Нам показалось, что в рубрике «Учителя» рядом с Школой Аркадия Иосифовича Кацмана вполне логично и справедливо было бы разместить учебные классы Вениамина Михайловича Фильштинского и Льва Борисовича Эренбурга. Разумеется, у каждого из них собственные «педагогические поэмы»: авторские программы, ученики, спектакли, опыт, методология и проч. Они принадлежат к разным поколениям, и у каждого на Моховой с их учениками — прошлыми и будущими — своя экологическая «ниша». Но с А.И.Кацманом они связаны не только фактом личного знакомства и общими белыми мраморными лестницами и черными аудиториями на Моховой, З4. В.М.Фильштинский принял последний, внезапно осиротевший в 1989 году курс Кацмана. Л.Б.Эренбург учился у Аркадия Иосифовича в аспирантуре и брал у него уроки театральной педагогики.

Поэтому мы собрали их мастерские под одной крышей.

БЕСЕДУ С ВЕНИАМИНОМ ФИЛЬШТИНСКИМ ВЕДЕТ ГАЛИНА ЗАЙЦЕВА

Галина Зайцева. Возможно ли из рук в руки передать актерскую профессию?

Вениамин Фильштинский. Что значит «из рук в руки»? Да, когда-то артист учился на примере своих кумиров. Станиславский, еще до Художественного театра ставший выдающимся артистом, учился, подражая Н.И.Му­зилю (артисту Малого театра), Э.Росси, Т.Сальвини, а затем играя в спектаклях с великими — М.Н.Ермоловой, Г.Н.Федотовой. Но тот же Станиславский основал впоследствии профессиональное театральное образование.

Хотя если «из рук в руки» — метафора, то это верно. Каждый педагог передает в итоге, конечно же, свой личный опыт: режиссерский, актерский, опыт своих творческих работ, своих ощущений, опыт своей жизни в театре. Наконец, свой человеческий опыт.

Г.З. Когда вы выпускаете курс, есть уверенность, что вы обучили своих студентов профессии и в театральных бурях они не утонут?

В.Ф. Пожалуй, в целом — да, на примере наших лучших учеников или даже основной части студентов. В их работах удается увидеть что-то такое, что застраховывает их на будущее. Мне кажется, из нашей мастерской они выходят работоспособными, актерами с разбуженной энергетикой. Но лучше всего, по-моему, страхует актеров то, что поначалу они работают одной командой, сформированной в мастерской. В идеале желательно, чтобы они какое-то время существовали как свой собственный театр. Это, впрочем, не я открыл. Станиславский говорил, что ученики еще в стенах мастерской должны подготовить несколько спектаклей и с этими спектаклями поехать в провинцию.

Мой первый курс, первый выпуск — это была группа, унаследованная от А.И.Кацмана. Аркадий Иосифович не успел начать со студентами каких-либо спектаклей. Три дипломных работы нам с Кириллом Детешидзе пришлось делать довольно спешно. Но, говорят, они получились. Это были «Хочу ребенка», «Доходное место», «Лекарь поневоле». Так вот, этих ребят после диплома сразу подхватил Виктор Крамер, и они стали основой театра «Фарсы». Этот молодой режиссер учился в нашей Академии, в параллельной мастерской, и они дружили со студенческих лет. Это правильное развитие. И то, что все так произошло и состоялось, было замечательно.

После окончания следующего курса у нас был театр «Перекресток». Это было очень важно, хотя жил театр трудно. Кроме того, актерская четверка встретилась с Юрием Бутусовым. Опять же, с тем режиссером, который учился параллельно и подружился с ребятами раньше. Эти четверо и срепетировали дипломный спектакль «В ожидании Годо», с ним впоследствии они вошли в театр Ленсовета и за него, кстати говоря, получили высшую российскую национальную премию «Золотая маска». За студенческий, фактически, спектакль.

Третий выпуск. Тут я сперва было расстроился оттого, что не получилось совместного старта и их разобрали по разным театрам. Но вот узнаю, что и из них небольшая труппа объединяется для своего собственного дела. Причем уже и режиссер свой… Однако, не сглазить бы.

