Ф. М. Достоевский. «Село Степанчиково и его обитатели». Омский академический театр драмы.
Режиссер Олег Рыбкин, художник Илья Кутянский

В афише Омской драмы классика была и остается лидером: знак не только неизменной серьезности, значительности художественных намерений, но и духовного аристократизма, «породы» замечательного театра. Живое, немузейное звучание классики на омской сцене, современная, подчас откровенно дискуссионная ее трактовка выдает другую сторону того же самого: внутреннюю свободу, творческую раскрепощенность, умную чуткость восприятия жизни в ее прошлом и настоящем. Добавьте к этому бесспорное индивидуальное мастерство большинства актеров и любовно сохраняемую в театре культуру ансамбля, и у вас в руках почти готовый алгоритм традиционного успеха классических спектаклей очень разных режиссеров при очень разной их, спектаклей, художественной ценности.

О художественной ценности недавнего спектакля Олега Рыбкина «Село Степанчиково и его обитатели» можно спорить. Любителей психологического театра (и литературы) и ревнителей тщательно выстроенного действия, детализированного сюжета и столь же подробно проработанных характеров он, скорее всего, вряд ли устроит, как и тех, кто приходит в театр «сопереживать». У этого спектакля другие законы, другая стилистика, другая художественная реальность. Он сделан острым умом и решительной рукой. Он легок, стремителен, определен в образных решениях и эстетически тенденциозен. Он держится простой и весьма жесткой формой (дающей, однако, простор игровому существованию актеров) и продуцирует внятный, четко очерченный комедийный смысл (имеющий, однако, «внутри себя» различные оттенки и обертоны и, самое главное, серьезную идею, дающую, говоря словами Канта, повод много думать).

Тенденциозность (если вам больше нравится — концептуальность) рыбкинского «Степанчикова» задается — сразу и окончательно — сценографией Ильи Кутянского. На сцене — школьный класс. Разумеется, школа сельская, но не тогдашняя, середины XIX века, а почти современная: парты, кафедра с глобусом, тут же шведская стенка и гимнастические кольца, электрические приборы, таблица Менделеева, карта Степанчикова и окрестностей, нарочито эклектичная галерея портретов (рядом с русскими писателями-классиками Глинка и Верди), образок. Жестко моделируя среду всего спектакля (некоторые события происходят, по сюжету, в другом пространстве, например в ночном саду, но все равно остаются в классе), сценография формулирует его тему. Откровенный неисторизм обстановки ясно дает понять, что эта тема для авторов отнюдь не замыкается в середине позапрошлого века.

Лихие сюжеты романов Достоевского сплошь и рядом «тормозятся» Федором Михайловичем, ослабление фабулы (событийное торможение, всегда, в общем, временное) связано с мучительными отношениями персонажей, их долгими «идеологическими» разговорами. У Рыбкина ничего подобного нет, он создает совсем другую художественную конструкцию. Нет (почти нет) ни событий как таковых, ни пространных разговоров. Во всяком случае уже по ходу спектакля зритель имеет право не помнить, что там — на ходу, между прочим — сказали (даже не столько друг другу, а так, «в воздух») персонажи. Кроме, естественно, Опискина, речь которого и есть главное событие спектакля. Единственная связная сюжетная линия в спектакле — мелодраматическая история любви Ростанева (Сергей Волков) к Настасье Евграфовне (Юлия Пелевина) — явно чужеродна рыбкинскому сценическому целому: как увлеченным (или запуганным) Фомой Опискиным обитателям Степанчикова не до страданий и матримониальных хлопот полковника, так и авторской композиции спектакля не до отношений Ростанева и девицы Ежевикиной: их история, другая по отношению к целому, словно болтается под ногами у спектакля, мешает ему, создавая сценическую толкотню, впечатление зримой нестыковки «концов с концами», избыточности. Это обстоятельство, конечно же, досадный просчет режиссера, не сумевшего органично «имплантировать» в концептуальную конструкцию спектакля любовный сюжет с его особой поэтикой и, несомненно, значимым для целого смыслом: «человеческое» (любовь) как жертва, так сказать, неизбежный «отход» гротескно-нелепого опискинского «производства», фантомно-абсурдистской власти Фомы Фомича.

