Строго говоря, спектакль якутского театра им. Ойунского «Кыыс Дэбилийэ» не стоило вставлять в программу «Маски» по разряду драматических спектаклей. Потому что на сцене разыгрывалась не драма, а живой якутский эпос, во всей своей первозданности и аутентичности; один из самых ранних сюжетов цикла олонхо, в котором крылатая дева-воительница, по просьбе людей Среднего мира, спускается на Землю и спасает мир от злобных демонов.

Всё в этом спектакле удивительно и странно: чудесное горловое пение Степаниды Борисовой, величественной и статной исполнительницы заглавной роли. В ней мощная природная органика и невероятной силы энергетика. Сама манера фольклорного интонирования, с мелодией, топчущейся на двух, максимум трех нотах, с характерными терцовыми кадансами и массой четвертьтоновых призвуков, расцвечивает и растягивает узкое ладовое поле разнообразными вибрациями нёба, горла, языка. Прямо на сцене, здесь и сейчас, созидается первичный, простейший лад и вместе с ним — зачатки структурно осмысленного ладового мышления.

Олонхо, в котором все без исключения персонажи изъясняются на специфическом музыкальном языке, — это даже и по формальным признакам скорее опера, чем драма. Уж не говоря об обобщенно-условном сюжете; именно по таким, опрощенным по действию, но символически насыщенным историям и пишутся оперные либретто.

Сцена из спектакля. Фото из архива автора

Причем олонхо — это опера-становление, возможная лишь в беспрестанном процессе воспроизведения и варьирования базовых ладовых моделей, накрепко сцепленных с неизменным от века текстом; опера-фольклор, анонимная, существующая в генной памяти поколений, зиждящаяся на мифах о сотворении мира. В наше время она свободно проходит по разряду модного ныне направления World Music, представленного в последние десятилетия на крупнейших музыкальных фестивалях (например, у Питера Гэбриэла). Да и в академических фестивалях — как побочная линия программы off festival.

К World Music непринужденно подверстывается пение тибетских монахов, традиционные японские театры Но и Кабуки, пекинская и шанхайская оперы, непальские театральные представления, ритуальные танцы, азербайджанский мугам и индийские раги — словом, пограничные жанры, располагающиеся в художественной практике где-то межу сакральными культовыми формами — и вполне светским искусством устной профессиональной традиции. Похоже, и на «Маске» пора вводить отдельную номинацию: народов, хранящих и культивирующих национальную эпическую традицию, в России много; где-нибудь в алтайских горах можно нарыть много чего интересного.

Что до олонхо, то очевидно, что жанровая природа его синкретична. Намертво сцеплены, слиты мелодия, слово и действие; судя по сохранившимся описаниям, примерно так, в музыкальной декламации разворачивались и античные драмы. Цельность народного мировидения еще не расколота рефлексией, индивидуум еще не осознает себя как самоценность, еще не выпал из Универсума, не противопоставил себя ему. В трехчленной картине мироздания Верхний, Средний и Нижний миры стянуты в пучок тяжами общей судьбы, соприкасаются боками; переходы с одного уровня на другой совершаются с легкостью. Дерево Аал Луук Мас — вертикаль, пронзающая миры, — корнями вцепилось в мир демонов абаахы, а кроной уходит в Верхний мир богов-айыы (аналог ясеня Иггдрасиля в «Старшей Эдде»).

Если же попытаться встроить феномен олонхо в общемировой контекст — то по нескольким конкретным признакам можно с достаточной долей уверенности утверждать, что якутский эпос — ветвь могучей и всеобъемлющей некогда монодической традиции, и по сию пору охватывающей чуть не полмира. Тюркские корни языка якутов, характерное развитие мотивов, система промежуточных ладовых опор указывают на явные следы восточного влияния. Раскидистое древо мугамата о двенадцати ветвях двенадцатиладовой системы некогда осеняло весь Восток и Азию. Ныне единый стиль и единая система музыкального мышления расщепились на десятки местных практик, производных от основного канона. В Индии система преобразовалась в рагу, в Средней Азии — в цикл макомов, в Азербайджане — в семиладовую мугамную систему; докатившись в эпоху ранних крестовых походов до Европы, система породила такое значительное явление, как григорианский хорал.

Ближе всего к якутским ладовым моделям стоит, пожалуй, пение казахских и киргизских акынов: та же напряженность горлового звукоизвлечения, узкий ладовый диапазон. Отличительной чертой таких «результативных» ладов является многовариантность: в зависимости от реакции слушателей, настроения исполнителя, можно спеть так или эдак. При этом каноническое развитие мелодии допускает вариативность лишь в пределах узкого коридора детерминированности целого. Мелодия растет по принципу, структурно схожему с борхесовским «садом расходящихся тропок»: пойти можно любой тропинкой, но от нее ответвляются лишь два-три продолжения, а финал все равно один и тот же, заранее запрограммированный.