В общем, верно, что режиссер и артисты выходят из одного «гнезда», из одного времени — это люди одной «группы крови». Вот, по-моему, лучшее начало творческой жизни и для актеров, и для режиссера, лучшая «страховка».

Г.З. А что нельзя передать и чему нельзя научить в актерской профессии?

В.Ф. Как вам сказать, все можно передать и все нельзя передать! Любовь к театру можно передать? Можно, если в студенте это есть, хотя бы в зародыше, тогда можно ее развить и укрепить, но если он холоден… Педагог много своей крови переливает в ученика, с другой стороны, есть вещи, которые мучительно трудно передать, — это этические критерии. Замечательная, светлая книга Марии Осиповны Кнебель «Поэзия педагогики», как ни странно, кончается грустным абзацем. Смысл его таков: профессии научить можем, а вот не получается научить своих студентов порядочности. Перечтите!

Сейчас, на первом курсе, мы очень много занимаемся моральными вопросами. Львиную долю времени тратим на это.

Г.З. И что вы делаете?

В.Ф. Разговариваем. С этим курсом мы жестко начали с этики, с человеческих моментов. Путем поддержки, критики, увещеваний, предупреждений. Полуторамесячное общение со студентами состоит из «облико морали».

Г.З. У вас всегда был приоритет морального воспитания? Может быть, яркость таланта более значима для актера?

В.Ф. Нет. Правда, на первом своем курсе, который я выпустил, я больше думал о том, чтобы они состоялись как артисты. К тому же тогда я был намного слабее в методическом отношении. Сейчас я, наверное, сильнее как методист, как обучатель профессии, и тревога о том, что они у нас не получатся как артисты, ушла на второй план. Я знаю, что артисты из них получатся, но хочется вырастить людей. Раньше у меня были сильные компромиссы: «Пусть он сволочь, но он такой талантливый, ну такой талантливый! Нельзя его выгонять». Я бился за него, хотя мне вокруг говорили: «Брось, бесполезно!» Я говорил: «Пьет? Ничего, бросит пить». И много сил уходило на этого студента. А другие студенты, те, кто хотели, чтобы с ними больше занимались, уходили с обидой, как потом выяснялось. А сейчас на первом же занятии я «бухнул» без всякой поэзии: «Первая заповедь — не пить»! Даже мои коллеги-педагоги удивились, что это я так грубо начал с детьми.

Вообще, я пытаюсь нынче уточнить цель нашего обучения. Может быть, я формулирую ее слишком расширительно, но формулирую так: мы должны выпустить счастливых людей, то есть людей, которые будут счастливы, живя в театре и театром. Выпустить людей, которым будет хорошо и с которыми будет хорошо. Меня многие обвиняют в идеализме, но что поделаешь… Мне кажется, что артист должен быть не просто профессиональным, а счастливым человеком.

Г.З. Но страдания лучше чувствует человек, который прошел через них.

В.Ф. Страдания нужно чувствовать за счет таланта, воображения. Станиславский был человек счастливо рожденный, со счастливым детством, его жизнь была «прошита золотыми и серебряными нитями», но от этого он не чувствовал менее глубоко драматизм жизни. А «свирепо», по-настоящему учиться — это разве не опыт страдания? А видеть, что происходит вокруг, смотреть телевизор — разве там мало страданий?! Но в то же время актер должен быть гармоничен в себе и эту гармонию нести в мир.

Г.З. Актерское мастерс­т­во — универсально или является неотъемлемой частью режиссерской методологии, видения мира и т.д.?

