполнительское искусство? Ответить на эти вопросы сегодня не просто. Кинопленка сохранила только короткий фрагмент из балета «Гаяне», все остальное безвозвратно кануло в Лету. Не поможет и балетная критика. Танцовщику посвящены считанные строки самого общего содержания вроде следующих: «Артист орденоносец Каплан — классический танцовщик большого плана. У него сильные и красивые ноги спортсмена, исключительно высокий и стильный прыжок, превосходная техника, делающая его танец всегда интересным и эффектным» (2). Или: «Орденоносец Каплан поражает редкостно высоким прыжком и скульптурной позой в воздухе» (3). Рецензенты обращали внимание на «точность и четкость» танца, «пластичность рисунка», «редкую технику». Примечательно, что процитированные строки взяты из молотовских (пермских) газет, выходивших в годы войны. Ими прижизненная «литература» о Каплане практически исчерпывается.

Единственной персональной и к тому же по-настоящему профессиональной рецензии артист удостоился лишь посмертно. Написал ее не критик, не искусствовед, а тот самый Константин Сергеев, бок о бок с которым проходила сценическая жизнь Каплана. Выдающийся артист (занимавший в ту пору пост художественного руководителя Академии русского балета имени Вагановой) отдал долг дружбы и полувекового сотрудничества коллеге-однокласснику. В статье Сергеева, написанной с любовью и даже с нежностью, подведен обобщающий итог деятельности Каплана и, что особенно важно, запечатлены мгновенья его танца. Непревзойденного балетного лирика восхитила героическая вариация с копьем в «Пламени Парижа», где Марселец — Каплан «из глубины сцены приближался к рампе мощными рывками, феноменальными соте (прыжками — О.Р.)». В памяти Сергеева и многих его современников остался полет Голубой птицы — «затяжные субрессо по диагонали сцены, сверкающие искрометные антраша сисы с идеально вытянутым подъемом». Чудом «воздухоплавания» казалась заключительная часть вариации Принца в «Щелкунчике» с единственной во всем балетном репертуаре комбинацией па — одиннадцатью кабриолями по диагонали, исполняемыми подряд. Каплан «добивался огромного эффекта… Он буквально парил в воздухе, взмахивая руками, без видимых усилий отрываясь от земли и так же мягко, эластично опускаясь на нее» (4).

Летучих танцовщиков, подобных Каплану, можно пересчитать по пальцам одной руки. Но Каплан обладал и другими, столь же редкими, достоинствами. Об этом помнят артисты следующих поколений, пришедшие в театр в 1950 — 1960-е годы.

Никита Долгушин: «Каплан владел секретом сценичности. Его движения и жесты заполняли пространство плавно, „округло“ без острых углов, стыков, „заусениц“, не оставляя „пустым“, необжитым ни одного милиметра. Ничего не делал ради эффекта, но все — полновесно, мощно, „маслянисто“. В нем было горение души и неподдельная искренность. Ни тени премьерской напыщенности, безапелляционности — органика просто божественная!»

Олег Соколов: "Каплан потрясающе выглядел на сцене. Какая выправка, чувство позы! Вообще прежние мастера умели держаться, владеть манерами, носить костюм. Это видно даже по фотографиям. Каплан—Базиль в "Дон Кихоте"— старомодный костюм: колет с буфами, какие-то торчащие из-под него панталоны, на голове парик. Но какая импозантность, невероятное достоинство, какая потрясающая органика! В искусстве Каплана был великолепный рационализм — и в танце и в пантомиме. Ни одного лишнего жеста, шага, пробежки по сцене, даже дистанция между партнерами соблюдалась неукоснительно. Лаконизм средств при живописной пластичности. Это был стиль, культура, интеллигентность и образность. Каплан — совершенный академический классик«.

Нонна Ястребова: «Каплан был мужчина и в жизни и на сцене — воспитанный, интеллигентный, галантный. Бесподобный партнер — сильный, надежный, удобный, с потрясающе чуткими руками, всегда подстраховывавшими партнершу».

Юрий Гамалей: «Каплан был академичен, все делал так, как его научили в школе. В первое время был не достаточно выразителен, но, поработав с балетмейстерами (Чабукиани и Лавровским) при постановке „Сердца гор“ и „Ромео и Джульетты“, заметно вырос как актер. После войны танцевал „Спящую красавицу“ не хуже Сергеева. Не знаю, кто из сегодняшних премьеров может быть так актерски наполненным в „Лебедином озере“, как Каплан».

