Вассерман. «Дон Кихот». Томский театр куклы и актера «Скоморох» им. Р. Виндермана. Режисссер Валерий Вольховский, художник Александр Ечеин

Строчки из раннего стихотворения Окуджавы, ставшего песенкой, которую мы нашей студенческой компанией любили и часто, по случаю (в деканат на «разборку» вызывали!) и без случая, просто так, от души распевали, пришли мне в голову где-то в середине размышлений об очень понравившемся спектакле — «Дон Кихоте» в Томском театре куклы и актера «Скоморох» им. Р.Виндермана. Показалось, что песенка и про этот «случай».

О своем отношении к этому театру эпохи Виндермана могу сказать словами Аристотеля об Еврипиде: «…Еврипид, если даже впрочем и не хорошо распоряжается (своим материалом), оказывается все-таки трагичнейшим из поэтов». Театр Виндермана, даже не в самых удачных спектаклях, был интересен мне всегда. Это был театр ярко выраженной индивидуальности его создателя — в разной мере лирический, эпический, философский, но всегда интеллектуальный. Причем лирику, личностное, субъективное свое отношение к происходящему в мире и на сцене Роман Михайлович тщательно упрятывал, «упаковывал» в игру с пространством и его ракурсами, с масштабами вещей и явлений, сущностью и видимостью, с разными градациями живого и мертвого — всего, что появлялось на его площадке. Он апеллировал не столько к чувствам зрителей, сколько к их способности УВИДЕТЬ предложенные им неожиданные ракурсы, соотношения в знакомом и задуматься… Как будто боялся прямого выражения чувства — своего и зрительского. Когда уж очень нужно было по материалу, приправлял эмоциональные моменты комическими, и снова действие «вело», определяло интеллектуальное начало. Не доверял чувствам? Или больше доверял интеллекту? Не знаю…

Один из последних своих спектаклей — «Белый Бим Черное Ухо» по Г.Троепольскому — Р.Виндерман поставил в Воронежском театре кукол. На мой вопрос, как прошла премьера, он, как бы извиняясь за себя, сказал: «Плакали». И, как бы еще больше извиняясь, пояснил, что этого хотел от спектакля, об этом просил его главный режиссер театра Валерий Вольховский.

Через полгода после этого, когда уже не стало Р.Виндермана, в его театр «Скоморох» приехал В. Вольховский. Я не видела известных спектаклей этого режиссера, которые сделали его народным артистом России, лауреатом Государственной премии России, заслуженным деятелем искусств, но он поставил в Томске спектакль, на котором зрители плачут, почти не стеснясь, потому что плачут почти все. В наши дни, когда рекламно-клиповый террор приучает человека непроизвольно дистанцироваться от всего, что он видит и слышит, приучает ничему не верить, — это большая редкость.

Из всех Дон Кихотов, которых знает история мировой культуры — а в их числе немало и «русских» (в том числе Луначарского, Булгакова, Шварца, Коростелева и т.д.), — В.Вольховский выбрал того, что представил в мюзикле «Человек из Ламанчи» Д.Вассерман. И этот вариант привлек его, думается, не столько музыкальной стороной (хотя, конечно, в спектакле актеры поют), сколько особым аспектом воплощения известного: не сам по себе Дон Кихот оказывается здесь героем, но в соотношении со своим автором — Сервантесом, поэтом, драматургом, актером, попавшим в очередной раз в тюрьму. До того, как свершится суд инквизиции, его подвергает своему «суду» тот «сброд», которым эта тюрьма заполнена. Оправдывая свое существование и спасая свое детище — роман от не знающих ему цены обитателей тюрьмы, Сервантес здесь представляет эпизоды жизни своего Дон Кихота. Он должен опровергнуть обвинение одного из заключенных в том, что поэзия придает жизни красивую видимость, которой не обладает, что она соблазнительная ложь и в силу этого — зло.

