Ольга Скорочкина. Небольшой драматический театр имеет очень мощное, звонкое эхо, в котором перемешаны крайние эмоции и оценки: от восторженного упоения до возмущения и принципиального неприятия. Вас обвиняют в безбожном мраке, принципиальном отсутствии Бога, отсутствии благородного стремления к светлым высям духа. В общем, складывается впечатление, что преисподняя — ваша территория в искусстве. Вы согласны с этим по существу?

Лев Эренбург. Несомненно, это моя территория. Но она существует ради другой моей же территории — той, где человек возвышен, легок и прекрасен. Да, меня интересует в человеческих проявлениях и в искусстве театра в том числе и низменное. Но стоит ли оправдываться и доказывать его право на жизнь. Все, что касается грязи, непристойности, натуралистичности, — имеет полное право на жизнь внутри художественного образа, если это используется ради того, чтобы открыть перспективу высокого. Если это существует как боль души художника. Аркадий Иосифович Кацман часто повторял: в театре можно все! Важно, ради чего это все задействуется. Все сюжеты мировой драматургии глубоко аморальны. Возьмите того же « Гамлета» — сколько убийств! Да мои « отходящие воды» у беременной женщины в «Оркестре» ничто по сравнению с тем, что леди Анна ложится с Ричардом! «Когда еще и первый червячок до трупа мужа не добрался…»

Опыт ХХ века неутешителен. И отчасти я согласен с тем, что нет плохих и хороших людей, есть дурные обстоятельства. Сартр в пьесе «Мертвые без погребения» писал о пороге физического и морального страдания, перейдя который разрушается личность. Один из важнейших, болевых вопросов в искусстве ХХ века: ну почему человека возможно превратить в кучу мусора? Алексей Герман говорил, как его поражало, что люди во времена сталинских репрессий признавались в том, чего не совершали, в массовом порядке. Так что преисподняя не так далеко от нас, как может показаться, и меня потрясает, меня волнует ее влияние на человека.

О. С. Я не стану пытать вас про Бога: веруете ли вы и как вы это делаете. Но когда образ вашего театра сравнивают с Кунсткамерой, населенной диковинными существами, хочется понять — вы специально идете на это, сочиняя вместе с артистами людей с искалеченной психикой и физикой? Вы согласны, что все персонажи ваших спектаклей, словно на знаменитом автопортрете Ван Гога, — люди, у которых отрезаны уши?

Л. Э. А у нас у всех в той или иной мере отрезаны уши. Если кто-то скажет, что это не так, я ему не поверю. Что же касается Кунсткамеры, то это не так. Это все про меня. А если мои артисты так убедительно играют — значит, это и про них. И зритель, я надеюсь, так эмоционально вопринимает наши спектакли потому, что все, что в них с человеком происходит, — и про него, зрителя, тоже.

О. С. Вы так сочиняете ваши спектакли, что человек на сцене ежесекундно переживает экстремальные ситуации, находится на грани психического срыва, он не имеет понятия о душевной норме — такой тотальный русским экстрим…

Л.Эренбург.
Фото Ю.Молодковца

Л. Э. Нам, евреям, очень близок русский экстрим… Но мне-то кажется, что я не сочиняю, а только интерпретирую.

О. С. Но в «Оркестре» вы насочиняли столько ситуаций и новых персонажей, что Аную с его скромной камерной пьесой и не снилось! Там половина, если не больше, сцен — абсолютная театральная фантазия…

Л. Э. Конечно, в списке действующих лиц у Ануя отсутствуют летчики-калеки, или парочка гомосексуалистов, или сумасшедшая мать. Но это не отвлеченные мои фантазии! Ануй намекнул мне на это! Он написал про послевоенную Францию: почему бы на сцене не появиться двум обрубкам, безногим-безруким?.. Дело происходит в пансионате для больных людей, естественно, что на сцене действуют люди со сдвинутым сознанием. Не из моей патологической любви к людям с оторванными ушами и прочими органами, а потому что этот болезненный, смещенный, катастрофический мир заложен в пьесе, и мы с моими актерами только разбудили заложенное в ней, вызвали на сцену. Что делать, если я волнуюсь, когда вспоминаю Бродского, и считаю какие-то его фразы абсолютно своими, например эту: « Только с горем я чувствую солидарность». Что поделать, если я мало еще с чем чувствую подобную солидарность?.. Я не могу видеть бродячих собак — жить не хочется. Наверное, это отражается как-то в моих спектаклях. Вспомните, в книге «Бергман о Бергмане» режиссер пишет о том, как всю жизнь он преодолевал свои детские комплексы и страхи — в спектаклях, кинофильмах… Я могу тоже признаться, что занимаюсь театром отчасти для того, чтобы в игре преодолеть свои страхи. Детские и недетские тоже. Я освобождаюсь от них, когда выпускаю спектакль. В идеале мне хотелось бы, чтобы и мои зрители достигали того же, когда они его смотрят.

