К. Гоцци. «Король-олень». Национальный театр имени Ивана Вазова  (г. София). Режиссер Мариус Куркински

Открытие III Международного театрального фестиваля «Радуга» удалось на славу. Спектакль Софийского Национального театра имени Ивана Вазова «Король-олень» покорил зрителей настолько, что после громовых раскатов «браво!» и дождя рукоплесканий в театральном небе зажглась настоящая радуга: яркая, радостная и высокая. Болгарские актеры сыграли сказку Карло Гоцци так, что многоопытные критики, которыми пестрел зал, то веселились, как дети, то замирали от ощущения присутствия на сцене настоящего чуда. Помимо магических превращений от синьора Гоцци, спектакль продемонстрировал волшебство актерской игры. Исполнитель заглавной роли, он же режиссер, Мариус Куркински известен в родной Болгарии как уникальный актер, собирающий на свои моноспектакли огромные залы. Команда актеров, приглашенных им для этой постановки, дает представление (в двух действиях!) об уровне мастерства разных поколений артистов: молодежь так же талантлива, как и актеры, прожившие не одну сценическую жизнь.

Сценография спектакля (худ. Н.Тороманов) проста до гениальности: на фоне красного занавеса — ряд круглых висячих фонарей. Перемена декораций — условный ход, при котором буквально ничего не меняется, за первым занавесом оказывается второй, третий, четвертый, открывая многомерность пространства, единого по своей сути: театр, играющий в театр. Все внимание обращено на актеров, существующих по законам постмодернистской игры в комедию дель арте. Классические персонажи итальянской комедии масок кажутся здесь современными, наверное, благодаря той иронии, с которой исполнители ведут свои роли.

В этом же ироническом ключе решены и костюмы. Строгий костюм Дерамо сводят на нет укороченные брюки и розовые волны огромного жабо. Злодей Тарталья (Н.Костадинов) — поклонник стиля «милитари»: кожаный комбинезон и высокие армейские ботинки, а престарелый Чиголотти (В.Ганев) медленно и осторожно (из одного действия в другое, в течение всего антракта) передвигается в японских гэта. Хороши также высокая меховая шапка, придерживаемая ушами Панталоне (П.Пеев), и заячий треух Леандро (В.Карамазов) в ансамбле с пушистым клешем. Прекрасны дамы, одетые в шелка, — Анджела (Р.Вълканова) и Клариче (Д.Бакърджиева); вызывающе нелепы боевая раскраска и «мексиканские тушканы» Смеральдины (Р.Врангова). И только у Труффальдино (Т.Елмазов) обычный, можно сказать, типичный для комедии масок костюм… Пьеро. Хотя в этой пьесе Труффальдино, являющийся, по сути, антиподом Пьеро, действительно переживает сердечную драму, характерную для страдающего романтика. Авторские ремарки, рассчитанные на импровизацию, читаются им отстраненно, повествовательно, что придает этим сценам иронический оттенок.

Уже в самой идее перевоплощения, занимавшей Карло Гоцци, присутствует театральность. Конфликт тела и духа, определивший действия персонажей, становится для актеров, в прямом смысле, «двойной игрой». Когда Куркински играет Дерамо, в тело которого вселилась душа Тартальи, дух персонажа переселяется из одного актера в другого, сохраняя и характер, и внешние признаки.

Дар лицедейства, позволяющий Куркински мгновенно менять настроение, эмоции, чувства его героя, способность перевоплощаться в человека другого роста, возраста и нравственных качеств, достойны не только восхищения, но и отдельного исследования. Здесь особенно чувствуется современное прочтение сказки Гоцци, оно заключается в трагикомическом мироощущении персонажа, которое передается актером через пластический рисунок довольно жесткого выражения.

Так, например, в сцене испытания предполагаемых невест с помощью хитроумного автомата (оживающей скульптуры в исполнении В.Ганева) на каждую новую ложь отзывается и сам Дерамо — Куркински. Автомат играет издевательскую итальянскую песенку, а вместе с ним ломаные механические движения совершает Дерамо, как будто невольно, но неизбежно корчась от неестественности происходящего.

Подлинную трагедию в спектакле переживает Смеральдина, разом потерявшая надежду, честь и Труффальдино. Тщеславие оборачивается для нее одиночеством, а виной всему — измена собственной душе, правда, в пределах собственного тела.

Контрапунктом человеческому миру в спектакле выступает чистота и непорочность мира животных. Олени, на которых охотятся Дерамо и Тарталья, появляются на сцене в виде юношей в белых одеждах (братья Ангеловы). Значение, которым наделяют оленей создатели спектакля, далеко от обыденного: «Олень — посредник между небом и землей, символ восходящего солнца, идущего к зениту. Однажды между рогов оленя появился крест, превратившийся затем в изображение Христа, в символ мистического дара и спасительного откровения» (из буклета к спектаклю). Оттого, наверное, кульминация спектакля — сцена, в которой Анджела узнает Дерамо, заключенного в тело Чиголотти, — вызывает потрясение своим сценическим решением: «в сто сорок солнц» вспыхивают одновременно 49 светильников, символизируя торжество истины, и эта истина — в любви. Волшебник Дурандарте (В.Павлов), восстанавливающий мир между героями сказки, возвещает счастливый конец. Волшебник-театр, в который объединяются актеры и зрители (неоднократно со сцены звучит обращение к залу: «Театр!»), это — настоящая, сказочная реальность, ставшая, благодаря болгарским артистам, откровением об истинном предназначении человека.