Говорят, скромность является атавизмом советского воспитания, т. е. одним из проявлений сформированного в результате этого самого воспитания комплекса неполноценности. Пусть так, не берусь спорить с психологами. Но какое счастье, что у нас все еще встречаются скромные люди, даже в театральной среде, где их по определению быть не может, потому что только они, думающие в первую очередь о деле, а потом о себе, еще способны поддерживать это ненадежное и готовое рухнуть здание под названием театр-дом!

Казалось бы, умение выстраивать свой имидж для театрального художника — часть профессионального способа существования. Но именно этого умения так и не приобрела за все годы своей творческой жизни Наталья Иннокентиевна Авдеева — главный художник Мурманского областного драматического театра.

Она не любит выходить на поклоны в дни премьеры и вообще не любит выходить на сцену. Редко и с трудом соглашается на интервью и всячески избегает телевизионной камеры.

И может быть, в силу немодной нынче скромности она, коренная ленинградка, всю жизнь работает в провинции.

У Наташи Авдеевой никогда не было соблазна заниматься иной профессией, кроме как профессией художника. В 11 лет ее отдали в художественную школу при Ленинградской академии художеств, и дальнейшее поступление в ту же академию, в театрально-декорационную мастерскую было само собой разумеющимся.

Но совершенно непредсказуемым, изменившим всю ее дальнейшую жизнь стало распределение, которого добилась по собственному горячему желанию, в далекий уральский город Златоуст. Вероятно, значения своего поступка она до конца не осознавала, потому что настоящее потрясение испытала, когда вышла в Златоусте с поезда с двумя тяжеленными, набитыми книгами чемоданами и увидела на привокзальной площади — в центре города! — пасущуюся козу. В 1968 году в Златоусте ходили только два трамвая, и на любом из них можно было доехать до театра. А в театре ее ждал главный режиссер Эдуард Симонян.

По меркам столичного сноба, ничего хорошего в театральном «захолустье» быть не может. А для Наташи Авдеевой Златоуст стал не только первым профессиональным университетом, но и радостным театральным домом, в котором в ту пору работали молодые и красивые люди.

Из спектаклей тех лет, по ее мнению, особого внимания заслуживают «Чудеса пренебрежения» Лопе де Веги и «Маскарад» М. Лермонтова. Первый был замечателен тем, что костюмы перешивались из старых театральных запасов, собранных отовсюду: из костюмерных столичных театров, бывших в эвакуации, и настоящей дворянской и купеческой одежды, сохранившейся с дореволюционных времен. В итоге получилась своеобразная эклектическая стилизация.

«Маскарад» удивлял оригинальным по тем временам решением. Всю площадь сцены занимал белый наклонный пандус, покрытый листами полистирола, того самого, из которого делают холодильники. Белое горизонтальное пространство перекрывали черные объемные колонны, конфигурация которых менялась по ходу действия. В двухмерной простоте рождалось ощущение строгого, холодного, величественного зимнего Петербурга и предчувствие роковой развязки.

Макет и эскиз декораций к спектаклю «Волки и овцы» ( Мурманск).
Фото из архива автора

Участь театрального художника (за редким исключением) — всегда оставаться в тени режиссера, поэтому для него особенно важно, чья он тень, какого режиссера.

Наталье Авдеевой повезло: в 1972-м она познакомилась с Феликсом Григорьяном. В том году он возглавил труппу Казанского ТЮЗа и предложил ей должность главного художника. Именно в Казани Григорьян заявил о себе как о режиссере яркой индивидуальной манеры, склонном к формальным поискам, преувеличенной театральности, гротеску и поэтической метафоре. Режиссерская стилистика Григорьяна оказалась созвучна художественному мироощущению Авдеевой. Но работать с ним было непросто, как с человеком импульсивным, замыслы которого рождаются из интуиции и в процессе. Так, уже утвержденные им эскизы к спектаклю «Драматическая песня» (по роману «Как закалялась сталь») пришлось менять за одну ночь. Возмущение художника вылилось тогда абсолютно спонтанно в образ искореженного, пробитого пулями железа, что неожиданно для нее самой оказалось удачной метафорой к спектаклю.

Иногда их сотворчество складывалось как провокация. С простодушием бесхитростного человека она могла ответить на его ни к чему не обязывающий вопрос — «как бы ты это сделала?», а он тут же фиксировал ее идеи и просил нарисовать, поскольку она все равно уже придумала. И она рисовала… например, оформление к спектаклю свердловского ТЮЗа «Коварство и любовь», за которое в 1974 году получила вторую премию на проводимом ВТО фестивале немецкой драматургии. (В том спектакле Фердинанда играл начинающий Борис Плотников.) Все пространство сцены было занавешено многослойным серым тюлем, сквозь который, как сквозь пелену времени, проступали три различных двери: скромная, ведущая в комнату Миллера, огромная двухстворчатая — кабинета Президента, роскошная в стиле рококо — покоев леди Мильфорд. Двери обозначали границы трех миров, вне которых находились Луиза и Фердинанд. И двери, и старинное зеркало, и чей-то парадный портрет растворялись в зыбком тюлевом тумане, оттеняя поэтический характер сюжета.

Рискнув в начале пути на крутой вираж, Наталья Авдеева уже не боялась делать их в дальнейшем. Из Казани вслед за Феликсом Григорьяном она переехала в Томск, в областной драматический театр. И не пожалела! Это был самый продуктивный, интересный и насыщенный период жизни и работы. В Томске в полную силу раскрылся талант Григорьяна и достигло своего расцвета мастерство Авдеевой.