О. С. Кроме театра, вы еще работаете врачом «Скорой помощи». Если не затрагивать финансовую сторону вопроса, то — зачем вам это нужно?

Л. Э. Зарплаты врачей «Скорой помощи» таковы, что финансовой стороны вопроса почти не существует. А существует интерес к человеческому устройству. «Скорая помощь» дополняет мою работу в театре. А еще хирургическая стоматология, на которой я специализируюсь, дает быструю отдачу, демонстрирует мгновенный результат. В отличие от театра, где к результату идешь месяцами, годами, практически всю жизнь. Когда я работаю как врач по вызову, все происходит быстро. Приехал, вскрыл гной, выпустил кровь — и на твоих глазах человеку становится легче. Медицина, как и театральная игра, — инструмент познания человека и одновременно инструмент помощи.

О. С. Что вам дороже: скорая помощь в медицине или « медленная» театральная?

Л. Э. Театр дает ни с чем не сравнимое фантастическое чувство — ты вдруг понимаешь, что при помощи твоего участия, твоих провокаций, корректуры и всякого разного шаманства из живых актерских тел создается какая-то другая живая жизнь. Возникает ощущение живого творения другого мира. И это происходит не к премьере, это происходит каждый раз на каждом спектакле. На театр и театральную педагогику я смотрю таким образом, что каждый сыгранный артистами спектакль — это бездна жизни, у которой нет ни дна, ни покрышки, бездна! А не раз и навсегда застолбленная лихая модель.

О. С. Но в этой бездне вы все-таки прочерчиваете артистам перспективу, как-то прикрываете их иногда?

Л. Э. Прикрывать артиста иногда приходится, но в принципе я этим не занимаюсь. Это не мой тип театра. Когда я вижу режиссерские «мульки», я могу оценить, как это ярко придумано, но — не восторгаюсь. Ни одни режиссерские мозги в истории театра не придумали ничего лучше того, что могут иногда транслировать на сцене актерские тела!

О. С. А кстати — по поводу актерских мозгов. В чем для вас проявляется ум артиста?

Л. Э. Если брать банальную способность к анализу и синтезу, к логическим построениям и умозаключениям — это не актерское дело. Для меня умный артист — это артист, способный проявить на сцене… как там у Пушкина? «Истину страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Лучше все равно не скажешь. Артист, чувствующий и умеющий воплотить на сцене истину страстей, — это и есть, по-моему, умный артист.

О. С. Вы много учились, у вас даже театральных образований (дипломов) — несколько. Актерский, режиссерский, аспирантура… Чьим учеником вы себя в результате считаете?

Л. Э. Я бы начал с моей первой учительницы актерского мастерства, глубокой актрисы с не очень сложившейся судьбой Людмилы Борисовны Лепорской. Она была когда-то актрисой омской драмы, а преподавала в новосибирском театральном училище. На ее уроках у меня впервые в жизни возникло чувство, что я могу подлинно про свое волноваться, находясь на сцене. Это дало вкус к профессии и надежду. Конечно же, базовое ремесло я получил у трех педагогов ЛГИТМиКа, которые вели наш курс (перечислю их не по рангам, а по времени, которое они тратили на студентов): это Ирина Борисовна Малочевская, Аркадий Иосифович Кацман и Георгий Александрович Товстоногов. Безусловно, важным для меня был опыт В. М. Фильштинского. Я работал с Женей Арье в Израиле — это тоже не прошло бесследно. К сожалению, я мало видел, как работает М. И. Кнебель (я иногда приезжал в Москву из Новосибирска, чтобы посидеть у нее на репетициях). На этих репетициях я впервые почувствовал пользу, смысл, но главное — аромат этюда! Я надеюсь: то, как я работаю со студентами и актерами, имеет ко всем этим личностям какое-то отношение. Еще я очень люблю Эфроса, мне посчастливилось быть и на его репетициях. На мой взгляд, в отечественном театре Эфрос находится в абсолютном отрыве от всех остальных. Я также посещал занятия Анатолия Васильева. В общем, добывал свой театр, где мог…

О. С. Какие важнейшие уроки вы получили от собственных учеников?

