Есть актерские лица, подобные чистому холсту, который может быть расцвечен мазками любой плотности и конфигурации. Наверное, это про их обладателей говорят, что они любят «перевоплощаться», играть на сцене «характер» — индивидуальный, изменчивый, сложный…

У Геннадия Ткаченко совсем другое лицо: удивительное, броско изысканное, «цепляющее» память — его выпуклые, гибкие черты лепились, похоже, по вдохновению того незримого художника (природы? Бога?), который когда-то, на заре цивилизации представил миру первого комедианта. Эта цыганская красота, смуглые высокие скулы, смоляной разлет бровей, улыбка, бритвой разрезающая рот, гуттаперчевая пластика мима и острый, колючий взгляд — сколок с портрета до боли знакомого: он впитан культурным опытом человечества и еще сохраняет свои контуры в материале избранных генетических линий. Геннадий Ткаченко-Паппиж, петербургский артист с лицом Арлекина, сыграл в спектакле Галины Губановой «Арлекин, или Путешествие трикстера» (сценарий, постановка, тренинг — Галина Губанова, костюмы из модных коллекций Елены Басовой и Владимира Бухинника, костюмы Галины Губановой по эскизам Казимира Малевича, объекты — Юрий Капля).

Г.Ткаченко (Паппиж). «Арлекин, или Путешествие трикстера». Фото из архива театра

В истории постановки «Арлекина…» много совпадений странных, почти мистических, но одна из главных для меня загадок — встреча режиссера со своим актером, пересечение их театральных судеб. Галину Губанову эксцентричный герой итальянской комедии масок интриговал, наверное, с тех самых пор, когда ее исследовательское перо впервые пересекло территориальные границы темы под названием «Серебряный век». Малевич и Хармс, русский авангард и театральный конструктивизм, балаган и карнавал, геометрические объемы пространства и театрального костюма, образ деструкции и «складывания» мира в новую, доселе неизвестную человеку гармонию — отголоски этой художественной реальности давно будоражили ее воображение. И Арлекин, впервые шагнувший на петербургские улицы из мира неистовых театральных экспериментов рубежа веков, органично занял свое место в центре ее будущих сценических построений. Для воплощения замысла не хватало самого главного — героя: дерзкого, детского, способного на мгновенные трансформации, свободного пластически и внутренне. Однажды, стоя на автобусной остановке с одним из актеров своего театра «Черный квадрат», она взглянула на его лицо… Брехт назвал это мгновением отчуждения: перед ней был Арлекин, такой, каким мы помним его по иллюстрациям в старых учебниках истории театра. «Арлекин, или Путешествие трикстера…» поставлен «под» Геннадия Ткаченко, артиста, звукоимитатора, мима, танцовщика. К тому времени труппа театра уже носила одну из его «родовых» фамилий, называясь «Паппиж-club».

Паппиж — фамилия знаковая, и трудно поверить, что она подлинна, а не была придумкой, своеобразным продюссерским ходом. По-польски — это Папа, в низовой фольклорной традиции — шутовской епископ, в романских языках паппет — кукла, фигурка для балаганного театрика. И так же, как в фамилии этой переплелись семантические линии, травестирующие высокую философию — взаимоотношения марионетки со своим кукловодом всегда читались как маленькая модель человеческого космоса, — в спектакле философия оказалась вплавленной в гротесковые формы клоунады и музыкальной эксцентрики. Спектакль перфоманса, пантомимы, пластической импровизации, живого вокала, виртуозных звуковых имитаций — вся палитра артистических возможностей человеческих голоса и тела представлена в раскадровке небольших эпизодов, из которых монтируется действие.

Его элементы равноправны, и только слову отведена подчиненная роль. Странно (а в сущности, понятно), но один эпизод из начала спектакля запомнился особенно, хотя и не мог соперничать в зрелищности с другими «шлягерными» фрагментами (номером из «Травиаты», например, знакомым многим по церемонии вручения «Золотой маски» 2000 г.). Из шатра акробатов, странствующих пикассовских циркачей, выходит герой — странное существо, босое, длинноволосое, в лицедейском ярко-красном наряде. Выворачивает наизнанку свой красный пиджак, надетый на голый торс, перекидывает через плечо небольшой короб, обращается к зрителю… и из уст его вылетают только невнятные клокочущие звуки. Он растерянно смеется, опять пытается что-то рассказать, но тщетно. Наконец, устав бороться с собственным косноязычием, взбирается на передвижную лестницу в центре сцены, воображая себя птицей, пытаясь улететь… Этот момент важен в системе сценических знаков «Арлекина…»: текст упразднился, а герой начал свое символическое странствие, иными словами, для него началась игра. Вынося за скобки вербальный уровень общения, авторы спектакля, как и столетие назад, попытались пробраться сквозь «дебри» литературного театра к самой сердцевине артистического существа, отмежевать позднейшие наслоения от витального азарта, инстинкта, подаренного природой Homo ludens — человеку играющему.

