От редакции надобно объяснить читателям, как появилась эта статья, и именно в той ее структуре: О труппе, О режиссуре, О настоящих артистах, О сцене…

Задавшись вопросом об идеальной труппе, мы решили поговорить с В. Гвоздицким — не просто артистом думающим, осознанно выбирающим Путь и партнеров по судьбе, но прошедшим к тому же несколько театров в хорошую их пору: Рижский ТЮЗ, Ленинградский Театр комедии, московский «Эрмитаж», МХАТ. И везде он играл много и замечательно и знает толк в слове «труппа».

Состоялся долгий, азартный разговор. Мы говорили…

О современной режиссуре и актере в ней («Нынешние молодые режиссеры — все симпатичные ребята, но ощущение, что пропущен какой-то самый первый ряд — разбор. Один из них мне как-то говорит: «Чтобы вы поняли, я завтра принесу вам кассету с одним очень странным фильмом…» Я говорю: «Мне не приносите, лучше я вам принесу. „Дело было в Пенькове“ вам надо посмотреть, „Простую историю“, картину „Женщины“, что-то с молодой Нонной Мордюковой вам очень полезно смотреть. Не смотрите зарубежных спектаклей и не читайте умных книг, а смотрите „Дело Румянцева“, потому что когда вы начинаете что-то мудрить, — напоминает мне Феклушу из „Грозы“…Наша профессия — как дважды два четыре. Как слесарь, как пекарь, как токарь. Если артист на сцене не умеет стоять, глядеть, видеть — это не имеет отношения ни к чему. Наша профессия — это как гвозди вбивать»).

О его опыте работы с художниками («Никогда не забуду, как Китаев спрашивает по почте: „Вам лучше бязь или кружево? Мне кажется, лучше бязь, потому что человек такой-то…“ Вот что мы теряем, когда европейский театр одевает всех подряд в стекло и черные шинели…»)

О театральных нравах («За миллионы долларов во время Олимпиады привозили табуны лошадей из Парижа, когда гибнет театральная провинция, которая должна питать наш театр! Я еще застал эту провинцию, эти фамилии, эту крупность! И вот вместо того, чтобы питать театры страны, за наши с вами деньги (мои, вашего журнала, артистки из Сызрани, пенсионерки с дальнего Востока, которая всю жизнь прослужила в театре) в одну отдельно взятую Москву привозят табуны…»)

Об иссякании театральной культуры («Если бы в моей жизни не было Юнгер и Ефремова — не было бы моего театра. Теперь его, собственно, и нет, он кончился. Мы вот разговариваем с вами, а ведь не понимаем, до какой степени это все уже не актуально. Борьба кончилась. Победили — они. Наши ушли. Пришли другие.»)

Но Виктор Гвоздицкий — человек пишущий, ответственно относящийся к слову, и потому, вместо интервью, по следам наших бесед и в связи с темами номера, он написал эту статью, отвечая на вопросы «ПТЖ» об идеальной труппе.

О труппе

Понятие «идеальная труппа» и даже «труппа вообще» на наших глазах становится анахронизмом — кардинально меняется театр, даже изнутри…

Наверное, идеальной, без дураков идеальной, когда-то была труппа в commedia dell’ arte, идеальной своей сыгранностью прежде всего, наличием внутреннего закона, того, что в современном театре Немирович-Данченко определит понятием «символ веры», четким и безукоризненным наличием амплуа, возрастным фактором, невиданной техникой, сопоставимой с головоломками циркачей и при этом постоянным, неиссякающим самообновлением… Труппа commedia dell’ arte — театральная Атлантида, фантом, мираж…

Конечно, за три прошедших века театр «повзрослел», эволюция его безусловна — мы говорим о труппе прежде всего как об ансамбле, что когда-то утвердили мейнингенцы и Художественный театр… Сегодня можно сказать, что в режиссерском театре возможна блестящая монолитная труппа. На памяти старшего поколения любимовская Таганка 60 — 70-х гг. невиданной мощи труппа — не сумма энного количества талантов, а некая масса, возведенная в квадрат, в куб, что ли, астрономическая энергетика…

Уникальной была молодая труппа «Современника».