Л. Э. Этих уроков очень много на самом деле. Не торопись, педагог, поставить и закрепить результат. Умей выждать. Минимум вранья со студентами и артистами. Если вранье — только как элемент игры. Не надо думать о дистанции и стараться соблюсти ее. Бог разговаривает с тобой на сцене через артиста, а не непосредственно напрямую, думать иначе — заблуждение. Умей заметить, как в актере рождается образ, не помешай, развей. Умей, даже обучая студентов азам ремесла, ориентировать их на искусство. Разговаривай с артистами в том числе и « про что» вы делаете спектакль. Это дает им возможность чувствовать себя художниками. Понятие действия, на мой взгляд, при всем моем уважении к нему, совершенно не исчерпывает, а при ортодоксальном подходе оглупляет процесс художественного творчества. Когда мои актеры спрашивают меня, «про что» та или иная сцена, я отвечаю им: « Не знаю, про что сыграете вы, я бы играл про это: …………………..»

Ольга Альбанова

В Театральный институт я поступила случайно. Шла по улице, прочитала объявление, взяла гитару и пошла. Наш курс набирал М. Хусид, потом оставил, нами занимался Г. Р. Тростянецкий, но толком мы были никому не нужны и чувствовали себя заброшенными. Я вообще весь первый курс просидела в заднем ряду, не работая. Когда пришел Эренбург, он посадил нас в полукруг, сказал: « Когда я разговариваю с людьми, я люблю, чтобы смотрели в глаза». Месяца три я не выходила на площадку, было страшно, я не получала удовольствия от учебы и тихо подумывала: надо бы уйти… И вдруг начались этюды на память физических действий. После трех месяцев отсидки я показала какую-то ахинею, и Лев Борисович стал разбирать мой этюд и начал с плюсов… И я вдруг поняла, что никто не оторвет мне башку и все обойдется как-то… Он учит не железной уверенной рукой, а как бы « мягкими лапками»… Он очень душевно и педагогически аккуратен с учениками. Он учит страшное, тяжелое играть легко. Он не боится играть на сцене про страшное и тяжелое. Прошлым летом я смотрела гастроли Мастерской Петра Фоменко из Москвы. Замечательные спектакли, но… Настолько они все хрустальные!!! Как будто в человеке ничего другого не существует, кроме ангельского! А вот попробуй страшное сыграть!..

После его уроков и репетиций возникает ощущение хорошей, продуктивной, счастливой измученности. Никогда не бывает гадкой усталости, когда понимаешь, что зря дергал и натягивал лямку. Не зря.

Он приходит практически на каждый наш спектакль. Мне его присутствие очень помогает. Особенно в « Мадриде». Если я захожу в гримерку и вижу, что он не смотрит спектакль, я ужасно переживаю. Мне необходим его глаз, такой « глазок-смотрок». Посмотри, как я играю, твоя ученица! Посмотри, как я стараюсь!.. Когда он доволен твоей игрой, он говорит: « Ничего, деточка». Для него каждый актер — деточка. Мы для него — деточки. Но он и сам, мне кажется, нуждается в нашей защите. Каждый удачно сыгранный нами спектакль — это как бы наша защита его репутации. Режиссерской и педагогической. Как он страдает, когда что-то не идет или идет не так! Он может ползком пролезть за кулисы и шипеть на сцену: « Согла-а-асные!» — словно речь идет о жизни и смерти. Мы его любим, но он совершенно несентиментален, и потому у нас нет возможности ему в любви признаться. Пусть хоть в журнале прочитает…

