После целого сезона молчания в начале этого года Ю.Бутусов выпустил три спектакля подряд.

Убойная сила народной драмы

А.В.Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина». ДК им. Ленсовета.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

Юрий Бутусов пытается обойти новую жанровую традицию, в соответствии с которой почти любой антрепризный спектакль ориентирован в сторону коммерческой, буржуазной культуры. А кто сказал, что кино- и телезвезды (кстати, ставшие знаменитыми благодаря серьезным ролям в современном режиссерском кино) могут играть на сцене исключительно банальную дребедень? Ведь не только редкие «интеллектуалы», но и большинство зрителей не выключают телевизор, увидев С.Юрского в «Маленьких трагедиях», С.Крючкову в «Женитьбе», А.Фрейндлих в «Жестоком романсе», Л.Аринину в «На всю оставшуюся жизнь». «Массовое кино» не ограничивается «коммерческим». «Культовыми» становятся и хорошие, нестандартные фильмы. Но театральная антреприза по прежнему прокладывает путь почти исключительно в пространстве «бульвара».

Конечно, понятие «народный театр» приобрело ужасную репутацию, благодаря идеологам социалистической культуры. Но что спорить: театр по природе — явление народной культуры, и совсем не в том смысле, как его наглые телевизионные родственнички «Аншлаг», шоу Елены Степаненко, Евгения Петросяна и т.д. Комедия дель арте и японский фарс «кёгэн», Шекспир и Мейерхольд часто не без успеха обращались к простонародному зрителю. Щепкина и Варламова смотрели все — и императоры, и гувернантки, и малограмотные лавочники. Жан Вилар не стыдился дела своей жизни Thйвtre National Populairе — Национального народного театра. Он считал, что театр должен быть доступен всем «так же, как водопровод, газ и электричество». Пушкин навсегда оправдал тех, кто отважится экспериментировать в создании современного площадного театра: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное…».

Бутусов испытывает успех самой молодой команды актеров-кинозвезд, исполнителей ролей всяческих правоохранителей из криминальных сериалов «Агент национальной безопасности», «Убойная сила» и т.д., — в условиях чрезвычайных. «Смерть Тарелкина» является, пожалуй, главной пьесой русского гротескного репертуара, она культово-диссидентская при любом режиме. С тех пор как она была написана 130 лет назад и тут же запрещена к постановке, русская интеллигенция смакует афористичные реплики этой безжалостной ядовитой «чернухи», изображающей отечественный полицейский режим.

Со снобистским чувством интеллектуалы смешиваются с любителями телесериалов в темном, рассчитанном на 2 тысячи посадочных мест и похожем на склеп зале Дворца Культуры имени Ленсовета (и атмосфера и название, если вдуматься, подходящие, в стиле Сухово-Кобылина): «знаем-знаем, исказят, оболванят». Еще бы: ни одного другого автора Мейерхольд не ставил пять раз, только Сухово-Кобылина (причем апокалиптическая «Смерть Тарелкина» вышла за два дня до Октябрьской революции 1917 года, а потом еще раз в 1922 году). Советскому зрителю в мейерхольдовском спектакле в первый раз показали на сцене метафорически изображенную механику военизированного режима в виде тотальной мясорубки, через которую с садистским весельем работники «органов» пропускали обывателей. Критики тогда признавались: в том действе пугала жуть, издевка смерти над человеком… Теперь в антрепризном зрелище, с телезвездами, следовало ожидать совсем другого.

Юрий Бутусов, действительно, меняет жанр пьесы. Он отказывается от первой половины сложного слова «трагифарс». Он ставит просто фарс. Более того, кажется, что, по сравнению с жестко-режиссерскими спектаклями в нормальном драматическом театре, меняется и сам тип сценического зрелища. Ключевые реплики и монологи артисты произносят б parte, прямо обращаясь к зрителям, почти выкрикивают, стоя фронтально на авансцене. Исполнители по-своему учитывают опыт своего участия в эстрадных концертах (а какой День милиции теперь обходится без них?). Получается современный площадной театр. Он не только для интеллектуалов. И в этом нет криминала. Таким же способом игралась комедия дель арте на рыночной площади; да и Мейерхольд, автор гротескных постановок Сухово-Кобылина, полемизируя с большевистскими теоретиками, думал об особенностях «народного» театра в смысле не идеологическом, а именно эстетическом, опираясь на идеи Пушкина о площадном зрелище, «условном неправдоподобии», «занимательности действия», «масках преувеличения», «вольности суждений площади», «грубой откровенности народных страстей».