Мощная труппа была у Товстоногова периода расцвета.

Богатая — у Ефремова в первое десятилетие его работы в Художественном театре, когда на сцену вместе с коренными мхатовцами выходили Смоктуновский, Попов, Евстигнеев, Саввина, Табаков, Калягин, Петр Щербаков, Лаврова, Васильева…

Феномен понятия «театральная труппа» я ощутил, работая в театре Комедии. Акимов за долгие годы собрал в своем театре коллекцию актеров. Придя в театр через несколько лет после его смерти, я застал еще остатки этой блестящей коллекции — своеобычной, оригинальной, странной, собранной по живописному принципу. Прежде всего, мастера — Зарубина и Юнгер, Уварова и Колесов, Усков; выдающиеся комики всех оттенков — Бениаминов, Панков, Трофимов, Севастьянов, Труханов, Лемке; героини — Карпова, Антонова, Карпинская, Чернова; герои — Воропаев, Милиндер, Леонидов, Никитенко; мастера эпизодов, а в молодых тогда «ходили» такие редкие актеры, как Дрейден, Захаров, Мальцева. Акимов не только собирал таланты, но воспитывал их. Кажется, об Эйзенштейне кто-то из его коллег сказал, что «мы делаем фильмы, а он — Эйзенштейн — кинематограф». Акимов «делал» театр. Акимов сделал театр. Когда его «отлучили» от его театра на несколько лет, традиции, им заложенные, выжили, когда он так рано и неожиданно умер — дух его театрального устава хоть и стал разрушаться, но происходило это медленно — был запас прочности. Старики держали эту прочность. И рассказывали об этом тоже старики. Особенно любили вспоминать войну, эвакуацию, блокадный год в Ленинграде, когда играли в БДТ. Тогда Акимов увез из города всех, кто когда-то работал в театре. Все пенсионеры, просто уволенные из театра и их родственники — с театром уехали все.

До самых последних своих гастролей в Москве Акимов, приезжая на гастроли, всегда проверял, узнавал и осматривал (в день приезда), как устроен обслуживающий персонал, как молодые артисты, заходил к премьерам и только потом шел в свой номер. Об этой особенности художественного руководителя знали все, и это не удивляло. Не удивляли и столы в уборных артистов. Эти столы были сделаны по его чертежу, его проекту. …Две тумбы с ящиками, зеркальный трельяж, центральная часть которого до самого пола, а так как столешница была сделана из прозрачного стекла, то можно было увидеть себя в костюме с головы до ног. Это было удобно. Самое же главное, что в этих мелочах, в этом стиле жизни, в этих правилах и заботе жили артисты. Не случайно в день рождения Николая Павловича, кажется, до сих пор весь город стремится на знаменитые театральные капустники театра Акимова. Или этого теперь нет?.. Да и живы ли эти зеркала в актерских уборных?.. И старики ушли все.

Зачем я вспоминаю во все эти «мелочи»? Может быть, затем, чтобы простую истину повторить, что театр — это не только спектакли: это репетиции, это тишина за кулисами — негромкие голоса, чистота, почтительность молодых и достоинство стариков, это когда все здороваются, все, кто находится в театре; театр — это не занятые в спектакле коллеги на премьере, это память об ушедших, это… Словом, все то, что невозможно, когда контракты, когда театр — «проходной двор», когда, как в опере, «поют» на разных языках «свои» и «чужие», когда чехарда режиссеров, когда «проект», «номинация», голы, очки, секунды, лучшая мужская, лучшая женская, когда за честь, достоинство и склероз — только не всем сразу, когда — кастинг, петинг, факторинг, мониторинг… Я, кажется, увлекся и описываю «идеальную труппу» сегодняшнего театра…