Возможно, для такой «имплантации» нужно было бы эту историю играть в духе целого: остро, гротескно, комедийно-остраненно. Возможно. Как бы то ни было, ее «другое» присутствие-существование только оттеняет логику общего художественного решения «Степанчикова» и помогает понять его своеобразие.

Я бы определил это своеобразие как калейдоскоп броско решенных, заостренных комедийных образов. Или, если угодно, монтаж аттракционов.

Персонажи у Рыбкина — по-своему яркие стеклышки калейдоскопа, вместе создающие фантасмагорическую и очень смешную художественную реальность. Поворот калейдоскопа — новая мизансцена с новым (ненадолго) солистом-персонажем или «связкой» их — и возникает новая в своем гротесковом комизме сценическая ситуация, новая «модификация» художественной реальности. Но, как и свойственно калейдоскопу, эта новая модификация нова относительно, являет собой вариацию заданного рисунка — общей темы и стиля.

Первый яркий номер программы — первый поворот калейдоскопа (мы видим его вместе с только что приехавшим племянником Ростанева, молодую искренность и пылкость которого точно играет Владимир Майзингер) — старый слуга Гаврила (Владимир Павленко), обреченно зубрящий по тетрадочке французский. Второй — появление бородато-лохматых, в ярких рубахах и с косами мужиков — жертв безумного просветительского ража Фомы («Заучит совсем!»). Еще один поворот спектакля-калейдоскопа — эффектный коллективный выход «обитателей» ростаневского дома во главе с «ушибленной» Опискиным кликушей генеральшей Крахоткиной (Наталья Василиади) в шляпе-«наполеонке» поверх чепца и с бутоном розы. Их имеющее самостоятельную визуальную ценность рассаживание по партам с чайными стаканами с подстаканниками в руках, их веселая, предвкушающая радость учения перебранка, а затем истерики и обмороки генеральши, занудство и увлеченная игра электрической машиной Анны Ниловны (Татьяна Прокопьева), уморительное гримасничанье и одержимость чокнутой фанатички Татьяны Ивановны (яркая работа Анны Ходюн) — все это тоже парад аттракционов. Очень хорош гротескно сыгранный Олегом Теплоуховым лакей-поэт Видоплясов (когда он серьезно и обстоятельно, а потому смешно обосновывает необходимость смены фамилии, авторы не упускают возможность подмигнуть зрителю: поэт пишет на доске возможное название своего будущего сборника «Вопли Видоплясова»). И уж совсем совершенный маленький шедевр создает Валерий Алексеев, играющий Ежевикина остро и одновременно бережно-нежно, неожиданно приоткрывающий за его нелепостью и нескладностью душевную тонкость, нравственное достоинство, скрытую боль и стыд всех «униженных и оскорбленных».

Но все эти и другие персонажи-стеклышки, разумеется, только отражение главного и ярчайшего стеклышка в веселом калейдоскопе «Села Степанчикова» — Фомы Фомича Опискина.

Образ Опискина по своему сценическому стажу и значительности интепретаций вполне уже можно считать одним из «вековых образов» русского театра. Выдающийся актер Евгений Смирнов, как всегда предельно органичный и артистичный, лишает Опискина малейшего пластического и поведенческого величия. «Маленький, плюгавенький», как говорит Гаврила, смешной лысый человечек с большими бакенбардами, остро торчащими из-под малиновой шапочки ушами, с короткими кривыми ножками, которыми он смешно болтает, садясь на парту. Очень живой, динамичный, легкий в движении и речеговорении, напряженно-внимательный и чуткий к малейшим изменениям ситуации и, конечно, умный.