Форма балагана А.В.Сухово-Кобылиным предполагалась. Бутусов на этом строит свой сценический сюжет. «Реальности» нет. Вместо нее один тотальный обман, в котором все играют дикие роли, представляются кем угодно, но не самими собой. Цирковой шатер с дырой посередине и человекообразными тушами (не то живыми, не то нет), подвешенными на веревках, — единственная реальность, в которой могут существовать персонажи спектакля, то есть балаганные маски, совершающие многочисленные метаморфозы. Здесь и цирковые гигантские шаги. Арена для аттракционов представлена в сценографии Александра Шишкина открыто.

Бутусов и его актерская команда давно нашли форму «походной» игры. «В ожидании Годо», «Клоп», «Сторож» были построены именно так, на драматургии розыгрыша и притворстве ключевых персонажей. Даже в «Войцеке» режиссеру понадобился отсутствующий у Бюхнера персонаж Дурачок (Константин Хабенский), который стал двойником главного героя, только — в гротескном отражении; а многочисленные эксцентрические танцы «переворачивали» драматическую линию в духе гамлетовской «Мышеловки». За «Смертью Тарелкина» последовали «Старший сын» и «Вор», где фарсовая стилистика снова выходила в режиссуре Бутусова на первый план. Но там для зрителей, привыкших к театральному залу, одна игра, на «площади» ДК — другая.

Художественную формулу «Смерти Тарелкина» легко увидеть в сцене допроса свидетелей, выстроенной точно по мейерхольдовской схеме актерской трансформации из спектакля «Д.Е.». Всех свидетелей играет один Артур Ваха, на несколько секунд скрывающийся за сценой и появляющийся в новой эксцентрической «маске», он демонстрирует одну за другой несколько броских внешних характерностей. Чем такой ментовский КВН в стиле XIX века — не один из видов оборотничества?

Действие спектакля в значительной степени составлено из трюков, lazzi — шуток, свойственных театру. Например, как в кукольном театре, могучая Брандахлыстова (в исполнении того же Артура Вахи) легко швыряет чуть ли не через всю огромную сцену Расплюева. Фокус в том, что впервые в нарушение традиции русского театра Расплюев — не тщедушный негодяйчик, а первобытный медведь-громила, у него и костюм представляет собой почти звериную шкуру, особенно комичную в сочетании с маленькой шапочкой. Его полет из дамских ручек принадлежит к классической серии трюков площадного театра.

Вот так в первой половине спектакля игра идет довольно весело. Однако сама бесчувственность действующих «лиц» постепенно приобретает другой, безрадостный смысл. Мотив восторга от власти выходит на поверхность к кульминационным сценам в полицейском участке. Тарелкину противостоит непобедимое подразделение «силовиков»: Варравин, пристав Ох, Расплюев, Качала (он же Шатала). Они разные, их разум — коллективный и жуткий в том смысле, в котором Фрейд рассуждал про «коллективное бессознательное». «Любого могу засадить в секрет», — садистски торжествует Варравин. Он, в исполнении Константина Хабенского, — интеллектуал «органов». Романтический ветеранский шрам через всю щеку, конечно фальшивый, придает его хищному виду и горящему взгляду многозначительную мотивацию. Маска надевается на маску, фальшивый Варравин притворяется вовсе не существующим Полутатариновым. Артист использует типаж из ролей своих положительных современных стражей порядка, но добавляет к ним то «остранение», которое там было невозможно. Даже по сравнению с другими полицейскими буффонами, выглядит существом виртуальным частный пристав Ох: Андрей Зибров играет, по существу, куклу, у которой откровенно фальшивый горб, механическое тело, безжизненное картонное «нарисованное» лицо, синтезаторный скрипучий звук голоса. Особенный эффект получается оттого, что несомненно полный сил молодой пристав Ох изображает озабоченного немощного старика в инвалидной коляске.

Центральной фигурой в цирковой реальности спектакля оказывается Расплюев. Михаил Пореченков создает «синтетический» образ, умножая друг на друга и переворачивая смыслы сыгранных ролей (агент национальной безопасности, плюс Присыпкин, плюс персонажи Беккета). Классическое амплуа, к которому относится этот Расплюев, — «хвастливый капитан». В наивном громиле артист обнаруживает полную гармонию: физическое совершенство не предполагает никакой моральной рефлексии. Вообще-то такой образ ближе к гоголевскому Держиморде, даже странно, что он ищет очки для чтения, едва ли он вообще читает. У Расплюева, сыгранного Пореченковым, нет и не может быть «задних» мыслей, он прост, примитивен, и в этом его особая (убойная) сила. Артист фиксирует момент полного, бесконтрольного торжества полицейского менталитета. Он «переступает» границу рампы и делает пугающие предупреждения «нежелательно» реагирующим зрителям в зале.