…Образ Галатеи, оживленной усилиями полюбившего свое творение скульптора, мелькнул у меня в сознании на спектакле именно в связи с отношениями Дон Кихота и Альдонсы. Потом выяснилось, что имя Галатеи возникло не случайно: за двадцать лет до создания «Дон Кихота» Сервантесом был написан роман «Галатея». Видимо, следы этой темы остались в самом известном его творении, дали возможность для дальнейших трансформаций. И В.Вольховский почувствовал здесь «свой» материал. Он создал на основе мюзикла свою сценическую композицию, не только дополнив его фрагментами размышлений Сервантеса об искусстве из его трактатов, писем, других произведений, но «удвоив», «разделив» всем известную пару на ее скульптурно-кукольное и «человеческое» воплощения, и тем обнаружил новые возможности, новые нюансы отношений в цепочке «созданий» Сервантес—Дон Кихот—Санчо Панса—Дульсинея.

Знакомые с давних времен обвинения поэзии в красивой видимости и «вредности» для людей темпераментно, как перчатка-вызов к поединку, брошены герою пьесы Герцогом — артистом Владимиром Козловым, и тот, защищая собственное достоинство и достоинство поэзии, достает деревянную фигурку и начинает рассказывать и представлять историю своего героя — Дон Кихота, его слуга оказывается рядом с фигуркой Санчо.

В решении художника-постановщика Александра Ечеина основное место действия — «яма» —тюрьма напоминает узкую черную пасть, приоткрытую самой широкой своей стороной к зрителю. И не столько инквизиция или кто-то где-то наверху, сколько сама эта «пасть» пережевывает всех попадающих сюда людей, превращает их в прах. Никого не видно в начале спектакля. Но с появлением «новеньких» прибитый к земле, слившийся с ней этот прах по краям начинает медленно поднимать голову, угрожающе наползать и, как по команде, стаей волков бросается на людей. Кажется, ничего живого не должно остаться в страшном месиве дерущихся за добычу тел. Но прозвучал властный голос Вожака — Александра Буреева, и, зажимая в руках кто что успел урвать, месиво расползается, чтобы стать «судьями» Сервантеса. Редкими фигурками — угрожающе черными зубами-пеньками рассаживаются они полукружием «пасти», края которой устремлены в зал. Обрубки, обломки исковерканных человеческих тел с искореженными мерзостью собственной жизни, наполовину уже омертвевшим лицами-масками, они будут решать судьбу Сервантеса, определять, каким должно быть искусство…

Сервантес в непосредственно актерском воплощении Дмитрия Никифорова предстает человеком глубоко порядочным, интеллигентным, даже деликатным и на этом дне жизни. Но свое человеческое достоинство, убеждения готов отстаивать словом и делом — своим искусством, своей жизнью. Концентрируя на себе общее внимание, он чаще всего оказывается в центре площадки, оставшись в белой (нижней, смертной?) рубашке. Кажется, в нем и плоти нет. Но его энергия, его душа, творческое сознание, обретая вечную жизнь, «оплотняются», «поднимаются» в исполненной изящного благородства и мудрой печали деревянной фигурке Дон Кихота. Так они и сосуществуют, дополняя, проявляя друг друга: первый план действия занимает то интеллигентно-тихий, физически уязвимый, страдающий нравственно при виде всего, что делается вокруг, Сервантес, то отважно бросающийся в бой, поднимающийся в «обучении», убеждении других до высокого пафоса, не знающий боли и смерти скульптурный Дон Кихот. Глаза, мысль последнего устремлены не то в глубь души, не то — в высь, в даль, в вечность, и тогда деревянные ручки — до случая — висят. Но чаще они действуют: то работают копьем, как только Дон Кихот замечает несправедливость, то призывно воздеты, обращены, дополняя коленопреклоненную композицию, к Дульсинее…

В столь же разных двух физических воплощениях появляется и слуга Сервантеса. По этой линии в исполнении Александра Капранова более всего реализуется в спектакле комическое начало, заметное и в образе Дон Кихота. Оно ощутимо в «живом», собственно актерском комедийно-жанровом существовании, в тонком ощущении возможностей текста, в специфических, характерных для театра «Скоморох» отношениях актера с «другой», материализованной сущностью своего героя. Чувство собственного достоинства слуги с фигуркой Санчо в руках подкрашено знанием будущей вечной жизни — своей и хозяина, непроизвольной готовностью уже сейчас, в себе живом обнаружить скромное обаяние заслуженного памятника.