В.Ф. Я остаюсь приверженцем идеи, может быть, несколько идеалистической, что актер — соавтор спектакля, соавтор режиссера, художника. Мы свирепо воюем с «пластилиновой» теорией, согласно которой актер — это «пластилин» в руках режиссера. Или «винтик», или даже просто исполнитель режиссерской задачи. Я с этим борюсь и считаю, что артист — профессия самостоятельная, соавторская и авторская. Актер зависим скорее организационно. Он зависит от того, позовут ли его на роль. Но если уж пригласили, это право на то, чтобы соразмышлять. Когда ученики говорят: «А что, уходить что ли, если у режиссера другие взгляды?» Я отвечаю: «Конечно, уходить. Если ты там — „винтик“, то уходить. Ты ведь не на „винтика“ учился». Такое у нас убеждение. И все наши выпускники, я надеюсь, — это соавторы режиссеров, сочинители. Во всяком случае, такие артисты, как Копылов, Трухин, Хабенский, Раппопорт, Калинина, — все это актеры, способные к активному сотворчеству с режиссерами.

Г.З. Чаще, чем слово талант, темперамент, в вашей книге встречается слово «воля». Что в человеке, поступающем на актерский курс, для вас наиболее важно, что нельзя восполнить за годы обучения?

В.Ф. Ничем нельзя компенсировать отсутствие возбудимости у человека. Но вы правы, и безвольный человек не сможет освоить такую трудную профессию, как актерская. Причем сначала нужно научиться учиться: научиться жить в режиме, в постоянном нервном напряжении, научиться впитывать культуру, а попробуй-ка сделать это после нашей-то средней школы. Основные предпосылки для обучения актерскому ремеслу, как мне представляется, — это темперамент, возбудимость, волевое начало, обаяние. Обаяние — это то, чему не научишь и что ничем не заменишь.

Г.З. Кого вы считаете своими — прямыми или косвенными — учителями?

В.Ф. Первый мой и главный учитель — Матвей Григорьевич Дубровин. Он взял меня четырнадцатилетним мальчиком, а ушел я от него, когда мне было 27 лет. То есть период становления человека я провел с ним. Это был выдающийся педагог, выдающийся воспитатель. К сожалению, о нем мало написано. Это мой учитель этики, учитель души. Наверное, и склонность к педагогике у меня от него.

В театральный институт меня принял P.P.Суслович. Он поддержал во мне веру в себя. Он был романтик советского театра, театральный рыцарь.

Затем я попал в ТЮЗ к З.Я.Корогодскому. Это была моя основная режиссерская школа. Был период расцвета и Корогодского, и его театра. В это же время там работал молодой Лев Додин. Фантастическое было десятилетие. Корогодский сильно укрепил нашу творческую волю. Он сам был образец творческой энергии, воли, работоспособности, изобретательного выявления актеров.

А дальше идут учителя-кумиры. Я, извините, всерьез отношусь к Станиславскому. Мне близок А.В.Эфрос. Я бывал на его репетициях, еще в Ленкоме. И пытался вникать в его методологию, во всем ее богатстве и противоречивости. Смотрел многие эфросовские спектакли и поражался им. А потом самым сильным впечатлением стали его книги — такой скромный четырехтомник, но богатейший по режиссерским урокам. Я думаю, будущие поколения будут его читать и учиться по книгам Эфроса. Это книги без вранья. Он описал «блеск и нищету» режиссерской профессии. Он открыл лирический мир режиссера. Он сделал много.

Ю.П.Любимов — человек гражданского подвига, который волновал, и волнение это осталось до сих пор.

А педагогическим кумиром для меня, безусловно, является Николай Васильевич Демидов. Это соратник и сильнейший оппонент Станиславского, это педагог немыслимой тонкости. Надо все же добиться опубликования всех его книг.

Огромное влияние на меня оказал Малый драматический театр. После ТЮЗа Додин начал расти «семимильными шагами». Это режиссер необычайно глубокий и философичный. Его театр был для меня важным источником образования. «Братья и сестры», «Дом» — поразительные эпическо-лирические спектакли. Огромной простоты, прозрачности, наивности и души. Это такая школа работы с артистами! Додин научил наш театр работать с прозой, от Абрамова до Достоевского. Он доказал, что проза может переходить на сцену в полном объеме. К тому же и с Додиным-педагогом мне посчаст­ливилось работать рядом.

