М. Угаров. «Облом off».
Центр драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина
Режиссер Михаил Угаров, художник Андрей Климов

Писать о пьесе «Облом off» как о современной естественно и в то же время немного странно. Естественно — потому что и пьеса что ни на есть современная, созданная несколько лет назад, и автор ее, Михаил Угаров — один из идеологов «могучей кучки» современных драматургов. Странно — потому что она кажется написанной вне существующих нынче течений и декларируемых задач, легко и от души — и оттого, наверное, на роду ей написано стать одной из лучших (варианты: знаковых, культовых, любимых) пьес этих лет вне зависимости от того, куда будет шагать охватывающая все новые рубежи современная драматургия. В ней нет апломба сверхактуальности, но пьеса эта близка современникам по одной причине: тоска человечества по утраченному раю, утраченной цельности души в XX (XXI) веке, может быть, еще более отчаянна и ощутима, чем в веке XIX. «Облом off», как и литературный первоисточник, обнаруживает для нас тип «нашего человека», который сохранил способность вот так любить, жить, взирать на мир и на людей. Можно выстраивать прозрачные аллюзии пьесы с нашим временем — временем «Штольцев» и рассуждать о том, почему автор делает Обломова, а не Штольца «героем нашего времени». Это возможно. Интересней другой вопрос — почему же пьеса об Обломове Илье Ильиче читается сегодня актуальней прочих?

Пьеса вступает в двойственные, сложные отношения с романом: с одной стороны, ее никак не назовешь инсценировкой, «по мотивам романа» (так значится в подзаголовке) написана оригинальная, хорошо сделанная пьеса. С другой — Угаров выразил в драматической форме основные темы, заявленные в романе. Центральная же, основная идея романа Гончарова о цельности Обломова и о «несовместимости его заболевания с жизнью» подробно прописана и в пьесе, которая буквально начинена декларациями и рассуждениями Ильи Ильича о цельности человеческой натуры. Это проговаривается и обозначается чуть ли не в каждой сцене.

Сюжет пьесы узнаваем, действующие лица — известны: тот самый Обломов, у которого один носок шерстяной, другой — бумажный, наглый Захар, суховатый Штольц, нервическая девушка Ольга, земная Агафья. Здесь, как и в любом русском классическом романе, встреча героя с любовью — главное испытание в жизни. Чернышевский об этом еще в XIX веке целую статью написал: «Русский человек на rendez-vous». Наше время диктует иные приоритеты, но не для русского человека, Ильи Ильича Обломова, поэтому драматург оставляет эту дилемму: герой, выбирая любовь, неизбежно должен потерять себя, отказываясь от любви — он умирает от невыносимой тяжести бытия, поселившейся в его сердце. Написанная блестящим языком, в котором соединились гончаровская поэтика и современные интонации, предлагая порой парадоксальные ходы, пьеса эта апеллирует к психологическому театру, и кажется, что только так и может сегодня существовать живой, «дышащий» театр.

Спектакль Михаила Угарова «Облом off» по пьесе Угарова Михаила, которая когда-то называлась совсем по толстовски «Смерть Ильи Ильича» следует, вероятно, рассматривать как опыт постановки пьесы человеком, ставящим именно то, что он написал, до каждой ремарки и запятой, взрастившим и прожившим каждое слово в пьесе, а потому знающим интонацию каждого предложения. И оттого, что было устранено противоречие между режиссером и автором пьесы, возникло пространство свободы, как, наверное, и должно происходить на первом этапе появления современной драматургии на сцене — представить именно пьесу, ее смыслы, не замещенные режиссерским текстом или полярные ему. Такая очная ставка: «театр — текст», дает ощутить потенциал пьесы для театра. В «Обломове» воля автора пьесы кажется абсолютной, режиссерский язык — скуп и лаконичен. Основное внимание сосредоточено на существовании актеров: сочетание характерности, иногда почти гротесковой, найденной для каждого актера, и обживания, трансляции текста пьесы.