Поэтому Арлекин, в координатах спектакля, фигура знаковая. «Прообраз Арлекина, который странствует из столетья в столетие, — пишет режиссер, — трикстер (от trick — обманщик, фокусник), архаический герой, персонаж мифологии. И где бы он ни был, он бродит в пространстве собственной души, в мифологическом пространстве времени сновидений, в пространстве Театра. Он — Шаман, Петрушка, Фигаро…». Он — персонаж, который ощущает себя свободным, общаясь с миром на языке звукоподражания. «Дано мне тело, зачем оно?», «Дана мне душа, зачем она?» — хотя бы поставить эти библейские вопросы в несвободном постпостпространстве девальвации и опустошения устоявшихся значений попытался спектакль. И не случайно мотив рождения, «вылупления» из кокона, скорлупы вновь и вновь прорезает канву режиссерских фантазий. В одном из эпизодов — на сцене Паппиж, укутанный в белый саван, звуки трескающейся скорлупы и первые, дрожащие шаги гигантского птенца, который судорожно освобождается от стесняющих его оков. В другой пластической композиции — на сцене странная конструкция, обтянутая прозрачной и гибкой тканью, внутри — девичья фигурка, словно человеческий эмбрион, купающийся в околоплодных водах и вслушивающийся в ритмы внешнего мира…

Но следует признать, что общий замысел скорее всего остался бы умозрительным, если б главную роль исполнил актер с возможностями поскромнее. И дело не только в том, что в возможностях Геннадия Ткаченко, по-настоящему уникальных, — одновременно (в одном дивертисментном номере) исполнить партии Виолетты и Альфреда, сымитировать русский пищик и хрустальный звон струны, спеть алябьевского «Соловья», «аккомпанируя» своим же голосом «на балалайке», «изобразить» «Полет шмеля» и хрипловатые джазовые импровизации саксофона. Диапазон его голоса простирается от баритона до сопрано, и слышать в его исполнении фрагменты из женских оперных партий — сродни удовольствию, которое испытываешь от созерцания мистификации виртуозного иллюзиониста. Помимо этого потрясающего трюкачества, в нем есть не менее ценная черта: он умеет быть на сцене удивительно органичным, в его сценической жизни спектакль обретает дыхание, и умозрительные конструкции теряют свой отстраняющий «холодок». Он предстает перед нами на сцене действительно каким-то странным природным существом, не отягощенным интеллектуальной рефлексией, обладающим наивным сознанием ребенка, словом, не человеком вовсе, а прачеловеком, точнее, пралицедеем, актером древнего, доцивилизованного образца. «Вы думаете, сначала были вы? А вот и нет, сначала был я», — заявляет Арлекин. Сгущенная энергия жизни бурлит в нем, ищет выхода и выражения и изливается в открытых формах художественной игры. Звукоимитация — средство постижения окружающего мира, контакта с жизнью. Он ловит птаху, раздирает ее, проглатывает, выбрасывает хвостик, она продолжает пищать у него в животе — он живет в пантеистическом пространстве всего земного сущего, какой-то мировой души, которая не умирает, а только перетекает от одного физического объекта к другому.

Поэтому его герой родственен и персонажам Лонгфелло, говорящим с природой на одном языке (и фантазии на тему фольклора североамериканских индейцев не выглядят в спектакле мотивом «из другой оперы»), и маскам итальянской комедии dell’arte, и русскому балагану: он свободно путешествует из эпохи в эпоху, как на ярмарке средневековых городов, зазывает зрителей принять участие в представлении (хотя бы попробовать проделать самые простейшие трюки) и заканчивает каждый свой номер трескучим смехом площадного комедианта. Он появляется на сцене с луком и стрелами индейского воина (или только «изображает» свист выпущенной стрелы?), а через несколько сценических мгновений выпрыгивает из-за кулис с надетой на руку куклой русского Петрушки. Его пантомима скорее экспрессивна, чем изобразительна, его ломкая, гротесковая пластика, конвульсии марионетки в номере из «Травиаты» словно стилизованы в манере рисунков Калло (и это не обман зрения — по признанию режиссера, в тренинге при подготовке спектакля использовались зрительные образы знаменитых гравюр).

Подобная свобода перемещений героя к истокам разных фольклорных традиций оправдана не только отсутствием в спектакле того, что мы называем «литературным сюжетом», но и образом пространства, которое герою приходится обживать. Кажется, что в пространстве этом преобладают вертикали, а горизонтальные его составляющие не подчиняются физическим законам тяготения. Вертикаль алого занавеса, который раздвигается в начале действия и выпускает героя в мерцающую темноту просцениума под гул городской улицы, шарканье сапог об асфальтовые мостовые и гудки автомобилей. Вертикаль шатра, так напоминающего купол Исаакия, в котором отражаются стальные своды петербургского неба. Вертикаль раскладной лесенки, на которую взбирается Арлекин. И даже вешалки, будто зависшие в пустоте, — почти вертикали, если надеть на них одежду, им предназначенную. В это пространство органично вписываются странные «обитатели» спектакля: отбивающие чечетку белые башмачки (вообще-то, белые ноги: их туловище, словно тело чеширского кота, «растаяло» в черном вакууме), «квадратные» и «треугольные» персонажи с рисунков Малевича, модели в объемных и удивительно красивых костюмах Владимира Бухинника и Елены Басовой. И хотя, памятуя о своей «подиумной» природе, модели эти остались на периферии сценического действия, а спектакль моментами напоминал дефиле, своим авангардным обликом они, словно мостик, соединяли время (рубеж предыдущего века — рубеж нынешнего).

Преемственность традиций, течений искусства, поколений ощущается авторами спектакля как категория содержательная. Один из «ударных» фрагментов финала — буффонная, пантомимическая сценка в духе итальянского фарса, когда Арлекин, надевая на себя рельефную гротесковую маску (преувеличенный, гипертрофированный портрет его собственного «эго»), хватается за щеку, громко жалуется на больной зуб и зовет доктора, а пришедший эскулап диагностирует беременность и из мгновенно выросшего живота вылезает миниатюрный кудрявый мальчик — маленькая копия Арлекина (его играет сын Геннадия Ткаченко-Паппижа). Этот символический акт рождения — продолжения определенной генетической цепочки — тоже рассуждения на тему о преемственности культуры, нашего общего, в подкорке сохраненного наследия. Может быть, поэтому так грустно и пронзительно лирично, как что-то почти забытое, но не до конца утраченное, звучит в исполнении Паппижа старый бабушкин напев о богоматери.

Май 2002 г.