Г.З. Как вы думаете, почему крупнейшие режиссеры XX века не оставили после себя учеников подобного им масштаба?

В.Ф. Почему не оставили? Станиславский — Кнебель — Эфрос. Разве это не убедительная цепочка? Получается, что оставили. Да и мейерхольдовская «ветвь» сильная. Хотя, конечно, кто-то может учить режиссуре, а кто-то не очень. К тому же Эфрос правильно пишет, что режиссер не сразу возникает, что это не профессия биологически молодых людей. После института ты не режиссер. Режиссер рождается из того, что происходит с человеком после института, восемь-десять лет спустя. Идет проверка характера. Обязательно десятилетняя проверка убеждений, творческих и человеческих. Чтобы приблизиться к режиссуре, десять лет отдай! Как замечательно у Эфроса сказано, что, мол, если не раздавят, то человек станет режиссером. Для этого нужно выдержать очень многое.

Г.З. Но ведь этому не учат?

В.Ф. Наверное. Это кому дан внутри твердый стержень. Когда я учился в институте, нас училось несколько десятков, а режиссерами стали единицы, то есть на порядок меньше. Правда, есть у меня такое утешительное наблюдение: режиссерами все же стали существенные люди; суетные и мелко-тщеславные отсеялись, хотя и были одарены.

Игорь Копылов,

актер театра «Фарсы»

Про нас в институте говорили, что мы самый слабый, самый неудачный курс Аркадия Иосифовича Кацмана, и после его смерти на нас поставили большой жирный крест. Вениамин Михайлович Фильштинский не только не бросил нас, но вывел в люди и в профессию.

Он СВОБОДНЫЙ человек. Свободный человек — это тот, кто может позволить себе оставаться самим собой во всем, чем бы он ни занимался: будь то педагогика или режиссура. Как профессионал, Вениамин Михайлович владеет знаниями различных школ, методик, приемов. Но во всех методиках он ищет свое слово. Пока они не станут для него органичными и своими, он не может себе позволить обучать этому других.

Он должен сам все пережить и заново открыть. Хотя есть уже наработанные приемы, опыт, и можно было бы двигаться по накатанной колее. Но делать что-то автоматически он не позволяет ни себе, ни студентам. А ученики это чувствуют, их трудно обмануть.

Он не врет, не совершает поступков ради каких-то эфемерных целей и выгод.

Но при своей внутренней свободе, Вениамин Михайлович — человек сомневающийся, так как его работа связана с чужими судьбами. Он все время сомневается, достаточно ли хорошо делает то, чем занимается, достаточно ли точно и пронзительно.

Его страсть и жадность к работе уникальны. Ведь можно быть безмерно одаренным человеком, ничего не делать — и через несколько лет стать в профессии никем. А можно ничем не выделяться, но работать-работать, и что-то удается, и открывается в человеке новое.

Оксана Базилевич,

актриса театра «Фарсы»

У нас было два учителя — А.И.Кацман и В.М.Филь­штинский. Они работали с огромной верой в то, что делали, в свою профессию, и этому научили нас.

Для меня до сих пор наивность и вера Вениамина Михайловича Фильштинского — образец, которому надо учиться. Но это я сейчас понимаю, а когда мы были студентами, то относились к этим чертам Мастера с юношеским цинизмом, при этом искренне любя Вениамина Михайловича.

Помню, он нам говорит:

— Делаем этюд — режем лук. Подробно вспоминаем, что происходит, когда вы режете лук, и, если вы все четко, во всех мелочах представите, вы заплачете!

Мы бежим в подсобку, натираем бальзамом «Звездочка» глаза и выходим, рыдая. Педагог верит, что это оттого, что мы так хорошо вспоминали про лук, и кричит:

— Правильно! Молодцы!

А нам становится стыдно. Он всегда учил верить в то, что делаешь, и всегда добивался правды. А тому, чтобы так верить в то, что играешь, нам еще учиться и учиться.

«Все должно быть по правде» — это, наверное, главное, чему он нас учил.