Алексей Андреев: «Темпераментный танцовщик героического склада, Каплан умел передавать характерность образа через классику. Он был незаслуженно отодвинут на второй план, мог бы больше сделать, если бы имел больше премьер. Конечно же, Каплан, а не Сергеев должен был танцевать премьеру „Гаяне“. В основном он и танцевал и имел большой успех — особенно в танце с факелами, насыщенном виртуозной техникой».

Убедительная иллюстрация к сказанному коллегами — небольшой фрагмент из «Гаяне», сохраненный кинопленкой. Эпизод давно забытого балета, отвоеванный у времени, можно сравнить с бесценным кладом. К несчастью, сокровища этого клада изрядно повреждены — ножницы монтажера бестрепетно отсекли от замечательных танцев Анисимовой целые куски. Но и фрагменты дуэтов и вариаций оставляют неизгладимое впечатление уже потому, что позволяют увидеть «въявь» легендарных артистов — Бельского и Анисимову, Вечеслову и Зубковского, Шелест и Каплана. И это единственное «документальное подтверждение» высочайшего мастерства нашего героя.

Дуэт Гаяне и Армена в исполнении Аллы Шелест и Семена Каплана уместно назвать «обыкновенным чудом». Движения вроде бы обыкновенные — традиционные для дуэтного адажио подъемы балерины партнером, обводки, туры, но танец кажется чудом поэзии и красоты. Танцует как будто бы одна балерина, партнер только поддерживает ее, притом так, что «технологии» не заметит самый внимательный взгляд. Но именно мастерство партнера, освобождая балерину от технических задач, позволяет ей быть столь внутренне раскрепощенной, столь выразительной.

Образный смысл дуэта — зарождение любви героев, еще стыдящихся открытого проявления чувства и уже не способных таить его друг от друга. Как тонко и правдиво передают это единственное состояние души Шелест и Каплан в небольшой пантомимной сцене и следующим за ней адажио! Руки и корпус балерины буквально выпевают льющуюся мелодию в партерных движениях, а в воздухе, фиксируя скульптурно отлитую позу, звучат гармоничным «аккордом». Чистота линий не замутнена ни одним случайным жестом, ни одним пятнышком исполнительской «грязи». Танец совершенен по форме и без каких-либо прикрас высоко поэтичен. Героиня Аллы Шелест полна земной прелести в своей расцветающей женственности. Но когда партнер подбрасывает ее вверх в молниеносном прыжке или посылает в вихрь пируэта, она кажется легче пуха.

Дуэтный танец подобного уровня сегодня большая редкость, если не исключение. Не в чести нынче и танцовщики мужественно-героического плана, каким следует безоговорочно признать Каплана. Достаточно увидеть его Армена в танце: властная поступь, сдержанная сила движений, широкий охват пространства. Руки крепко сжимают посох (по сюжету Армен — чабан), что значительно усложняет задачу исполнителя, но не отражается на качестве танца. Безупречна вертикаль двойных туров, мощным винтом вспарывающих воздух; непоколебима финальная поза.

Можно представить, как великолепен был Каплан в так называемой «Вариации с факелами» в знаменитой картине «Курды». Шедевр хореографа Анисимовой по сей день живет на сцене, но появляется крайне редко. Одна из причин — сложность исполнительских задач. Освоить техническую сторону большой — пятичастной — вариации Армена, с различными прыжками и вращениями, — только полдела. Нужно ощутить стиль танца и передать характер героя, которому, как и герою «Сердца гор» Джарджи, подошло бы определение «горный орел». Каплан танцевал «Сердце гор» в очередь с боготворимым им Чабукиани, много работал с ним как с постановщиком балета и был по-своему выразителен в роли народного героя. Опыт пригодился в «Гаяне», и, хотя, по обыкновению, Каплан числился вторым составом, артистическое первенство здесь по праву принадлежало ему. Да и хореография главной мужской роли «Гаяне» явно сочинялась Анисимовой в расчете на феноменальный прыжок, темперамент и силу Каплана. Танец с факелами — это танцевальный портрет артиста, достигшего зрелости: в  1942-м году, когда балет увидел свет рампы в далеком Молотове (Перми), Каплану исполнилось тридцать.

А в тридцать шесть ведущий солист театра наконец-то удостоился первой «собственной» роли. В 1948 году было предпринято капитальное возобновление «Раймонды» Глазунова — Петипа. Автор новой редакции классического балета К.Сергеев исполнял роль рыцаря Жана де Бриена — жениха Раймонды, а на роль его соперника, сарацинского шейха Абдерахмана, выбрал Каплана. «Пластика тела, красивая осанка, декоративный жест, пружинистая походка классического танцовщика» понадобились постановщику, чтобы сделать пантомимную роль «действенно-танцевальной». Абдерахман Каплана оказался и самой интересной фигурой спектакля.