Сервантес, представляя, воплощая собой мир абсолютных, высших ценностей, оказывается перед судом мира низшего, теряющего человеческий облик: наполовину застыли, отвердели под масками лица, почти слились «низом» — валяющиеся, ползающие по земле тела. Но этот другой мир тем более активен на физиологическом уровне: ест, пьет, требует в каком угодно виде совокупления. Первое и второе, как положенное, приносит в камеру служанка Альдонса, а последнее от нее здесь получают самым грязным, самым страшным образом. И она почти привыкла к этому, смирилась со своей участью. Как в этой роли работает Марина Дюсьметова!

Ее героиня, не первый раз появляясь в камере с котлом каши и винным бурдюком, знает почти все, что с ней здесь произойдет (она не предполагает лишь особенно изощренной жестокости, с которой будут действовать ее подопечные сегодня, издеваясь над теми высокими чувствами, которые выскажет ей Дон Кихот). Она здесь в своем никогда не стиранном платье с неподшитым подолом, вульгарным жестом — воплощение самой грубой, но жизни: она рада одарить своих подопечных не только содержимым своего котла, но подбодрить улыбкой, включиться в диалог не менее подчас пряной, чем у мужчин, шуткой. Оскорбительности насилия, которому ее подвергают, почти не воспринимает, только пытается, обессиленная, с остановившимся взглядом, прийти в себя, восстановить дыхание, жизнь, машинально запихивая в себя кашу из тюремного котла, — другой жизни, как и пищи, не знает.

Тем большее она испытывает недоумение, досаду, когда ее называют Дульсинеей. Потом, когда право называть ее новым именем, Прекрасной дамой, отстаивают с опасностью для жизни, приходит удивление, непроизвольное желание следовать новым в этом мире, милосердным нормам поведения. Дон Кихот не устает повторять: «Моя прекрасная дама…», Санчо помогает ему в этом… И она появляется Прекрасной дамой, какой может себя в результате их внушения вообразить, — выстирано и обнаружило свой небесно-голубой цвет платье, по нему и на голове своеобразным венцом разбросаны бутоны почти распустившихся роз. Весна Ботичелли с формами, соответствующими совсем другому возрасту… Комизм внешнего облика этой Прекрасной дамы не отменяет, напротив, обнаруживает, усиливает готовность и способность к внутреннему преображению. Этой Альдонсе не нужна никакая статуэтка Дульсинеи, она становится Дульсинеей сама — робея, надолго замолкая, теряясь в непривычной роли и в сложной ситуации, но вырастая, как из куколки, распрямляясь и хорошея на наших глазах.

А он — на смертном одре, не может вспомнить никого и ничего, даже имени своего. И тогда она, едва придя в себя, напоминает Дон Кихоту его же слова, внушает то, что внушал ей он, придает ему силы, укрепляет его дух.

Потрясенные всем увиденным, «судьи» в камере непроизвольно поднимаются, провожая Сервантеса «на самый страшный суд» — суд инквизиции. Он идут за ним в дальний угол сцены, машут снятыми головными уборами, а когда поворачиваются к зрителям, становятся видны чистые, открытые лица, ясные, «промытые слезами глаза»… Нужно назвать тех, кто играл этот тюремный народ, — В.Карчевская, Д.Турклиева, Ю.Орлов, В.Филоненко, В.Журавлев, М.Аболмасова, М.Митирев, И.Нигматулина, В.Василевский. Большинство из них — молодые люди, они точно сработали в этом спектакле, и очень хочется, чтобы очищающее и возрождающееся его действие испытали на себе.

…Кто здесь «Галатея»? Дон Кихот по отношению к Сервантесу? Дульсинея по отношению к Дон Кихоту? Тюремное население, прошедшее испытание, очищение благородством таких чувств, каких они в жизни не видели? Хочется верить, что по отношению к театру и зал в каком-то смысле стал Галатеей… Хотя бы отчасти, хотя бы немножко.

Апрель 2002 г.