С момента осознания Расплюевым своего полновластия спектакль переходит в сложную тональность: персонажи-«силовики» по-прежнему веселятся, шутят по-своему (ну очень по-своему!), а действие перестает быть смешным. «Врешь, Попугайчиков, не прошло наше время… Всю Россию потребуем, я каждого подозреваю… Раболепствовать будут!» — выкрикивая угрозы в зрительный зал, Расплюев теряет внутренние тормоза. Настроение полной свободы, «отвязанности», разгул — тоже своего рода игра. Режиссура не пытается сделать страшными или зловещими сцены в полицейском участке, они решены в приемах клоунады. На «серьезные» мысли наводит сам идиотизм солдафонского веселья.

Противопоставивший себя обществу Тарелкин получается фигурой страдательной. Он сыгран Андреем Краско сложнее и оттого слабее в условиях «площадного» аттракциона. Артист «переворачивает» мотивы своего персонажа-весельчака из «Агента национальной безопасности». Роль Тарелкина выстроена на гротескных противоречиях, это не вполне человек, а скорее, какое-то человекообразное существо. Но когда оно говорит — мерещится «Человек из подполья» Достоевского, с муками самоанализа и ничтожностью «последних вопросов». Тарелкин рефлексирует, его партнеры — он сам, а также зрительный зал. Но публика его не очень замечает, так как происходящее вокруг балаганное действие, разумеется, заглушает интеллектуальные монологи, каким бы сарказмом они ни наполнялись.

Режиссер постепенно вводит на сцену призраков смерти. Серьезно и тихо сыграна последняя сцена Варравина и Тарелкина, здесь другая игра, сценические интеллектуальные «шахматы», а не «бои без правил». И в самом конце возникает момент какой-то всеобщей, «итоговой» пустоты, похожей на наваждение: полная победа убойной силы, тишина, дикий вид Варравина, проткнутый палкой гроб, долгое молчание, уход мрачных комедиантов за кулисы. Но перед уходом М.Пореченков сбрасывает маску и в последнюю секунду «вне роли» улыбается своим зрителям. Здесь работает тот прием «жонглирования маской», который относится к «классике» балагана (теоретик театрального традиционализма В.Н.Соловьев приводил даже такой крайний пример: «актер, только что разыгравший сцену смерти, немедленно вскакивал с веселой улыбкой и раскланивался с публикой, как бы прося аплодисментов за свою искусную игру»).

Мы привыкли к серийным телементам, хотя и лишенным романтизации, обыкновенным, несколько комичным, но в конечном итоге очень положительным. Такие «свои парни» совсем не борются за неправду, взяток не вымогают, никого до полусмерти в участке не избивают, чтобы в бессознательном виде ограбить, и от возмездия друг друга любыми средствами не выгораживают. Артистам, видимо, тоже осточертели их патриотически-слащавые роли. Театр дает ту возможность, которая отсутствует на ТВ, где органы должны выглядеть «как надо». Маски «силовиков» в «Смерти Тарелкина» перевернуты фарсовой стороной.

Бутусов поставил не «Смерть Тарелкина», а «Жизнь Расплюева». Впрочем, это соответствует второму авторскому названию пьесы: «Веселые расплюевские дни» (и тут скрывался смысловой перевертыш). Сегодняшнему «народному театру» такая игра подходит больше.

Март 2002 г.

БЕЗ ВОПРОСОВ

А.Вампилов. «Старший сын». Театр им. Ленсовета.
Режиссер Юрий Бутусов

Любовь к искусству — это не для того, кто хочет быть счастливым (А.Вампилов. Записные книжки).

Но пока спектакль учебный, студенческий, им движет как раз любовь к искусству. Отправляясь на «Старшего сына», которого Ю.Бутусов поставил со студентами курса В.Пази, где он — второй педагог, я ожидала многого:

— что работа с молодыми даст Бутусову новое дыхание, иссякшее некоторое время назад в его работе с «поколением войцеков и сторожей», с его однокашниками, актерами-фильштинцами, теми, которые ушли в «менты»…

— что как режиссер он столкнется с совершенно другими задачами — задачами психологического театра…

«Старший сын» Ю.Бутусова настраивал и еще на один, отдельный, внефабульный сюжет. Двадцать пять лет назад на этой самой Малой сцене театра им. Ленсовета шел другой «Старший сын». Тот, которым входил в жизнь курс И.П.Владимирова, ставший Молодежным театром. Бусыгина играл Д.Кривцов (ау-у-у!), Сарафанова — О.Леваков, Нину — Л.Луппиан, Сильву — И.Булгаков (ау-у-у!), Макарскую — Т.Яковлева… Ну, и так далее.