Сюжет «Кыыс Дэбилийэ» (кыыс — дева) явно восходит к общемировому протомифу. Его отблески мы можем найти почти во всех европейских мифологических традициях. Совпадения с кельтско-скандинавским корпусом почти буквальные — особенно если вспомнить вагнеровскую адаптацию мифа. Так же, как и Брунгильда, окруженная кольцом огня за неповиновение отцовой воле и тем самым выключенная из мирового процесса, Кыыс Дэбилийэ сослана праотцами на край земли, где пребывает под стражей от века. Так решил совет верховных предков — ибо Кыыс показала себя слишком жестокой и безжалостной в бою, слишком доверялась силе и стала опасна.

Когда на Средний мир нападают три демона — выпестованные ведьмой Сарахана существа, украденные ею младенцами из трех разных миров, — люди земли оказываются на грани полного уничтожения: они не могут справиться с врагами своими силами. И тогда праведный глава племени Чугдаан Бухатыыр отправляется к воительнице за помощью — почти не надеясь, впрочем, получить ее, ибо знает, что дева сурова.

Однако ему удается тронуть ее сердце. Посоветовавшись с сестрой Аан Ахталыйе, слетевшей к ней на облако погостить и пообщаться (ну точь-в-точь, как в «Валькирии»), она, заручившись сестринской поддержкой, спускается на землю во всем великолепии своих размашистых крыл, блеске доспехов, при мече и копье. Следует жестокая битва, которая потрясает основы мироздания, грозя гибелью всему сущему. Ее прекращают верховные боги-айыы.

В финале люди и существа Верхнего мира, объединившись, торжествуют победу и справляют великий праздник кумыса Ысыах: следует череда свадеб. Чугдаан выдает замуж сестру за бывшего противника, из которого предварительно изгоняют плетками скверну. Кыыс выдает сестру за его сотоварища, родом из верховных богов. Сама же, как и валькирия у Вагнера, проникается любовью к человеку — предводителю людей Чугдаану. Только вот воссоединение их откладывается на неопределенный срок.

Таким образом, олонхо предоставляет еще одно доказательство для теории мифов, утверждающей, что мифы — это производные художественные формы, отражающие архетипические структуры сознания. Этим теория объясняет сходство сюжетов и персонажей в мифах, разделенных временем, географией и цивилизациями.

Повествование олонхо традиционно началось ab ovo (текст высвечивался в русском переводе на экране синхронно с происходящим на сцене), а именно: с сотворения мира — когда утка села на воды мирового океана, нащипала из груди перьев, чтобы свить гнездо и отложить яйцо. Это и была первая земля, «оказывается» (словечко «оказывается» фигурировало в тексте при описании каждой ситуации, происходящей вне магистрального действия).

Параллельно в олонхо педалируется важная мысль: только объединившись, люди и существа верхнего мира могут победить отвратительных демонов, принадлежащих мраку, тлену и разрушению. Идея союза сил, идея созидания даров земли, пестования стад и выращивания обильных урожаев воплощается якутским праздником Ысыах, празднуемым с невероятной пышностью и сопровождаемым бескровными жертвоприношениями: кумыс специальной ложкой разбрызгивается по земле.

Визуально спектакль Андрея Борисова и сцено¬графа Геннадия Сотникова решен в лаконической, почти плакатной манере. Никакого психологизма-реализма — сплошной ритуал, статуарность поз, невозмутимость лиц. Главный элемент сценографии — широкий помост, подвешенный, как гигантские качели, на четырех канатах. С помощью этой доски пространство сцены с легкостью трансформируется. Качели с актерами поднимаются к колосникам, наклоняются на 45 градусов, опускаются к самой сцене. Из люков в помосте валит дым, то и дело лезут какие-то мохнатые твари с оскаленной пастью, с обвисшими плоскими грудями, хвостатые и ушастые. Сотников из клочьев меха, резины и тряпья увлеченно лепит уродов, бессознательно копируя персонажей фэнтези — каких-нибудь орков или троллей из фильма «Братство кольца».

Инфернальная электронная подзвучка, шаманский бубен, точечный свет, нарочитая условность деталей — игрушечных деревянных фигурок зверей, картонных домиков, спичечных изгородей — и абсолютно реальное, экспрессивное и пронзительное пение. Таковы главные выразительные элементы, при всей своей кажущейся несовместимости образующие уникальную гармонию спектакля.

Причем под первичным планом выражения — ярко-эмоциональное пение Степаниды и ее партнеров — почему-то угадываются невозмутимость и безмятежность океанских глубин. Дает себя знать генная память предков, чьи тени певица, носительница великой и древней традиции, чует за плечами. Этим-то и сильны в неудержимо глобализирующемся мире локальные патриархальные сообщества: они решают проблему национальной самоидентификации в общем для всех образе жизни, быте, культуре и этике, питаемых из единого источника. Пока живая связь времен не иссякла, пока живы в памяти олонхосутов протяженные эпические полотна двухсот сказаний цикла олонхо — равновесие и цельность якутского мира ненарушимо.

Июль 2002 г.