…Во всем этом я ничего не понимаю, поэтому повторю лучше, с чего начал: кардинально меняется театр, даже изнутри. А если быть точным, то кардинально изменился аккурат к концу века, а если впасть в патетику, то — к концу второго тысячелетия: не пренебрегая опытом Станиславского, дадим «вторую жизнь» людям, львам, орлам и куропаткам…

О режиссуре

Можно сказать, что режиссура разрушила современный театр, вместе с тем, если фантазировать о каких-то других временах, когда наступит новый театральный ренессанс, — вся надежда на искусство режиссуры.

Для меня режиссер всегда во благо, даже в том случае, если полемизируешь (разумеется, внутренне), если нет безоговорочной веры (под сомнение ставишь тоже для себя, разумеется), просто нужно идти в пробу и заполнить заурядное задание, чтоб — «высекалось»…

Если не забывать наработанное классиками режиссуры, то можно использовать их законы, приемы, даже термины…

Например, Станиславский: сквозное действие, «я в предлагаемых обстоятельствах», учение о «сверхзадаче»; Мейерхольд — предыгра, выведение из плана, шпигель, знак отказа, умение самозеркалить; Михаил Чехов — третье сознание, воображаемый центр, П.Ж., партитура атмосфер; Курбас — пересоздание, метод монтажа. Вот работаешь в театре десятилетия, и опыт делает тебя все более и более ревнивым учеником, если, конечно, речь идет не об «инсталляциях» и вымученных сценических извращениях, — поэтому при интересе к собственно театру стараюсь избегать нечленораздельных театральных «новаций». Много лет прошло после моих «ленинградских лет», когда, прежде всего, учился у режиссеров, замечательных режиссеров, с которыми свела судьба, но и, скажем, на спектаклях Опоркова или Сагальчика, с которыми никогда не пришлось репетировать… Это как бы «заочное обучение»; реальная, конкретная работа — естественно, шанс для самообновления. Раньше сказал бы, да так оно и было, что «Город N» или «Превращение» были школой, но вот сейчас, окончив с Валерием Фокиным работу над «Арто», будто из космоса вернулся благополучно — так много и ощущений новых, и заданий, над которыми нужно трудиться, уже играя наш последний опус «Арто и его двойник».

О настоящих артистах

Сегодня, как, впрочем, всегда, нам, драматическим, далеко до балетных, когда речь заходит о профессиональных заботах. «У нее мелочи замечательные»; «пешком ходит, не танцует»; «заваливается — не стоит на сцене» — случайно услышанные мною в сочинском санатории «Актер» формулировки, которыми обменивались между собою Наташа Ледовская и Володя Кириллов.

Раньше ведь и у нас в драме была своя «терминология» — голоса, эхо ушедшего времени драматических артистов. Откуда-то доносится: «вся роль — на задней ноге» (и почти понятна суть персонажа); «роль с апломбом» (тоже внятно); и совершенная прелесть — «в угол, на нос, на предмет» (корректура взгляда гран-кокет)… Все эти секреты и «терминология» были свойственны только драматическим. Выскакивают эти секреты из мемуаров прошлого, как живые картины. Орленев в своей книжке пишет, что театру, грамоте его научил никому не известный антрепренер Бибиков: «Ты, когда над ролью работаешь, приди в гостиницу, ляг на диван, глаза закрой и представляй, как в дверь входишь, на какой гвоздик шляпу вешаешь, почему к этому стулу идешь, и так всю роль пройди с закрытыми глазами». Великий трагик-одиночка так и делал… Ермолова с Федотовой играли в Малом свой знаменитый дуэт Марии и Елизаветы. «Гликерия Николаевна, пожалуйста, я очень Вас прошу — поднимайте ресницы, когда я опущу».

Бабанова говорила, что на сцене плакать — дурной тон. Слезинка должна остаться на кончике нижней ресницы.