Оказавшись в зале, первым делом я подумала: сейчас сыграют не только пьесу Вампилова, но и «пьесу жизни» — игру с «тем» театром, с тем временем. Сейчас повернется «магический кристалл» — и мы поймем, что такое старая пьеса Вампилова сегодня, какие вопросы можно задать ей, забыв о Сильве-Боярском и Сарафанове-Леонове в киноверсии и подчинив «исторический хронотоп» начала 60-х законам «нового времени». Время, вперед! Или — назад?

А оно стоит, это время. То есть его вообще нет. Играют как будто бы 1960-е, звучит текст про конец войны, в которой участвовал Сарафанов (а его играет юный студент), а этому тексту аккомпанирует музыка 1990-х, костюмы вообще современные, Нина — в кожаных штанах… И все это вместе — не диалог времен, а немыслимое количество допущений. В условия игры входит наше знание пьесы, времени, сюжета, мы должны мысленно адаптировать Вампилова к нуждам учебного спектакля, допустить априорное отсутствие всякой достоверности — и такой, и такой, и такой… А пьеса-то не «вневременной» «Войцек», она требует серьезных вопросов, подробного разговора, внутреннего движения. За вечер и ночь переламываются человеческие судьбы, люди пьют чай и водку, а наутро…

Создается впечатление, что Ю.Бутусов не задал замечательной пьесе ни одного вопроса. Просто — не задал. А пустил спектакль по накатанным рельсам (вот они, блестя, лежат на авансцене, по ним приходят на «свидание в предместье» Сильва и Бусыгин…).

Стилистика «Войцека». Как только действие тормозит — включаются музыка и пластика, и хорошо тренированные ребята лихо бегают туда-сюда, лазают по двухэтажной декорации…

Необходимый «перевертыш»: Бусыгин (А.Торковер) никакой не герой, а необаятельный, внутренне скукоженный очкарик…

Краски: Сарафанов (Д.Лысенков) бесконечно пьян, хотя и трогателен… Но главное — пьян. Если не сыграть возраст и драму — играют состояние. Нина — Л.Лаури, скажем, весь спектакль находится в состоянии кокетливой неподвижности… Хочет быть загадочной и волоокой.

Драматическое действие: отсутствует. От начала до конца с героями ничего не происходит. Вместо внутреннего движения — пластика, танцы, ритм.

— Хотелось зарыдать. Я не сделал этого, потому что врачи запретили мне рыдать (А.Вампилов. Записные книжки).

Март 2002 г.

ТИШИНЫ НЕ БУДЕТ

В.Мысливский. «Вор». Театр им. Ленсовета.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

Писать о «Воре» вызывались многие. После, в смущении и сомнении, почти все уходили от разговора об этом спектакле. Ибо никому (если человек не отъявленный мизантроп) не хочется выносить на суд читателей творческие проблемы режиссера Ю.Бутусова, которые обнаружились в «Воре». Мне меньше всего хочется «критиковать», хочется понять, почему случилось так.

Этот спектакль не похож на все виденные мною постановки Ю.Бутусова. Если в «Старшем сыне» азарт жизни, мятущаяся и сильная молодость вновь берут верх над драматическими задачами, которые предлагает драматург режиссеру, бодрый ритм сценического действия в этом спектакле напоминает о «Годо» и «Войцеке», то в «Воре» режиссер, кажется впервые, отказывается от энергичного, действенного существования актеров, поддержанного ритмичной музыкой и пластическими переходами. Попытка обратиться к психологическому театру, выстроить глубокие, разноплановые взаимоотношения между героями и эти отношения вывести на тот философский уровень, которым так интересна эта пьеса. Наверняка для режиссера здесь чрезвычайно важны были именно пьеса и те темы, которые в ней заявлены. Действие «Вора» происходит во время Второй мировой войны. Перед нами — семья польского крестьянина: отец, мать, три сына. Действие начинается с момента, когда они ловят вора. Отношения властного, но любящего отца и сыновей, их путь в этом мире — нерв спектакля. Появление вора взрывает эти отношения, позволяя в напряженнейших, оголенных диалогах обратиться к теме отец — сын как одной из вечных тем мировой культуры, насытить текст прежде всего библейскими аллюзиями, где идет вечный спор — тяжба между отцом и сыновьями, тем самым превращая пьесу в философскую притчу.