Вадим Демчог

Я учился у Корогодского, потом у меня был разнообразный театральный опыт, играл в польском театре, и, когда я попал в театр Эренбурга, я сразу понял: он художник и своих артистов вопринимает как художников. И это главный секрет его педагогической системы. В игре его учеников я совсем не вижу постановки руки, ремесленнической натасканности. Но если их одних, без него, выбросить в театральный океан, я не знаю, что с ними — нами — будет. Я не вижу артистов Эренбурга в отрыве от него, от мира его спектаклей. Я не могу говорить о себе в отрыве от него. Мы не режиссерский постановочный театр. У нас совершенно другой способ работы. Наш режиссер неотделим от нас, а мы от него. О Небольшом драматическом театре я бы сказал так: силовое поле команды, которая творит. Мне кажется, на репетициях он совершенно искренне не знает, что будет в финале, к чему мы придем. Мне кажется, что это не его педагогическая хитрость или уловка. И это провоцирует артистов творить, сочинять вместе с ним. Мы знаем: все, что ты принес в спектакль, — все твое. И наше. На репетициях мы все вместе висим в воздухе и не знаем, куда в результате приземлимся. Если пассивно сидеть и ждать, что вот сейчас придет режиссер и все сделает, — это напрасный труд. Эренбург ничего не сделает! Все можешь сделать только ты сам! В содружестве с взглядом, оценкой, реакцией Эренбурга. Он наш магнетический центр, который мощно удерживает другие творческие личности вокруг себя. Солнце, вокруг которого движутся артисты-планеты на репетициях. У него нет режиссерских заготовок, заранее расчерченных дома мизансцен, куда он пытается нас втиснуть. Он воодушевляется актерскими индивидуальностями и из них чертит свои мизансцены. Я уходил раньше из театров по той простой причине, что не могу играть то, в чем не убежден. С Эренбургом — счастливый случай: мы отражаемся друг в друге. Он видит в перспективе то, что я могу показать. А я могу сыграть то, что он видит — во мне, в пьесе, в спектакле… Маню в « Оркестре» — это Эренбург плюс балетмейстер Валерий Звездочкин. В Маню я оседлал его энергию (а не он мою, как это банально случается в отношениях актер-режиссер). У нас происходит постоянный водоворот. То, что я могу у Эренбурга во время репетиций взять, — я в спектакле ему возвращаю. С некоторыми режиссерами ведь как? Там и оседлать нечего, взять нечего, вернуть нечего!

Над Эренбургом можно шутить. Но осторожно. Он мощно возвращает. Вообще к нему нужно очень трепетно, нежно относиться. Его необходимо защищать. Сам он ценит в артистах бесстрашие, самозабвение, отдачу. Все пробуют на репетициях всё. В критический момент Эренбург выбирает исполнителя на роль: ты играешь это! Артист театра Эренбурга должен чувствовать себя художником и быть им. Он должен определенным образом играть, определенным образом мыслить, жить…

Татьяна Рябоконь

Меня Лев Борисович всегда поражает: он умудряется выглядеть то человеком циничным, а то — абсолютным ребенком! Ты на площадку вышел, полную глупость, казалось бы, показал — а он радуется, как ребенок, и ты думаешь — неужели это я? Так талантлив? И убедителен?.. Неужели это я? Он так талантливо все твои глупости может подхватить и развить… У него нет единого метода и языка. Для каждого из артистов у него существует свой крючочек. Свой тон. Он никогда не говорит: « Делай так-то и так-то». Он говорит: « Я не знаю… Это — туда… Это — не туда..» Он верит, что в мизинце актера может быть больше ума и страсти, чем во всей мировой режиссуре.

На первом этапе репетиций мы несем на площадку все подряд. К нам и нашим этюдам он относится с родительскими чувствами. Очень бережно. У него нет палки, а у нас нет страха. Есть только один вид страха в нашем театре: разочаровать мастера. Сильных конфликтов у нас никогда не бывает. Эренбург на репетициях редко показывает. Больше говорит. Если и показывает, то — мысль, содержание. Надеется, что чувство и форма выскочат из актера сами. Когда он принял наш курс, мы были сиротами, жертвами набора под названием « театр синтеза и анимации». Звучало эффектно, но мы оказалось никому в институте не нужны. У нас было чувство, что нас набрали, как стаю идиотов. Мы Эренбурга первый раз встретили очень жестко: « Вы к нам надолго?» А он ответил спокойно: « Как сложится работа». Мы по четыре часа в день тратили на дорогу в Пушкин, а когда учение и электрички закончились, мы поняли: мы же без него не сможем лететь! Лев Борисович на репетициях как бы ничего не делает. Не ставит руки, ноги, не « разводит» нас вправо-влево. Знак высшей мудрости — он умеет потрясающе молчать. Сидит, как паучок, и собирает все наши мысли, чувства, этюды, энергию — в кучку.