Никогда не забуду Александра Давидовича Бениаминова — любимого артиста Акимова и Эдуардо де Филиппо, который широко разводил руки и говорил: «Прошу здесь никого не стоять и не ходить — это моя «сценическая зона».

И невозможно не понять, что помимо романтических страстей, вдохновения или учений Константина Сергеевича в руках было ремесло, актерская грамота, техника, заметная только тем, кто ею владеет. Раньше об этом больше писали, говорили, вспоминали… Сейчас: «Вагриус», «Мой ХХ век», глянцевый супер, глянцевая сцена. Впрочем, одно из самых театральных впечатлений — книга о Ермоловой, вышедшая под редакцией Р.И.Островской в этом году… Преемственность в театре важнее, чем где бы то ни было, потому что это аура, защищающая наши образы от их жизненных соответствий: ушедшие актеры — своими легендами, живущие и работающие вместе с нами — своей техникой, отношением к профессии, вниманием к партнеру, этой самой «гибелью всерьез», спасают актерскую профессию от растворения в эрзац-искусстве телевидения, шоу-бизнеса, коммерческого репертуара, эстрады и всяких массовых зрелищ. Общение на сцене в одних спектаклях, скажем, с В.М.Невинным — это не только диалог с выдающимся артистом, мастером Художественного театра, но и в какой-то мере с его учителями, его старшими партнерами, которых давно нет, однако… «Свет далекой звезды»…

Я всегда считал и жил с ощущением, что нашему поколению сильно не повезло, что мы прожили наши молодые годы, когда все было серого цвета и индивидуальность не поощрялась. «Оттепель» нас не коснулась. А сейчас, сегодня думаю — как же это не повезло?! Мы застали в театре настоящих артистов, стариков, мы играли с ними!..

О сцене

К сожалению, сцена не всегда является слагаемым спектакля. Хотя, конечно, всякое бывает… Может быть, не случайно на лучшей театральной сцене — сцене Александринского театра расцвел талант лучшего театрального художника Головина, а когда они (сцена и художник) попадали в руки Мейерхольда — получались «Дон Жуан», «Гроза» и шедевр на все времена — «Маскарад».

В акимовском театре сцена совсем не самая лучшая и не самая удобная. Неглубокая, с небольшими карманами. Трудная. Но акимовские артисты ее любили — все. И опять Николай Павлович так все устроил, придумал, сочинил… Когда идешь на сцену, два-три раза увидишь себя обязательно в стенках-зеркалах. Лесенки на сцену ведут какие-то сказочные: маленькие и побольше, с перилами и без… Целая история — пока доберешься. Когда работал там я, перед сценой стояли старые глубокие пружинные черные диваны и кресла черной кожи. Мы, молодежь, не смели плюхнуться туда в присутствии премьеров. Только на бессмертном утреннике «Волшебные истории Оле Лукойе» в постановке Льва Исааковича Лемке — как прислуга, когда господа на бал уехали, — гомонили, курили, ощущали и себя артистами…

Декорации трудно прирастают к этой сцене. Идеально ее использовал, чудеса творил на ней, кажется, только Акимов. Эта сцена, как и весь дом-театр, была его главным произведением. Это было совершенно очевидно, когда восстанавливали «Тень» Шварца. Сценография Марины Азизян. Как изящно, деликатно она сохранила почти все пространство, чуть-чуть скорректировав и коснувшись. Мне сейчас кажется, что этот балкончик Принцессы и балкон-визави, где появляется и исчезает Тень, кадки с апельсиновыми деревьями, фигура лошади с откляченным задом, установленная на консольной колонне, дворцовая лестница с троном и убегающими бесконечными ступеньками, — все это чудесным образом соединялось с фойе театра, Елисеевским дворцом-гастрономом, искривленными от времени паркетными половицами зрительской части, окнами во всю стену и зеркалами, зеркалами — в фойе, у сцены, при входе в партер. Зеркальное отражение — театра и сцены, зрительного зала и сцены, публики в креслах и фигурантов на подмостках — в этом театре открыл Николай Павлович. А может, казалось тогда, «когда деревья были большими»?