Кажется, в этом спектакле режиссер ставил перед собой задачу донести этот текст, эти размышления о любви, о Боге, о ненависти, о прощении и возмездии до зрителя. С самого начала спектакля со сцены идет непрерывный поток слов. Тишина существует лишь в первые минуты, когда в полутьме сарая высвечивается фигурка худосочного белобрысого мальчишки, а над ним, на столе, сидят отец и сыновья. Дальше — тишины нет. Но вот странно — этот поток слов, монологов так и остается набором звуков, шумом, не складываясь в текст. И дело не только и не столько в том, что артистов было плохо слышно. В этом спектакле Ю.Бутусов работает с артистами театра им. Ленсовета — В.Матвеевым, Л.Леоновой и студентами В.Пази. О работе студентов можно судить по-разному. Но камертон спектакля — В.Матвеев, и по тому, что происходит, а точнее — не происходит с его персонажем, можно, наверное, говорить о том, чего нет в этом спектакле. А нет как раз тех самых выстроенных отношений, нет глубокой, внутренней работы над текстом. Оттого, наверное, что не выстроена роль в ее развитии, В.Матвеев практически весь спектакль проводит на предельном внутреннем напряжении, в возбужденном состоянии. Его монологи и диалоги идут на зрителя непрекращающимися, нарастающими волнами крика. С самого начала и до конца спектакля. Так же, на крике, играя грубого сильного деревенского парня, работает и С.Цурило. Существует первый план отношений, назывной: есть отец, есть сыновья, есть вор. Отдельно существует текст пьесы. Ты свободен воспринимать его как текст, вслушиваться в него, вдумываться, но все это ты должен будешь делать сам, без помощи режиссера и актеров. Потому что в спектакле текста нет. Есть слова, которые произносятся со сцены, но нет осмысленного, внутренне прожитого текста. Ты волен — отстраниться от него, но тогда есть опасность заблудиться на полутемной сцене этого спектакля. Оформление Шишкина — серые доски по периметру сцены образуют сарай, стены которого уходят за колосники. На первый взгляд ничем не примечательное, пространство начинает играть, благодаря свету (художник по свету Е.Ганзбург). Вернее так: оно могло бы играть, благодаря свету, если бы те визуальные изменения, которые оно претерпевает, были подчинены сценическому действию. То, как падает свет через широкие щели между досок, красивые тени на стенах, переходы света, внезапно возникающие, виднеющиеся между досок этажи и коридор — все это красиво. Порой кажется, что свет струится отовсюду — рассветные отблески поднимающейся зари преображают утлое серое жилище. Но переходы эти, вероятно все же как-то связанные со сценическим действием, все равно кажутся необязательной роскошью среди наплыва слов и крика.

Спектакль распадается на две части. Если в первой — все те проблемы, о которых — выше, то вторая часть спектакля, хотя и занимает последние минут пятнадцать, ставит вопросов еще больше. Кажется, что режиссер, отчаявшись или побоявшись решить заключительную сцену — гибель младшего сына — драматическими средствами, попытался решить ее средствами куда более привычными, внезапно вернувшись в свою обычную систему метафорического языка. В какой-то момент включается музыка несколько психоделического свойства, в которой чудятся порой и еврейские мотивы, и под эту музыку персонажи начинают двигаться в замедленном темпе. Один из мальчиков бегает по периметру сцены, остальные — накрывают стол черной скатертью, ставят три бокала, наливают самогон и начинают пить его, совершая странные пластические движения. Очевидно, что совершается какое-то несчастье, но что именно — ты то ли прослушал, то ли тебе не сказали. Заканчивается спектакль тем, что появляется младший сын под руку с матерью, одетой в подвенечное платье. Мы понимаем, что это — осуществление того плохого сна, о котором рассказывала мать, но смысл его, как в сновидении, — темен. Все усаживаются за стол, а зритель еще долго не может решить — антракт это или финал, настолько неожиданно прекратилось действие, так внезапно оборвалась история. И раньше Ю.Бутусов прибегал к такому способу — острейшие, драматические моменты решать с помощью смелой пластической сцены. Но если раньше сцены были внятными и, бесспорно, выигрышными в эмоциональном аспекте — сопротивляться их «эмоциональным ударам» было бессмысленно и бесполезно, то здесь смысл ускользает, не дается в руки режиссеру и зрителю. О смерти младшего сына узнаешь позже, из пьесы. Финал оставляет в памяти лишь саркастическую фразу соседа: «Хочется подробностей».

Не хочется. Не хочется слов: «творческая неудача» (и далее по списку). Хочется понять, была ли в этом спектакле попытка преодолеть свой собственный сложившийся стиль работы, перейти к другим отношениям с драматургией, с актерами. Может, для того, чтобы что-то изменить, и нужны такие ломки — себя прежде всего.

Март 2002 г.