Алексей Харитоненко

Я бы, рассказывая об Эренбурге, начал с его Дня рожденья. То есть со святого. Почему со святого? Потому что в этот день единственный раз в году у нас есть возможность выразить ему свои чувства. Лучше — с юмором. Большая часть его жизни отдана нам, а большая часть нашей жизни — ему. Почему мы сегодня вместе, не расходимся в разные стороны? Потому что есть Лев Борисович. В один из его дней рождений, которые мы отмечаем в театре, мы сделали ему огромный коридор из ткани, и он по нему полз, а в финале вылез на свет сквозь… Мы нарисовали такое шуточное отверстие, окошко, сквозь которое каждый человек появляется на свет. И он очень оценил нашу шутку. С ним можно объясняться только при помощи юмора. Мне кажется, он бы не выдержал, если бы о нем говорили с пафосом. Это не его интонация.

Он человек, который гордится своими… недостатками. Это стоит оценить. Он гордится своей бурной молодостью, алкоголем, который, понятно, не означал заурядных пьянок, а означал огромный пласт жизни. Не каждый педагог способен гордиться своими недостатками, многие предпочитают гордиться достоинствами.

Он делится с нами своим жизненным опытом. А мы делимся с ним своим.

Он ведет себя с нами так, что мы чувствуем себя его коллегами, друзьями. Но при этом — ни панибратства, ни фамильярности. Дистанция и уважение. Он вообще человек, который не переносит хамства. И сам себя ведет всегда очень тактично. Даже когда кричит, он тактичен, потому что нет желания нас унизить или размазать, только — быть услышанным. На репетициях мы пытаемся быть предельно честными. Те истории, которые мы рассказываем о себе, репетируя спектакль, придумывая этюды, я не смог бы рассказать самым близким друзьям. Это возможно только на репетиции.

Мне кажется, у нас идеальное сочетание возрастов, опытов. Эренбургу сейчас около пятидесяти, артистам — 30—32года. Эта чудесная дистанция в пятнадцать лет позволяет нам понимать друг друга. Люди, которым за семьдесят, часто говорят о жизни как о чем-то прошедшем, уже произошедшем. А у нас с нашим режиссером золотое сочетание возрастов, сочетание жизненных опытов. Иногда я чувствую его младше нас. Многим простым вещам он радуется, как ребенок. Самые простые вещи могут вызвать в нем такой восторг, такой азарт! Ему подарили трубку — он изучил досконально все мыслимые и немыслимые сорта табаков. Свой фотоаппарат он вымечтал, долго к нему шел, подбирался, обращается с ним как с живым существом. Он невероятно азартен! Если, например, принести и показать ему пистолет — все! Можно надолго задержать его внимание.

Наталья Шапошникова

Я поступала во ЛГИТМиК шесть раз — и безрезультатно. Когда на экзаменах я читала стихи, мастер курса кричал: « Что это за ноги?!» Я в ужасе смотрела на свои ноги, меня посылали домой надевать туфли на высоких каблуках, я ковыляла туда-обратно, и так шесть лет подряд. Поступила в ГИТИС на курс Бородина, после института год работала в театре Светланы Враговой, сбежала оттуда и оказалась не у дел. Вернулась в Петербург. Однажды мне позвонили: « Хочешь ввестись в " Мадрид"?» Я пришла на спектакль и была в шоке. Как это сделано?! Зачем больных людей выводить на площадку? Сегодня без этого спектакля и этого театра я не могу представить свою жизнь. Если бы вдруг завтра театр Эренбурга прекратил свое существование, я бы не стала пробоваться ни в один другой театр. Просто ушла бы из профессии. Мне интересно играть только здесь, с этими людьми.

Мне кажется, он хитрит, когда говорит, что не знает, куда вырулит спектакль. Он приходит на репетицию, я уверена, со своими предчувствиями спектакля, догадками, а когда начинаем репетировать, он нам всего не выкладывает, потому что хочет проверить, одинаково ли мы догадываемся — о пьесе, о персонажах. Он спектакли выращивает, как цветы. Долго взрыхляет почву, ухаживает за ростками, при всей страстности натуры он ужасно терпеливый режиссер. Он отменный педагог. Это значит, что у него нет общеупотребительных педагогических приемчиков. У меня мама учительница, и в тридцать лет я с ужасом поняла, что она со своей педагогикой всю жизнь меня обманывала, учила смотреть на жизнь сквозь розовые очки. Эренбург такой педагогикой не занимается. Он вместе с нами на репетициях « копает» правду, пытаясь дойти до подлинной сердцевины человека, разных драматических ситуаций. Никаких розовых и других очков.