Мы с Вениамином Михайловичем и нашим курсом ездили в Америку. И там русские и американские студенты играли одни и те же произведения. Помню, у нас была пьеска про грозу. Вот мы с педагогом готовимся, и он помогает мне вспомнить, какое состояние перед грозой, как бывает душно, как выступает пот, мы придумываем, в какое время года происходит эта гроза (для того, чтобы почувствовать атмосферу происходящего)… А американка в это время разминается, бегает, машет руками, наклоняется, подпрыгивает. После показа отрывков американцы сказали, что наша школа намного сильнее.

В институте мы сидели сутками. С утра до ночи. Каждый день готовили зачин, напиток для преподавателя и его представление. По пятницам — икебана (у нас в аудитории ставили такие композиции, и каждую неделю — новая). Поэтому в аудитории всегда было ощущение праздника. Если ты провинился, могло быть только творческое извинение. Я помню, меня как-то выгнали с урока за разговоры, я ушла на три дня, а потом показала творческое извинение — мини-спектакль.

У нас шутка была такая: позвонить В.М. посреди ночи и спросить, что дальше делать в роли. И он начинал объяснять. Для него было просто подарком, что студент ночью думает о своей роли.

У всех наших учителей мы учились интеллигентности. Как говорил Аркадий Иосифович: «Выходит актер на сцену, и по нему видно, сколько книжек он прочел». По актеру видно, насколько он воспитан, интеллигентен. Я иногда смотрю на известных, ведущих актеров, как они относятся к спектаклю: «Ну, что, ребята, поколбасимся!» Но ведь такая же реакция будет и от зрителей.

А иногда выходишь после спектакля, и такое ощущение, как будто в церковь сходил. Для наших Мастеров их дело было их верой, их священнодействием.

Как-то у меня было мало работы в театре, я встретила на улице Вениамина Михайловича и говорю: может быть, самостоятельно что-то сделать, какой-то спектакль. Он тут же откликается: «Давай, Оксана, что ты хочешь сделать?» И уже готов помогать, обсуждать и работать с тобой.

Михаил Вассербаум,

актер театра «Фарсы»

Главное в школе Вениамина Михайловича — это дикое ощущение правды. В институте я часто грешил «образочками», когда так лихо что-то наигрываешь, создаешь «рожи» на сцене. Как он с этим боролся! Он клетками своими чувствует неправду в голосе актера, в его самоощущении. Главное, чему учил Вениамин Михайлович, — это живое общение на сцене: слышать и видеть. Он научил меня подробностям в роли, а я вообще не обращал на это внимание. Он учил тому, что будущее на сцене вытекает из прошлого. Учил работать подробно, ведь мы состоим из массы мелочей. Он учил, что «играть нужно просто, но с подробностями». А не «набрасывать» что-то «вообще». Без подробностей нет характера.

Но то, чему нас учат, воплощается намного позже. Уже после окончания института я возвращался к тому, что было сказано на уроках Вениамином Михайловичем Фильштинским, Валерием Николаевичем Галендеевым. Осознание может прийти через годы. Все зависит от сопоставления знаний с твоим личным опытом. Когда происходит соединение того и другого — это становится «своим». Сегодня, слушая то, что нам давал Мастер 12-13 лет назад, я бы, наверное, открыл значительно больше.

Игорь Головин,

актер театра «Фарсы»

Когда я закончил институт и пришел в театр, на нас смотрели, как на сумасшедших, потому что мы могли работать и утром, и ночью, и в любое время суток — так нас научили наши Мастера, Аркадий Иосифович Кацман и Вениамин Михайлович Фильштинский.

Недавно Вениамин Михайлович пригласил меня ввестись на роль Серебрякова в спектакль «Дядя Ваня». От этой работы я получил колоссальное удовольствие. Это совершенно другой театр, отличающийся от тех, с которыми я работал в течение десяти лет. У каждого режиссера свое видение профессии. Вениамин Михайлович владеет атмосферой пространства. Когда я учился, его в институте называли «ботаник» — за талант чувствовать то, что происходит вокруг. Он начинал анализ роли с поверхностных, казалось бы, вещей и постепенно уходил глубже, глубже и доходил до глубинных пластов и сокровенных истин. Это такая тонкая нить, такие тонкие моменты, в которых обычным действенным анализом и не разобраться.

