С 24 по 28 апреля в Ярославле проходил второй Фестиваль дипломных спектаклей театральных школ России. Если устроители московского «Подиума» и прошлогоднего омского БТР («Будущее театральной России», см. № 26«ПТЖ») руководствовались, главным образом, целью трудоустройства молодых актеров, то для организаторов ярославского фестиваля эта линия деятельности не была магистральной и художественные, учебные задачи возобладали над практической пользой. Организатор фестиваля — Ярославский государственный театральный институт (ЯГТИ) — поставил себе целью знакомство, взаимообучение, расширение эстетического кругозора выпускников. И, в конечном счете, дал начинающим актерам возможность посмотреть, «на каком свете» они живут, каким «багажом» располагают, и, может быть, шанс… переломить свою творческую судьбу.
Всего за пять апрельских дней в режиме нон-стопа было показано девятнадцать учебных работ (по три-четыре спектакля в день) шестнадцати театральных вузов из Москвы, Краснодара, Ярославля, Нальчика, Са ратова, Ульяновска, Екатеринбурга, Воронежа и Уфы. Насыщенность программы ярославского фестиваля, куда, кстати сказать, вошли и утренние научно-методические конференции (в которых участвовали педагоги разных вузов), и вечерние мастер-классы (об отсутствии которых на БТР так сокрушался В.В.Кокорин), позволила с большей степенью уверенности сделать вывод о том, каково лицо современной российской театральной школы. С определенной степенью предсказуемости обнаружилось, что об этом лице можно говорить в единственном числе. Практически все участники фестиваля обнаружили принадлежность к одной «этнической группе» и вели диалог на разных «диалектах» одного и того же языка. Лицо это — психологическое, а язык — реалистического театра. Если БТР, на котором преобладал театр эклектично-игровой, бессознательно-условный (с водевильным уклоном), выявил дефицит отрефлексированности педагогической позиции большинства мастеров и вырождение традиций психологического театра, то ярославский фестиваль подтвердил наличие достаточно четких эстетических ориентиров и жесткую установку большинства педагогов на традиционность.
Можно было с уверенностью сделать вывод о чистоте языка, формы, стиля, воплощенных во всех выразительных составляющих спектаклей, показанных на фестивале: режиссуре, актерской технике, сценографии. Но, несмотря на то, что большинство мастеров воспитали своих студентов, не выходя за рамки одной системы — Станиславского, техника молодых актеров, по-разному преломленная индивидуальностью педагогов, пестрела разными «оттенками» психологизма. Скажем, установка на жизнеподобный театр и реалистическая техника актеров ЯГТИ (курс А.С.Кузина) так же отличались от техники актеров ВТУ им. М.С.Щепкина, как гуашь отличается от акварели. Если фестиваль и не выявил мощных революционных «авторских» концепций актера, то, по крайней мере, показал ряд педагогических индивидуальностей, сформировавших лицо курса. Фестиваль оставил воспоминания о курсе Т.Б.Балкаровой, а не анонимном «курсе из Нальчика», курсе А.С.Кузина, а не «курсе из Ярославля», актерах В.А.Ермаковой, а не «дипломниках из Саратова», студентах М.В.Скандарова, а не «спектакле из Ульяновска».
Парадокс, но самое гнетущее впечатление — глубокого провинциализма, дряхлости и какой-то болезненной аутичности — произвели спектакли двух московских курсов. «Братья Карамазовы» (РАТИ, курс П.О.Хомского) явили собой негативный пример «традиционализма», попытки реконструировать нежизнеспособную художественную систему. А именно — психологический реализм доефремовского МХАТа. Выпускники РАТИ оказались жертвами авторитарной педагогики, игнорирующей как индивидуальность актера, так и объективные требования современного театра. Молодые двадцатилетние люди, изуродованные возрастным гримом, произносили огромные глыбы текста, словно не ведая о существовании метода физических действий, «воздымали глаза к небу», «потрясали кулаками» и падали, «точно молнией пораженные». Все те десять минут, которые Иван рассказывал легенду о Великом Инквизиторе, несчастный Алеша был вынужден конвульсивно-выразительно мимировать, не сходя со своего стула.