Нам иногда зрители говорят: « Ваш спектакль — крамола! Но как хорошо артисты работают». Это бред! Артисты не могут хорошо работать, если режиссер сволочь. Мы подолгу репетируем спектакли. По году. Почему так долго? Потому что я не верю в скоростные темпы, невозможно за два-три месяца вырастить характер, родить из себя другого человека. Если ты не полностью растворен во время репетиций в материале, Эренбург потихонечку начинает затягивать. Ты начинаешь так проникать в историю, что потом уже не ты ею, а она тобой владеет.

Вадим Сквирский

Эренбург в идеале хочет видеть в своих актерах художников, а не исполнителей его творческой воли. Он никогда не занимается на сцене тем, что ставит тебе руки-ноги. Скорее, его роль можно определить как роль провокатора и редактора. Сам он по природе своей — художник пиковых ситуаций. « Обострение предлагаемых обстоятельств» — вот его формула жизни на сцене. Он проходит с нами спектакль как общую дорогу. Я абсолютно доверяю его вкусу, художественному чутью. Я поступал к Корогодскому, к Петрову, закончил Институт культуры, потом поступил в ЛГИТМиК на курс Хусида, и все это было не то… Я так истосковался по работе, что, когда появился Эренбург, я понял: наконец-то! Сошлись концы с концами. Я очень ценю в его театре логику парадокса. Мне кажется, именно с ее помощью он угадывает образы, ситуации… Он и сам парадоксально устроен: сочетание ироничного ума и детской непосредственности.

Он очень терпеливый педагог. Вывести из себя его можно очень простыми вещами: не явиться на репетицию, упорствовать в глупости. Восхитить его трудно — он скептик. Но фантастически увлекающийся при этом человек! Он безошибочно угадывает живое и содержательное. На репетициях мы много говорим о жизни. А откуда же еще брать материал для спектакля? Может быть, ты никогда не стоял под дулом пистолета, но хотя бы раз в жизни на тебя нападала собака?.. Или на улице к тебе подходили с ножом? Из своего, возможно, маленького опыта мы выращиваем на сцене художественные образы. Так нас учит Эренбург, и в этом, если говорить совсем просто, состоит его педагогика. Он сочиняет спектакли из нашего коллективного сознательного-бессознательного. И мы ему абсолютно доверяем.

Хельга Филиппова

Я у него, наверное, дольше остальных учусь. Я начинала учиться у Эренбурга еще в Петрозаводске, где он когда-то преподавал. Когда он переехал в Петербург, я снова поступила к нему на курс в ЛГИТМиК. Он сложный человек, но добрый и честный и никогда не врет. Он мудрый, если может столько лет подряд удержать наш коллектив — мы ведь в житейском смысле почти что висим в воздухе. Со спектаклем, как и с нашими работами, он носится, словно курица с яйцом, и будет носиться, высиживать и опекать, покуда не высидит. Наверное, иногда в чем-то он хитрит, но как в педагогике без хитрости? Главное, что он думает о перспективе каждого из своих артистов, видит эту перспективу. Это счастье, когда кто-то так думает о тебе, как о нас думает Эренбург. У него хватает терпения на всех, он холит и пестует каждого артиста, как маленького ребенка. Он не терпит только одного: если человек не трудится. В наш театр легко прийти, можешь попробоваться, показаться, было бы желание. Мне кажется, в городе нет другого театра, подобного нашему, с таким способом работы. Если ты приносишь этюд, его будут всем миром « проращивать», с любовью и терпением. Я не могу понять, как в некоторых театрах выпускают спектакли за пару месяцев. Что можно за это время прорастить? Балерина, чтобы прокрутить на сцене свои фуэте, годами стоит и тренируется у станка. Чтобы выбежать и вспорхнуть. Но ведь и в драматическом театре должен быть свой ежедневный станок!

Лев Борисович на репетициях создает атмосферу, в которой легко и хорошо работать. Атмосферу сотворчества. Часто невозможно вспомнить — кто ту или иную сцену в спектакле придумал? Один придумал, другой накидал обстоятельств, третий развил — так спектакль и наращивается, словно снежный ком. Во многих вещах Эренбург ведет себя как ребенок. Нас удивляет его уникальная способность ахать, восхищаться. И мы обожаем удивлять его. Иногда это очень легко, иногда — очень трудно.

Февраль 2002 г.

В материале использованы фотографии Ю. Молодковца