Однажды мы с ним делали на занятиях отрывок по Чехову, и у нас долго не получалось. Мы искали, мучались — не идет. И Вениамин Михайлович предложил идти от атмосферы: какой ветер, какая погода… Он умеет погружаться в материал через внешние характеристики, замечает и «вытаскивает» такие детали и нюансы, которые попадают в самое сердце. А из этого возникает нужное состояние. И после его разбора сцена у меня получилась.

Михаил Пореченков,

актер театра им. Ленсовета

Во-первых, Вениамин Михайлович обладает способностью разглядеть в поступающих людях проблески таланта, а для этого нужно через многое в них «продраться». Этому невозможно научиться — это дар. И низкий ему поклон за то, что он сумел во мне, сером «булыжнике», увидеть «поделочный камень».

Во-вторых, у него редкое умение — собрать во­круг себя интереснейших преподавателей мастерства и общеобразовательных предметов.

Главное, чему научил Вениамин Михайлович, — проявлять волю в этой жестокой профессии. Чтобы в ней работать. Чтобы чего-то в ней добиться.

Он учил нас все время находиться в тренинге, не становиться «всезнающими профессионалами». Постоянно говорить себе, что ты ничего не умеешь. И всегда учиться и копить свой актерский багаж. Не переставать удивляться каждый день. Если мы перестаем удивляться, значит, наша душа засыпает.

Учиться у него было страшно тяжело. Но, наверное, так и надо. Чтобы научиться чему-то, нужно относиться к себе жестко, по-спартански. Мы все время находились в мощном тренинге. Невероятный, колоссальный объем работы! Сейчас нам такой и не представить, и не потянуть. Он взламывал тот «панцирь», который на нас нарос в жизни, и вытаскивал сердцевину. Обучение в институте — это ломка старой личности. Как по Чехову — «выдавливание из себя раба». Это и есть освоение актерской профессии. Мы выдавливали «шлак», который мешал раскрыться внутри себя. Когда это происходило, тогда получался артист.

Сейчас мы вышли на какой-то уровень в профессии, но каждый день ставит задачи: куда дальше раскручивать актерский организм, куда двигаться, как вызывать в себе вдохновение? И я вспоминаю то, о чем говорил Учитель: «Начинайте от печки. Не получается, возвращайтесь назад и пробуйте еще раз. Пытайтесь понять, что происходит вокруг, ощутить воздух, по какой земле идете, что происходит внутри вас». Он не говорил: «Делать нужно так!» Он говорил: «Я не знаю ответов и обучаюсь вместе с вами. Я даю вам то, что я знаю, а вы учите меня чему-то другому». И в этом параллельном движении и постижении мы учились профессии.

Михаил Трухин,

актер

Студентом я подготовил отрывок, показываю его. А Вениамин Михайлович мне кричит: «Хлоп! Красноярск. Холодно. Мороз 30 градусов. Поздний вечер». И если ты мгновенно не реагируешь и не включаешь фантазию, то это смерти подобно. И так на протяжении всего обучения. Он двигался от простого к глубинам. У Вениамина Михайловича надо учиться простоте. Простоте, которой сейчас не хватает и на сцене, и в кино, и жизни. Простоте ветра, мороза, солнца, дождя, человеческих отношений.

В своей жизни я встретил только одного еще человека с таким зарядом на простоту и на правду — это Алексей Герман.

Во время обучения у нас не было такого, что спектакль поставлен и закончен, никогда не было ощущения завершенности в работе. После каждого спектакля проходило обсуждение по 2-3 часа и конкретный разбор наших работ.

Мастер нас крайне редко хвалил. Мало кто помнит его похвалы, а если он и хвалил, то не явно. Мне кажется, так, как мы в 51 аудитории «пахали», не работал никто в институте — с утра и до поздней ночи. Какое там на метро успеть, слово «метро» Вениамин Михайлович воспринимал как оскорбление.