У Смирнова Опискин, естественно, верит в свою «высокую миссию» и в способность влиять на людей, «обалтывая» их. Верит, но откровенно и беззастенчиво, цинично пользуется ими «корысти ради» — как всякий нормальный прохиндей-прагматик. Артистично и расчетливо, с наслаждением, но и опаской «кошки, знающей, чье мясо съела» выстраивает он свою демагогическую власть над обитателями Степанчикова, «окрыляясь» и упиваясь ею. Зачем она ему? Смирнов отвечает просто и убедительно (и ох как современно): мелкие, внутренне малозначительные люди стремятся к власти и наслаждаются ею (а в упоении своем властью и влиянием Опискин Смирнова вдохновен и талантлив) как средством господства над зависимыми от нее людьми и как способом тщеславного самоутверждения, не останавливающегося и перед глумливым унижением других (так торжествует Опискин, унижая доброго, но слабого Ростанева).

Но как возможна власть такого маленького, человечески ничтожного болтуна? Что ее питает и на чем она держится? В сущности, это и есть главный вопрос спектакля, его тема. Вопрос в России старый, но для России, увы, по-прежнему остро актуальный. Постановкой этого вопроса (для меня во всяком случае) и важен, значителен спектакль Олега Рыбкина.

Секрет власти Опискина (такого, каким играет его Смирнов и у которого было и остается множество собратьев в прошлой и современной России) — не в самом Фоме Фомиче. Секрет — в тех, кто Опискину внимает, кто добровольно подчиняется ему, ибо, по-видимому, нуждается в нем. Он — в нашей, взращенной вековыми историческими особенностями России, национальной ментальности, нуждающейся в опискиных и творящей их.

Как известно, Ю.Н. Тынянов в блестящей своей статье «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» научно доказал, что Опискин — пародийное удвоение Гоголя, его маниакально-проповеднических «Выбранных мест из переписки с друзьями». Но Гоголь — исторический, фактический прообраз Опискина — был не первым и не последним. Пародия Достоевского не только ретроспективна, но, увы, и перспективна. Опискин — это гротескно-пародийный образ всех прошлых, настоящих и будущих «властителей дум», «учителей жизни». Смысл этого образа нельзя понять вне контекста «обитателей» — тех, чья потребность в опискиных коренится прежде всего в собственной духовной несуверенности и зависимости и в вере в магическую силу высоких слов и идей, в тех, кто способен их изрекать.

Отсюда безумный пиетет обитателей Степанчикова, наш общенациональный традиционный пиетет (мы все оттуда, из Степанчикова) к красивым благородным абстракциям, к так называемой духовности, даже когда она уже давно стала банальным, выхолощенным, оторванным от жизни «общим местом». Отсюда же наша потребность в учителях и учительстве как спасительной крыше над головой, избавляющей от необходимости всегда трудного «самостоянья» (Пушкин) — самостоятельного критического отношения к миру.

Жесткий в своих сценических функциях «класс» Кутянского есть, таким образом, точный художественный символ маниакальной жажды иметь учителя-руководителя, полагаясь на него, беря на вооружение его истину (а подчас — просто демагогию) вместо того, чтобы самим эту истину искать и находить. «Сумасшедший дом» — довольно точный образ общества, члены которого добровольно отказались от своего самостоянья и суверенного сознания, выбрали духовную нищету и убожество.

Но живая жизнь возьмет свое, потому что она сильнее любых навязываемых ей абстракций и потерявших содержание, пустых ценностей. Фалалей, слава богу, продолжает плясать свою «Камаринскую», а Олег Рыбкин ставит веселый жизнелюбивый спектакль, побеждающий нашу многовековую слепоту, глупость и идолопоклонство. Боже, как грустна наша Россия — сказал Пушкин по прочтении «Мертвых душ». Боже, как смешна наша Россия — говорят О. Рыбкин и актеры Омской драмы. Мы согласны. Мы смеемся вместе с ними.

Март 2002 г.