Прежде всего, он был неотразимо красив в пышном облачении восточного рыцаря, придуманном художником Симоном Вирсаладзе. Ткани алых, пурпурных, оранжевых тонов, металлические доспехи и украшения, развевающийся плащ, экзотический головной убор — на удивленье подходили ладной, крепкой фигуре танцовщика, его породистому лицу. С первого взгляда на Раймонду это лицо загоралось страстью. Абдерахман порывисто вскидывал руки, охваченный прямо-таки поэтическим восторгом, и благоговейно склонялся перед красавицей в изысканном восточном приветствии. Устоять перед таким поклонником могла только балетная Раймонда. Логикой действия ей было предписано хранить верность завладевшему ее воображением «белому» рыцарю де Бриену. Неприступность красавицы только подливала масла в огонь. Абдерахман осыпал ее щедрыми дарами и даже пытался похитить, но терпел полное фиаско и получал смертельную рану в поединке с подоспевшим женихом. Но и последний миг жизни он отдавал прекрасной даме: собрав остаток сил, ползком устремлялся к предмету своих напрасных желаний и затихал у ног надменной красавицы.

Читатель, знающий «Раймонду», может заметить, что точно так же действуют и нынешние Абдерахманы, и будет прав. Потому что уже более полувека сменяющиеся исполнители повторяют рисунок роли, талантливо найденный ее создателем. Известно, как много значит индивидуальность артиста, с которым работает хореограф. Каплан, не любивший говорить о собственных заслугах, считал, что Абдерахмана сделал сам. Сценические контуры роли, конечно же, наметил Сергеев, но пламень души и благородство, как и пластическую партитуру образа, Абдерахману подарил Каплан.

«Раймонда» сохранялась в репертуаре артиста до конца его карьеры. Все, кому довелось увидеть его Абдерахмана, относят эту работу к совершенным театральным творениям. На этот раз не обошло стороной и официальное признание: вместе с Сергеевым, Дудинской, Анисимовой и Вирсаладзе Каплан был удостоен высшей награды — Государственной премии СССР (тогда она называлась Сталинской 1-й степени). Двумя годами раньше, в  1947-м, Каплану присвоили звание заслуженного артиста РСФСР. На этом «парадная» сторона биографии завершилась. Она могла и должна была быть другой, если бы Каплан об этом хоть немного позаботился, чуть-чуть «подсуетился». К примеру, в 1952 году возобновленная Сергеевым «Спящая красавица» выдвигалась на Сталинскую премию. В числе кандидатов стояло имя Каплана — блестящего исполнителя партии Дезире (на него Сергеев и сочинял новые танцевальные номера). Перед подписанием соответствующих документов директор театра вызвал Каплана и сказал: «Семен, у тебя уже одна премия есть, а у Хайкина (дирижера спектакля) — нет, а два еврея на один балет — это слишком много».

Каплан отказался от премии, хотя вряд ли с легким сердцем.

Эпизод, весьма показательный для личности артиста, вспомнила его дочь Наталия Каплан-Гамба. Ей же принадлежит предельно лаконичная и точная характеристика замечательного танцовщика и человека: «Он не делал карьеры, а танцевал».

Отличная концовка для очерка, но сколько интересных страниц биографии большого мастера, и прежде всего деятельность Каплана-педагога и репетитора, воспитателя нескольких поколений танцовщиков, остались за рамками статьи, давно превысившей отпущенный объем. Об этом расскажем в другой раз.

Июнь 2002 г.

1. Уланова Г.С. Балетная школа и ее служители // Вестник Академии русского балета имени А.Я.Вагановой. СПб., 2002. № 10. С. 53-54.

2. Розенфельд С. «Тщетная предосторожность». Премьера в Ленинградском академическом театре имени С.М.Кирова // Звезда, Молотов. 1943. 2 июля.

3. Розенфельд С. Пять спектаклей. Ленинградский академический театр имени С.М.Кирова // Звезда, Молотов. 1941, 16 нояб.

4. К.М.Сергеев. Страницы календаря: Семьдесят пять лет со дня рождения Семена Соломоновича Каплана, заслуженного артиста РСФСР, лауреата Государственной премии СССР // Советский балет. 1987. № 4. С. 57-58.