В институте можно набираться культуры. Но это к нашей профессии имеет косвенное отношение. Актерство — это шаманство, вещь полудикая. Мы в институте замечательно общались с Юрием Николаевичем Чирвой, с Львом Иосифовичем Гительманом — это гениальные люди! Мы учились быть культурными людьми. А ведь актерство — это совершенно другое.

Я знаю массу примеров, когда артисты принимались за какой-то материал, например за Достоевского, не читая его, и замечательно играли.

Что это? Как происходит?

Иногда мне кажется, что я ничего не смог взять у своего Учителя. У меня все время желание вернуться в институт и что-то спросить у него.

Мне кажется, главная беда для артистов в театре и в кино — это неспособность относиться к себе как к ученику, ощущение себя «мастером». А талант имеет способность покидать оболочку, в которой находился, улетать, как душа. Талант может посидеть-посидеть в ком-то, «плюнуть» и уйти в сторону. Такие примеры есть.

Андрей Зибров,

актер театра им. Ленсовета

Многие режиссеры совмещают режиссуру в театре с преподаванием в институте, с чем-то еще. Вениамин Михайлович — нет. Он полностью посвятил себя воспитанию «чужих детей». Этому делу трудно научить, потому что тут мало самому знать. Вот написал Станиславский книгу, сформулировал какие-то приемы актерского ремесла. Но понимать мало. Мы ведь часто чувствуем через чувства других людей, и нужно, чтобы эти чувства кто-то донес. И Вениамин Михайлович пропускает их через себя, чтобы донести до нас.

Учиться у него было очень трудно! Может быть, я не совсем был готов к такому драйву, к такой напряженной жизни. Нас не оставляли ни на секунду в расслабленном состоянии, было множество занятий, если мы с чем-то справлялись, нам тут же задавали еще больше. На втором курсе у меня даже был срыв, и я хотел уйти из института. Нам объясняли, что актер должен все время воспитываться на перегрузках, и, когда организм привыкает их преодолевать, ему будет проще в работе.

У нас на курсе был такой план работы над ролью: мы читали какое-то произведение и делали по нему ассоциативные этюды. «Я в обстоятельствах героя». Как герой мог повести себя в той или иной ситуации — разминали материал. А затем уже пробовали подходить к тексту. Главное — это этюдный метод работы. Не просто гонять материал кусками, пока не получится, а очень подробно вникать во все обстоятельства. Мы сдавали письменные работы на эти темы, поэтому нужно было посидеть, подумать. Самая большая похвала для нас была, когда Вениамин Михайлович говорил: «Я увидел на сцене живого, думающего артиста. Не когда артист вышел и что-то „сбацал“, а когда я как зритель понимаю, о чем думает артист».

Главное в Вениамине Михайловиче — потрясающая детская вера в то дело, которым он занимается. Иногда он мне даже казался очень странным. Когда он что-то показывал — это такой сгусток энергии, который завораживает и пугает. У него совершено другой градус существования, если дело касается профессии. А в жизни спокойный, интеллигентный человек.

Мы были первым курсом, который он вел от начала до конца. Он тоже открывал что-то вместе с нами. Много на нас экспериментировал, и было видно, что ему самому интересно, к какому результату мы придем. А когда видишь, что человек не просто так заставляет что-то делать, а хочет вместе с тобой понять, как можно обучить человека, то готов ко многому. Его уверенность в правоте того, что он делает, очень заразительна.

Ксения Раппопорт,

актриса МДТ-Театра Европы

К Вениамину Михайловичу я поступала два раза.

В первый раз я поступила, потом ушла, затем вернулась, а в начале третьего курса опять ушла. Мне было не до учебы, я была поглощена личной жизнью и просто замучила Мастера своими уходами-приходами. Я думала, он будет сердиться, а он как-то по-доброму улыбнулся и сказал: «Я думаю, мы еще встретимся». А когда решила вернуться, я походила по другим курсам и поняла, что хочу учиться у Вениамина Михайловича. Я ему позвонила, и он меня заставил пройти все туры, кроме консультации. Потому что я изменилась и ему нужно было узнать меня заново.