Несомненный успех спектакля, его обаяние во многом обязаны блестящим работам молодых актеров. Органика существования такова, что кажется: подбор актеров совершался по принципу максимального совпадения актера и персонажа, вживание в образ минимально, характерность достигается двумя-тремя точными мазками. Именно здесь обнаруживается работа режиссера. Когда читаешь пьесу «post», очень трудно отойти от тех смыслов и интонаций, которые возникли в спектакле. Действительно, текст «звучит», проработан очень подробно и точно. Но возникает театр именно в точке соприкосновения актера и пьесы, театральный текст все-таки создает иную реальность, он дает слову воздух и объем, снимает излишнюю однозначность и декларативность. Здесь, в пространстве сцены соединяются текст с заложенными в нем иронией, сегодняшним абсурдом диалогов и прорастающие сквозь этот текст вибрирующие отношения между героями, не названные, но созданные актерами.

… На сцене синеватый полумрак, еще никто не пришел, раздается тихая, заупокойная песенка: «Где-то во вторник умер покойник, пришли хоронить, он на лавочке сидит…».

Когда музыканты заняли свои места на балконе над сценой и на сцене зажегся свет, — пришел человек, вернее, ворвался, нарушив покой почти пустой комнаты. Высокий молодой человек в черном сюртуке (Артем Смола) был очень возбужден, чуть картавил и, едва заговорив, начал горячится. Он оказался начинающим доктором, который пришел к больному, и, ожидая его, в своем воображении, но вслух проиграл сцену знакомства, переходя от сердечной улыбки к праведному гневу и раздражению на неизвестного больного.

Артем Смола в докторе сыграл, кажется, свою тему — «человека из ниоткуда», сумасшедшего, бесконечно энергичного, нелепого и одновременно потрясающего своей исключительностью персонажа, который живет в иной, несколько смещенной реальности.

Доктор увлеченно беседовал сам с собой, пока из-под стола, накрытого шелковым зеленым покрывалом, не раздался голос. Доктор еще некоторое время беседовал со столом, затем появился обладатель голоса и стола. Этим человеком оказался Илья Ильич Обломов. Акт первый, сцена вторая — встреча доктора и Обломова.

Надо сказать, что драматург Михаил Угаров подарил актерам прекрасные роли. Поэтому Владимиру Скворцову, исполняющему роль Обломова, можно позавидовать — во-первых, восхититься его игрой — во-вторых. Появившийся из-под стола господин напоминал молодого маргинала — в сером растянутом свитере, в разных носках, взирающий на полусумасшедшего гостя спокойным и соболезнующим взглядом — как доктор на пациента. Он так и будет вести себя с гостем — как с не очень здоровым человеком. Начнет ему подыгрывать и, сложив ручки на коленях, азартно станет перечислять все травмы головы, полученные им в жизни. Владимир Скворцов играет — по счастливому легко, виртуозно, в какие-то минуты — бесстрашно, обнажая внутреннюю жизнь своего героя. Его Обломов одновременно — и философ и ребенок, он умен и наивен, в его глазах ясность и восточный прищур. Обломов как «маленький Будда», загадочный и простодушный. Кажется, он чувствует этот мир кожей, знает о нем нечто большее. Он равнодушен к нему, к его соблазнам и боится покинуть свой уютный мирок под зеленым абажуром. Там, за стенами, — ничего, кроме грохота машин, который ворвется в открытую на миг в стене форточку. В халате Ильи Ильича «ничего от европейского», роскошное зеленое одеяние, расшитое ярчайшими перьями и бисером, неизменно притягивает взгляд. Вполне сойдет для облачения шамана. Да и Захар в исполнении Владимира Панкова, в тюбетейке, острый, нервный, порой неподвижно застывающий у стены, мало походит на русского обнаглевшего слугу, скорее, он — сообщник Обломова, с которым они вместе (вполне вероятно) искали Шамбалу. Его разговоры с Ильей Ильичом немногословны и всегда заканчиваются выходом на философское обобщение:

ОБЛОМОВ. Захар! Где письмо?

ЗАХАР (тихо и злобно) Х-й знает.

ОБЛОМОВ. Кто знает? Захар, что ты сказал?

ЗАХАР. Говорю, когда это Бог приберет меня?

ОБЛОМОВ. Нет, что ты сказал? (Захар молчит.) Думал ли ты о том, что сказал? «Он знает!» Кто знает, отвечай! (Захар молчит.) Что он знает? (Захар молчит.) Не дурак ли ты, Захар?

ЗАХАР. Дурак.