* * *

Я нахожусь под очарованием спектакля, и мне не хотелось бы его потерять. Я уже давно не видел такого замечательного ансамбля, такой филигранной актерской техники. Омский театр вообще производит впечатление огромного, серьезного театрального дела, а не просто благих намерений, которыми чаще всего оказывается спектакль. И все-таки спектакль не показался мне безусловным и произвел меньшее впечатление, чем предыдущая работа О.Рыбкина в Омске — «Приглашение на казнь».

Вызывает сомнения инсценировка. К сожалению, выбранные О.Рыбкиным эпизоды не выстроились в законченную историю. Может быть, причина — в рваном сознании современного человека, который не хочет (или просто не может) прочертить фабулу и даже выстроить сюжет. Спектакль состоит из ряда разрозненных сцен — и филигранных, и менее отточенных, и просто случайных. Но в нем нет внятной истории, ее заменило движение идей. Поэтому инсценировка вынуждает артистов существовать пунктирно.

Но вопреки всему, они вместе с режиссером находят, а иногда контрабандой протаскивают живые краски, интонации, приспособления, которые всему сообщают смысл. Возникает суспензия подлинной жизни, но — из разрозненных кусков.

Некоторые проблемы спектакля связаны с его оформлением. Понятно: школьный класс — выразительный знак, но в какой-то момент знак начинает надоедать и вредить естественности сценической жизни, замечательный замысел Ильи Кутянского постепенно теряет остроту и даже начинает мешать. Оформление ставит в ситуацию дискомфорта зрителя, который все время чего-то не видит. Специально?

В создании спектакля Рыбкин шел через артиста. Но возникают вопросы, связанные с теми задачами, которые ставит режиссер перед исполнителями ролей Ростанева и Фомы. Я имею в виду не вопросы воплощения идей, а сами идеи, с которыми связана трактовка этих образов. Фома сыгран Евгением Смирновым блистательно. Это тот случай, когда перестаешь думать об актерской технике и наслаждаешься пониманием внутренней жизни персонажа. Но почему-то лицемерная, ханжеская, своекорыстная сущность Фомы легко считывается зрителем, а все обитатели имения остаются в полном неведении. На глазах у зрителя Опискин без всяких усилий манипулирует сознанием прочих персонажей. Но механизма этой манипуляции режиссер не объясняет. Между тем, проблема эта чрезвычайно современна, и одно то, что Рыбкин эту проблему поднимает, говорит о его режиссерском чутье на время. Человек готов отдать свою личную, невыносимую для него, свободу кому угодно, оттого что не знает, как распорядиться собственной ответственностью за свою жизнь. Ему надо войти в какое-то общество, найти своего кумира — и тогда он почувствует себя свободным. Обитатели сценического Степанчикова просто подчинены, априорно. Но мне интересно понять те механизмы, которыми пользуется Фома для подчинения чужой воли, а еще интересней понять ту волю, которой подчиняется он сам. Я пытаюсь разглядеть «внутреннего Фому»: что там? А разгадки нет, как и загадки. Я уверен, что с этой проблематикой Рыбкин просто не вступал во взаимоотношения.

Второй вопрос связан с полковником Ростаневым. С.Волков нашел нервный вздернутый тон, создающий ощущение, что его персонаж живет по какому-то своему, никому не понятному закону, который не дает ему адекватно воспринимать реальность. Для такой большой роли этого мало. И к тому же непонятно, как Фома влияет на этого человека. При активном общении они существуют порознь, так и не встретившись. А именно этот дуэт и должен давать ключ к пониманию всего механизма манипуляции.

Несмотря на все мои замечания, у меня сохранилось ощущение восторга от заполненной, густой, насыщенной жизни на сцене. Я не боюсь впасть в противоречие, потому что над всеми идеологическими вопросами стоит работа первоклассного режиссера и виртуозных артистов.

Март 2002 г.

* * *

Очередной раз я смотрела на сцену Омской драмы и думала: какая роскошная труппа, какой замечательный театр, как все самоотверженно и точно существуют! Но!