Предварительное заявление московского режиссера-педагога Р.М.Спиричева о том, что сейчас мы увидим «подлинного», «не искаженного» Горького, подкрепил плоско-социальный, оценочно «черно-белый» спектакль ВГИКовского курса «Последние», после которого с трудом верилось, что он возник в том же культурном пространстве и в то же время, что «Мещане» фоменок. Сквозь небрежную имитацию жизнеподобия просматривалась «эстетика» модельного показа Дома Gucci. Десяток красивых молодых людей дефилировал по сцене, принимая эффектные позы, бросая в зрительный зал чарующие взгляды и не очень-то скрывая свое безразличие к персонажам Горького.
И по соседству — какие-то удивительно свежие, легкие (что трудно было ожидать от играной-переиграной «учебной» пьесы) «Двое на качелях» ВТУ им. М.С.Щепкина (режиссер-педагог Р.Г.Солнцева). Такого уровня воплощенности техники переживания (без уклона в натурализм и истеричности), такой опоры в наработанной десятилетиями традиции, такой неистовой и вместе с тем изящной обнаженности чувств при соблюдении логики развития отношений, четкости мотивов и реакций, в петербургской театральной школе нет уже давно.
Другой ракурс психологического театра показал курс А.С.Кузина (ЯГТИ) в «Мурлин Мурло» Н.Коляды, где бытовой натурализм по мере сгущения вдруг обернулся совершенно хулиганским психологическим гротеском. А сцена коммунальной драки неожиданно приобрела вид «фехтовального поединка», не лишенного изящества балета мордобития.
Игрового, синтетического театра, повсеместно распространенного на столичных профессиональных сценах и учебных площадках, на фестивале было откровенно немного: «Коварство и любовь» выпускников актерского факультета Ульяновского университета (режиссер-постановщик М.В.Скандаров), «Портрет» ВТУ им. Б.В.Щукина (курс М.А.Пантелеева, режиссер-педагог В.П.Поглазов), «Свадьба Кречинского» Школы-студии им. Вл.И.Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П.Чехова (курс О.П.Табакова). Тем и объяснялась живая, непосредственная реакция на эти спектакли ярославских студентов-актеров, не пропустивших практически ни одного фестивального показа. В неровном, спорном, но обаятельно-неожиданном спектакле ульяновских студентов просматривалось желание воплотить эстетику романтического театра — через пластику и жест, который, уверенно воспользовавшись терминологией Таирова, можно было назвать эмоциональным. Легкость, стремительный темп, эмоциональная подвижность, сдобренная какой-то шварцевской иронией, полное отсутствие бытовых характерностей в обрисовке образов — все это действовало удивительно подкупающе.
Но самым громким «событием» фестиваля стал спектакль, показанный в рамках off-программы, а именно… «Оркестр» Небольшого драматического театра (почему-то представленного на фестивале в прежнем своем статусе, как Международная мастерская синтеза и анимации Интерстудио). Шумный успех либо обожаемого, либо категорически нелюбимого петербургской театральной общественностью театра обнажил болевые точки «провинциальной» театральной школы. А именно — отсутствие ярких провокационных форм, условного, поэтического театра. Оказалось, что Петербург и Ярославль разделяет расстояние гораздо большее, нежели то, что укладывается в двенадцать железнодорожных часов. И потому, кроме восторженной шокированности, в репликах зрителей звучали и обида, и ощущение собственной профущербности. Курс Л.Эренбурга, даже сейчас, обретя статус профессионального театра, остается «учебным», потому что принцип игры в разные театральные системы, художественная полифония, многожанровость (то, что является фирменным знаком спектаклей НДТ) предоставляют актерам возможность выбора, разнообразие вариантов самореализации на профессиональной сцене.
Художественный резонанс, вызванный в Ярославле спектаклем НДТ, — вовсе не следствие пресловутого «провинциализма» или разрыва между педагогикой и практикой. В конечном счете, современный театр таков, каков актер, работающий в нем. А работает в нем актер, повсеместно воспитанный на системе Станиславского. Студенты Эренбурга — исключение из правил, общих как для Ярославля или Уфы, так и для Петербурга. Локальность педагогических задач, инерция одной фундаментальной системы — картина, общая и для центра, и для периферии. В то же время в современном театре, включая сюда и школу, зачастую ощущается недостаток традиционности. Эклектика приемов, типов образности имеет следствием псевдосинтетизм, вялость формы. Но так хотелось бы в недалеком будущем увидеть, что педагоги ищут опору не только в системе Станиславского, но и проводят генетические эксперименты в области скрещивания «нетрадиционных» актерских методологий.
Комментарии (0)