К сожалению, есть талантливые артисты, которые иногда становятся невостребованными. Их или боятся или не видят. Проходит время, и на их месте возникает что-то коммерческое или пустое. Таких, увы, много: Александр Марков — один из них.

А.Марков. Фото из архива редакции

Впервые я увидел его еще студентом. У Саши был хороший курс. Это был курс Игоря Горбачева, на котором учились Андрей Толубеев, Машенька Кузнецова (сейчас она сыграла Крупскую у Сокурова). Мне не довелось с Марковым работать на курсе, но я его заметил. Запомнил, прежде всего, конечно, его уши… И глаз — удивительный, жутко внимательный глаз. Он, даже сидя где-то в углу, меня слушал и хотел услышать. После института он уехал в свой родной город Ростов-на-Дону. Надо сказать, что там, еще до ЛГИТМиКа, он прошел хорошую школу. В этом городе существовала театральная студия, из которой вышли многие талантливые люди, например Анатолий Васильев. Через какое-то время он снова приехал в Ленинград, и его взяли в Пушкинский театр. Он начал выходить в эпизодах, во вводах, и я понял, что он растает в этом огромном организме (труппа — сто двадцать человек), расплавится, как многие… Тогда я как раз начинал «Иванова» и долго мучился, кто же у меня будет Боркиным. И потом неожиданно, ночью, меня осенило: я вспомнил эти уши и глаза, и пришла идея, что именно Марков будет играть Боркина. Боркин — это деградировавший русский дворянин, интеллигент, который мучительно пытается ворваться, войти в новый мир, носится с идеями, которые никто не слушает. В финале он совершает поступок — я это заострил: он вызывает Львова на дуэль, готовый защитить спиной, шеей, ухом, глазом своего Иванова, своего Николашу. Я понимал, что трудно будет Маркова пробить на эту роль, потому что он молодой, а Чехова можно было играть, только имея «багаж» в трудовой книжке — много лет работы… Я позвонил ему в ночи: «Саша, вы читали пьесу „Иванов“?» Он ответил — нет. И я сказал: «Два месяца отпуска, вы читайте пьесу, а потом я вам скажу, какая роль». И уже в новом сезоне мы начали репетиции.

Он замечательно репетировал, и я ему благодарен по сегодняшний день. Дело в том, что в какой-то момент у меня вдруг началась депрессия, я чувствовал, что все разваливается, ничего не получается. Я стал бойкотировать репетиции, собирался даже ехать в Комарово отдыхать — почему-то мне захотелось, хотя я никогда не езжу. И вот была одна репетиция, которую Марков мне просто «подарил». Мы делали сцену Иванова и Боркина. Я не знал, что я с ней буду делать, как тронуть эту сцену… Я что-то начал ему выстраивать и увидел, как он все ловил, хватал на лету, тянулся за какие-то ниточки, не просто выполнял задачу, а услышав, почувствовав внутри какую-то свою маленькую болячку… Я словно проснулся, вернулся в нормальное рабочее состояние. Репетиции полетели, я ждал сцен с Боркиным, мне казалось, что мало для Боркина написано в пьесе!

Во время работы над «Ивановым» я задумал ставить «Таланты и поклонники» с Марковым — Мелузовым. Я пошел от него. Родился образ вокзала, перрона, с которого смотришь в темноту на удаляющийся красный огонек на последнем вагоне уходящего поезда… Спектакль шел десять лет, прошел 99 раз, и его сняли, чтобы не было сотни — тогда пришлось бы его как-то отметить. И вот вдруг этот Мелузов, ради которого я и затеял постановку, говорит мне, что он уходит, что просто не может существовать в этом театре. Я понимал причину — его эксплуатировали, вводили, а он личность, притом хрупкая личность с таким донным внутренним Я! Он умный, мыслящий, у него удивительный склад мышления — философский, аналитический. Он семиотик! Он экзистенциалист, он «копается» внутри, раскладывает, разрывает, потом по напряжению мускулов лица можно понять, что он что-то решил, что-то понял. Кроме того, у него очень подвижная психика. Саша Марков уникален. Вы послушайте, как он читает стихи! Ведь он почти не модулирует голосом. Но он открывает смысл, выходит на глубины, он так по мысли держит строку! Он делал что-то невероятное даже из плохой поэзии. Я ставил в театре Ленинского Комсомола «Такая длинная зима» по поэту-блокаднику Ю.Воронову. Он читал стихи. В них был такой вопрос: «Вы так бы смогли, если б вы умирали?..» У меня мурашки шли по телу, комок в горле стоял. Я на репетиции сказал ему: «Сашенька, полшажка вперед!» И это было, правда, полшажка! Но он шагал, и у него вдруг тремоло возникало внутри, у него ломался голос, и он задавал вопрос непосредственно каждому, вытягивая отклик у зрительного зала…