Вениамин Михайлович учил нас прежде всего отношению к профессии, и этим для меня отличался от других мастеров. Поскольку он сам человек одержимый театром, в высоком смысле слова. Привить это нам было для него важнее, чем какие-то навыки ремесла. Он учил другому — восприятию жизни через профессию. Учил отличать возбуждение настоящее от «театрального», наигранного. Фильштинский совершенно не приемлет театральную пошлость. Пошлость — это неправда, ради того, чтобы вызвать у зрителя какую-то реакцию или понравиться ему.

Он все время говорил, что нужно изгонять из себя обывателя. Теперь я понимаю, что эта битва внутри каждого человека происходит всю жизнь. Оставаться художником в институте значительно легче, чем потом в профессии, когда тебя уже никто не заставляет, не понукает и не относится с таким вниманием и любовью, как твой Учитель. Вениамин Михайлович нас лепил и относился к каждому индивидуально. Не было такого унифицированного пути развития для всех, все развивались по-разному, каждый по-своему. Учил нас тому, что сделанных и законченных ролей не бывает, что жизнь бесконечна и не вычерпать ее ситуаций и событий, так же и роль.

Он прививал нам то, что «в театре все строится на любви. На человеческой, на любви к профессии». Уважать партнера — это часть профессионализма. Потому что, для того чтобы получился спектакль, актерам нужно стать единым целым.

Сейчас я прихожу иногда к своему Мастеру на новый курс, который он набрал. И многие ходят. Предыдущий курс ходил к нам, когда мы учились.

Вениамин Михайлович «вливает в своих учеников общую кровь», которая держит их вместе. Они стремятся вместе что-то делать, с предыдущего курса несколько человек работают вместе, с нашего курса Тарас Бибич, Джулиан ди Капуа, я и Андрей Прикотенко, с предыдущего курса Фильштинского, готовим вместе пьесу «Эдип-Царь».

Елена Калинина,

актриса МДТ-Театра Европы

Когда я пришла поступать в Театральную академию, мне казалось, что в ней должны учиться высокие, красивые люди, такие энергичные; чем эмоциональнее, экзальтированнее, тем лучше. Оказалось — ничего подобного. Для Фильштинского главное — природа человека с его взглядом на мир, о котором он хочет рассказать другим, его искренность.

Я навсегда запомнила, как он нам говорил про то, что «все люди, которых вы играете, они когда-то действительно жили. Вот Соня из „Дяди Вани“, она когда-то жила со своей нереализованной любовью, проблемами. И вы несете ответственность перед этими людьми».

Вениамин Михайлович — очень тонкий педагог. На последнем курсе у нас были интересные тренинги, по Демидову. Выходишь на площадку и ведешь себя как потянет, как понесет. Как нам говорили педагоги, «тело умнее разума, оно само подскажет, как себя вести».

Задания мы делали по ночам в аудитории, спали, зарывшись в декорации. Но у меня ностальгия по тому времени, потому что институт для нас был домом. А Вениамин Михайлович культивировал это отношение: курс — семья.

Сейчас, когда я получаю материал, будь то в театре или в кино, я знаю, как над ним работать. У меня есть ролевые тетради по всем работам. Вениамин Михайлович нас к этому призывал, добивался, чтобы мы писали историю своего героя, что с ним было раньше. Мы сдавали ему эти ролевые тетради, как сочинения. В институте я не понимала, зачем это нужно, делала какие-то отписки, лишь бы сдать. А придя в театр, я поняла, что это для меня важно. В институте можно было положиться на Мастера, он разбирал роль с каждым, оставался после занятий, часами беседовал. А в театре твое личное дело, как ты это будешь делать, это домашние заготовки, и возиться с тобой не будут. Сейчас для меня эти тетрадки — спасение, основа, ориентир. И через них я разговариваю с Вениамином Михайловичем.

Февраль 2002 г.