Спектаклей по «Степанчикову» много. Несколько лет назад в неудачном спектакле П.Хомского в театре им.Моссовета С.Юрский играл в Опискине сатиру на Толстого и Солженицына одновременно, потом был, по-моему, очень плохой спектакль «Наш благодетель» О.Пермякова, который был посвящен А.Тулееву и необходимости власти для обезумевшего русского народа. Наконец, недавно В.Крамер выпустил замечательное «Степанчиково» в духе «мягкой клоунады», где Фома — разночинец-просветитель в общероссийском сумасшедшем доме.

«Степанчиково» сегодня актуально, потому что мы живем в эпоху всеобщих провокаций, а вся фабула «Степанчикова» постороена на бесконечных провокациях Фомы, на которые поддаются обитатели села. Это и есть суть отношений.

В инсценировке О.Рыбкина все спрямлено. Здесь не мир Степанчикова, а Фома — и прочие персонажи. С самого начала эту плоскостность, однолинейность задает пространство. Все читается сразу: ну, парты, ну, портреты великих учителей, которые были до Фомы, — и что? Пространство никак не развивается, динамической среды не получается. Парты мешают, актеров не видно. А поскольку больших выходов у персонажей нет, а актеры замечательные и все равно играют «у воды» (кто в гротесковом, кто в эксцентрическом ключе, но они проживают непрерывную сценическую жизнь), — пытаешься разглядеть, что же происходит на задней парте. А передняя парта не дает этого сделать. Когда во втором действии парты становятся полукругом, хоть как-то начинаешь видеть артистов… С благодарностью ловишь моменты, когда вдруг Рыбкин выстраивает над партами мизансценические композиции (очень выразительные, очень красивые) и становятся видны все.

Как не динамично пространство, так не динамична инсценировка и не решен главный вопрос — кто такой Фома. Зачем мне сегодня эту историю смотреть? Или просто наслаждаться актерским блеском и ловкостью?

Органика Е.Смирнова, его способность к комедийному, гротесковому существованию — редкая, превосходная способность. Только кто такой Фома? Просто мещанин, приживал? Кто тогда я за этой партой села Степанчикова? Какой сюжет предлагает мне театр?

Можно играть в Фоме ложную нравственную идею, можно истинную, можно играть мерзавца, плута, прагматика, русского Тартюфа — кого угодно. В Омске играется Фома без идеи. Просто у него такая редкая природа… А откуда Опискин явился? Кто таков? Зачем здесь?

У О.Рыбкина это просто некоторая данность. И поскольку лишен идеи Фома, то, соответственно ему, приходится занизить и всех остальных персонажей, сделав из них абсолютно параноидальных идиотов. Край здесь — клиническая умалишенная Генеральша Н.Василиади в шляпе Наполеона. Остальные герои больны разными другими болезнями, но своих человеческих историй не имеют. На этом фоне выигрывает В.Алексеев — Ежевикин. Это работа суперкласса. Два внятных выхода — шутовской и драматический, два куска, два номера, но в двух состояниях этого человека — и лирика, и тоска, и драматизм, и «весь» Достоевский.

Этого драматизма лишен Ростанев, хотя он — человек загнанный. Предлагаемые обстоятельства, которые формирует Фома, меняются для него каждую секунду. Он, по идее, должен сходить с ума от выкрутасов Фомы и безумия окружающих, но почему-то еще жив. Он — как мишень, в которую по очереди стреляют все, он все время крайний. Бесконечные реакции! Но режиссером не продуманы его отношения ни с Фомой, ни со Степанчиковым.

В спектакле много симпатичных трюков. Смешные мужики с косами, смешное пение Фомы, но трюки не придают сюжету объема, а комизм уплощает эту вещь еще больше.

В финале все персонажи стоят и поют «Гаудеамус». Значит, этим персонажам нужен этот Фома? И что? Следующий урок? Сочиненная история не имеет выхода и начинает новый виток с исходной точки.

Март 2002 г.