Я к нему очень нежно относился и пошел к Гене Опоркову и попросил забрать его из Пушкинского театра. Опорков был очень талантливый режиссер, сейчас таких в Петербурге нет, он его взял в Ленком и дал ему роль Медведенко в своей второй «Чайке» на малой сцене. Это был яркий замечательный спектакль, я полюбил их всех — и Зиганшину, и Попову, и Яковлева. И Марков был оттуда — он был из «Чайки», он был чеховский, он был опорковский.

После его ухода из Пушкинского театра я ввел другого исполнителя в «Таланты», а через некоторое время Марков пришел ко мне и сказал, что ему плохо там, в Ленкоме. И я пошел на страшное унижение, явился к руководству, сказал, что пришло время собирать камни, и вернул его в театр… Сделал я это, конечно, ради себя, я очень хотел, чтобы он снова играл Мелузова, мне его не хватало. Он был одинок в театре, несмотря на то, что мы с ним много общались, он стал ко мне часто приходить, мы гуляли, разговаривали. Я знал, что для него надо делать, в какую сторону его направлять, хотел делать с ним много историй, но все это не принималось. Мне, например, очень хотелось сделать с ним «Эрика XIV», это совсем другое качество (как ни странно, это «плагиат», повтор, самого себя, потому что когда-то я хотел с Солоницыным это ставить, а когда я привык к Маркову и он стал моим человечком, мне с ним было интересно это сделать). Я начал ставить «Светит да не греет». Я понимал, что ему там делать, в общем-то, нечего, но я ему дал роль. Я помню одну репетицию, когда его герой приходил объясняться в любви Реневой. В зале сидел мой 16-летний сын, и он до сих пор помнит выход Саши, настолько это было удивительно, неповторимо.

Он ей должен был сказать: «Анна Владимировна!» Я ему говорю: «Надо с ней на ты перейти, овладеть ею!» И он сказал: «Анна… Владимировна!» Повторить это невозможно. Как он рискнул, попробовал, «нырнул» в нее — «Анна» — и понял, что на лице ничего не откликнулось, тогда он добавил вдогонку «Владимировна»! Мечта любого режиссера — иметь в своей палитре такую краску, такого артиста. Он генетически талантливо соткан, наделен удивительными человеческими качествами. Одаренный человек, яркая индивидуальность.

Мне пришлось уйти из театра, я уехал в Москву, очень хотел и его затащить туда — он был бы гениальный Трощейкин (я ставил «Событие» Набокова), но ничего не вышло, нас развело, разметало. Со мной случилась беда, я заболел, потом у Саши случилась страшная беда, тяжелейшее горе — он потерял удивительно талантливого сына… И больше нам не пришлось встретиться в работе. Я завидую всем режиссерам, которые могли бы с ним работать. К нему нужен тонкий подход, надо открыть то, что в нем есть. А он переполнен, насыщен, он такой артист «на проколе» — знаете, яркий красивый воздушный шарик, который чуть проколешь, он мгновенно начинает менять свою форму! Такая подвижность, реактивность, отзывчивость на «проколы». Мне его не хватает. Когда я ставил «Бориса Годунова», думал о Маркове. Несмотря на то, что он молод, он был бы интересный Пимен — так мне хотелось… Марков — это моя потеря.

Май 2002 г.