ОБЛОМОВ. Он ничего знать не может… Как может часть человека знать больше, чем целое.

Так развивается действие: встречи Обломова с доктором, Штольцем, Ольгой, Пшеницыной, доктором, Штольцем… Они все — милые, чудесные люди, но лишены какого-то знания. Обломов же все время существует на каком-то расстоянии от них, словно погруженный в созерцание невидимого глазу мира.

Вот появляется Штольц. Он строен, худощав и элегантен. У Штольца — тонкий, красивый профиль, короткая стрижка, легкий немецкий акцент, придающий его речи западный флер. Он — хорош. Он не менее хорош, чем Обломов. Он мягок, нежен с Обломовым, он любит друга детства Илью. Это не тип практичного немца Штольца, извлеченный из массового сознания. Прекрасная актерская работа А.Белого, который дает своему герою внутреннее благородство и силу обаяния не меньшую, чем у Обломова. Правда, Штольц прямо на дому у Обломова принимает посыльных, вершит свои коммерческие сделки и не слишком понимает рассуждения Обломова о том, что «не весь же человек нужен, чтоб сукном торговать или чиновником быть. Только часть его нужна. Куда ж остальное девать? Остаток куда? Некуда! Где тут человек? И умирает он оттого, что цельный». Эту идею, доведенную драматургом до прозрачности, в финале сделают очевидной: врач объявит, что болезнь Обломова смертельна. И тот умрет. Но в спектакле он все-таки умрет от любви.

Любовь придет к нему в лице Ольги Ильинской (фамилия актрисы — ?, в программке две). В. Скворцов играет то, что сыграть в театре вот так, напрямую — очень сложно, почти невозможно — состояние любви, ее переживание, боль и внутреннюю смерть от ее потери. Только что Обломов подозрительно посмотрит на Ольгу и с упреком ей скажет, что она смеется, верно, оттого, что знает, что у него носки разные, а затем в отличие от благовоспитанного Штольца будет зажимать уши, чтобы не слышать, как эта девица будет исполнять «Casta diva», как в тот момент, когда Ольга, появившись высоко на балконе, возьмет первые ноты, он замрет, опустив руки. Мгновенное, яркое чувство, которое «поразило» Обломова, сыграно актером отчаянно, глубоко, болезненно. Обломов потрясенно, задыхаясь от боли, прошепчет: «У сердца, вот здесь, будто начинает кипеть и биться». С этого момента он — в этой любви.

Во втором акте Обломов появится в тесном смешном мундире, словно пытаясь примерить на себя принятые условности. Когда не получится, он начнет выдумывать письмо Ольге, мимоходом отмечая полные руки Агафьи Пшеницыной. Во втором акте — он уже не у себя дома. Мир стал другим. Квартира Пшеницыной — это клетки с птичками внутри, это — Пшеницына (фам.актр.) с детьми, сама напоминающая диковинную большую птицу — в национальном наряде, курлычущая свои завораживающие, странные напевы. Здесь Обломов начнет угасать, внешне приходя к тому спокойствию, которое было вначале, но внутренне — оставаясь опустошенным.

Последний всплеск, последний взгляд прежнего Обломова — когда Штольц скажет, что Ольга — его жена. Он по-детски закроет лицо руками и будет, не таясь, рыдать на плече у ничего не понимающего Штольца. И паралич его разобьет от все той же непрекращающейся боли в груди, которую актер почти физически дает ощутить.

«Облом off»: вольный перевод дает множественность смыслов. Пессимистичный — Обломова нет, он вынесен за скобки нашей жизни, редкий, исчезнувший в процессе эволюции тип. Оптимистичный: нет облома, нет облому. Облома, действительно, нет. По-прежнему с трудом, при помощи рук и вздохов, пытаясь объяснить другим, почему этот спектакль оставляет послевкусие современного театра, ты все более утверждаешься в этом чувстве. Актерам и режиссеру удается кульбит, в природе сегодняшнего театра исключительный: присутствовать на сцене не абстрактными персонажами, а нашими современниками, создать атмосферу дня сегодняшнего, существовать вне пошлости театральных штампов. В них есть ощущение той раскрепощенности и свободы, которая все более дает почувствовать современная драматургия. Здесь пафос закономерен, ибо честен. Аплодисменты.

Июнь 2002 г.