В театре «Эрмитаж», где я оказался после таких единственных сцен — Комедии и БДТ, сцена была совсем не подарок. Да и сценой это назвать было трудно. Просто печаль меня одолела, когда впервые увидел. Ну, совсем уж без глубины, без колосников, без эха. Не представить, что на этом месте начинали «художественники», репетировали Станиславский, Немирович и Санин. Ставил спектакли Марджанов, какое-то время играла труппа Моссовета. Историческое место, вернее земля историческая. Вот совсем скоро наш МХАТ будет отмечать столетие переезда в Камергерский переулок. За эти 100 лет, или даже больше, столько всего перестроили и сломали, что осталась только эта милая маленькая коробка без театральных запахов и тайн. Кажется, почти эстрадная площадка. Но вот пришел Давид Боровский и появился мой любимый «Нищий, или Смерть Занда». Вряд ли бы без Давида Боровского родился этот мир Юрия Олеши и наш «Занд» прожил такую длинную-длинную жизнь в 17 лет. Задышала и ожила сцена. Большая, почти громоздкая декорация двухэтажной московской квартиры 20 — 30-х с ширмами, никелированной кроватью с шарами на спинках и кружевным подзором. Диван. Чучело мхатовской чайки. Буфет купили в ленинградском антикварном магазине специально для «Занда». Восковые цветы в вазах. Чего там только нет! И театр в тот вечер, когда идет «Занд», другой, и сцена другая — большая, старая; даже фонарики рампы (их тоже придумал Боровский) выглядят естественно — другой мир.

Я с тревогой иду смотреть спектакли из Европы, порой самых именитых сегодня режиссеров. Просто тоска накрывает, когда видишь, что в этой декорации можно поставить и сыграть «Годунова», а можно «Три сестры», да и «Гамлета» тоже удачно можно разыграть — все что угодно. Евроремонт. Приблизительность сценографии очень влияет на существование актеров. Может быть, поэтому до сих пор в нашем театре я восхищаюсь высочайшим уровнем художников. Март Китаев, Давид Боровский, Валерий Левенталь, Сергей Бархин, Татьяна Сельвинская, Даниил Лидер — рыцари, академики, аристократы в театральном цехе.

Сцена похожа на живое существо. Она обладает памятью. Прощаясь, актеры берут на память щепку из половицы. Все сцены мира разные. Все они имеют свою индивидуальность, свой возраст, свое лицо.

«Как нас принимали в Харькове», — повторяют, наверное, все, кто хоть однажды стоял на сцене «Березоля». Навсегда осиротевший театр с чугунными, литыми, из кружевных виньеток лестницами кулис, на которых сохранились бронзовые шишечки для ковров, но нет ковров и нет Курбаса. Нет и его великих актеров. Нет Чистяковой, Ужвий, Бучмы, Гирняка, Крушельницкого; нет декораций художника Вадима Меллера. Мы с Ахеджаковой играли там премьеру «Подсолнухов» Тенесси Уильямса. Вышли на сцену и замерли — голая, бедная, оставленная и в то же время намоленная, любимая, гордая.

У каждого артиста можно спросить, на какой сцене ему лучше всего играть, стоять, жить. Для меня лучшая сцена моей жизни — Художественный театр. Когда Китаев построил декорацию к лермонтовскому «Маскараду» — открыл всю ее невероятную глубину, затянул траурными тюлями, занавесами с таинственными знаками, — она откликнулась, зазвучали голоса и строгий зал Шехтеля отразился в зеркальном пространстве декораций.

В этой сцене есть тайна. Эта тайна проста — она или принимает, или нет.

Если принимает, то поможет стоять. И выстоять.

Исчезает страх.

Май 2002 г.