С каким азартом они всем миром (пришлось дорабатывать за другого художника) придумывали костюмы к «Женитьбе»! Соединяли несоединимое. Яичница, например, был обряжен в красный цилиндр, две шубы сразу и валенки, расписанные в горошек. Моряк Жевакин поверх синего мундира щеголял в женской шали крупной вязки, которую, смахнув паучка, невзначай распускала Дуняшка. Анучкин обескураживал желтыми рейтузами, сандалиями и огромным бантом. Костюмированное хулиганство на сцене превращалось в гротеск, переходивший из клоунады в трагедию.

Макет и эскиз декораций к спектаклю «Волки и овцы» ( Мурманск).
Фото из архива автора

Решения спектаклей были самыми разными — и условными, и бытовыми. Сценография «Прошлым летом в Чулимске» следовала за ремарками автора, но казалось, будто действие происходит не просто в провинциальном городе, а где-то на краю земли: линии телеграфных проводов шли по периметру сцены, убегали за горизонт, сливаясь с небом, — и провинциальная история принимала характер притчи.

Каждая постановка с Григорьяном для Натальи Авдеевой несла в себе открытия. Они не боялись экспериментировать, идти на риск, делать так, как хочется, в то весьма регламентированное время.

Пьеса А. Копкова «Золотой слон», поставленная в 1981-м году как фарс о жизни колхозников, звучала смело, дерзко, разоблачительно. Яркие лубочные костюмы персонажей, утрированный грим, парики и маски создавали на сцене балаганную пестроту, несли в себе наивно-фольклорную интонацию и карикатурный колорит эпохи коллективизации.

Нельзя дважды вступить в одну и ту же воду. Словно в подтверждение поговорки Наталье Авдеевой пришлось дважды работать с одними и теми же режиссерами. Начинала в Златоусте с Эдуардом Симоняном и с ним же работала четыре года в Архангельске, после Томска. Ее дальнейший маршрут оказался еще севернее — Мурманск, куда приехала вместе с Ф. Григорьяном, принявшим в 92-м году руководство труппой областной драмы. Но во вторую пору их сотрудничества это были уже другие режиссеры: без прежнего энтузиазма и творческих откровений.

К сожалению, основной принцип, по которому приходится работать провинциальному сценографу, — не так живи, как хочется. Все фантазии, все поиски резко ограничиваются финансовыми и техническими возможностями театра. Самоограничение уже сидит в подкорке, заставляя искать простые решения и сводить к минимуму затраты. В начале 90-х в мурманском театре были настолько тяжелые времена, что все декорации состояли из матерчатых кулис и драпировок, а костюмы шились из занавесок.

Среди мурманских спектаклей, сделанных с Григорьяном, самым неожиданным и оригинальным получился «Волки и овцы». Спектакль ярко декоративен. Он вертится, как карусель, под бойкую мелодию — аранжированный под плясовую песню романс «Ямщик, не гони лошадей». У основания карусели, в центре сценического круга, возвышается огромный белый дуб с кроной, напоминающей шляпу, увешанный гирляндами — точь-в-точь сувенир с прабабушкиного комода. А по периметру карусели расположились диванчик, чей-то бюст на колонне, конторка, столик — тоже увеличенные фарфоровые сувенирчики. По костюмам персонажей без труда можно догадаться, кто из них «волк», а кто «овца». И все они катятся на карусели жизни в плену вечных, как мир, желаний и забот. Комедия, утратив бытовую основательность, превратилась в легкую, ироничную, почти водевильную историю, где «волки» и «овцы» не социальные антиподы, а типажи, необходимые для развития интриги.

После сложного ухода Григорьяна и директора, способствовавшего этому уходу, в театре постепенно улеглось кипение страстей, во многом благодаря мирному и доброжелательному настрою нового главного режиссера — Султана Абдиева. У скромного художника появился не менее скромный, лишенный агрессивной амбиции режиссер: неслучайно у них даже фамилии похожи.

Для сценического языка Абдиева характерно притчевое мышление, простое, но емкое и лаконичное. Как опытный сценограф, Наталья Авдеева чутко улавливает особенности чужой речи и адекватно переводит ее в художественный план.

В спектакле «Люди и мыши» по Дж. Стейнбеку основной материал, использованный в оформлении, — мешковина, с которой неизменно связаны ассоциации мешка — бродяжничества — дорожной пыли — грубой, лишенной уюта жизни. Мешковина застилает всю сцену, изображая некое бескрайнее пространство, бесконечную дорогу, по которой идут из ниоткуда в никуда двое героев — Джордж и слабоумный Ленни. Поднимаясь на веревках, как походная палатка, мешковина трансформируется в ранчо — ненадежное, временное пристанище, напоминающее изъеденный мышами мешок.

Строгой, сдержанной красотой завораживает «Дама с камелиями». Здесь в сценической палитре доминируют два цвета: черный и золотой. Бархат драпировок оттеняет позолоту канделябров и ампирную изящность мебели. Тяжелые парчовые платья вальсирующих дам отражаются в мутном блеске черного пандуса. Романтическая история куртизанки приобретает величественность трагедии, оформление, вторя режиссерскому замыслу, задает спектаклю тон высокого жанра.

Как спектакль большого стиля сделана одна из последних совместных работ «Белое облако Чингизхана» по прозе Ч. Айтматова. Режиссер и художник сотворили легенду, в которой исторический, этнографический материал носит условный, стилизованный характер. Экзотические, красочные костюмы персонажей воссоздают колорит эпохи монгольских завоеваний и одновременно подчеркивают сказочность древнего мифа, служат украшением, расцвечивают легендарную историю.

У художника Авдеевой не бывает передышки — она всегда в работе, приходится делать по два, а то и по три спектакля параллельно. Но конечный результат редко приносит полное удовлетворение. На сакраментальный вопрос: считаете ли вы себя счастливым человеком? — Наталья Иннокентиевна с завидным постоянством отвечает «да». Она довольна своей жизнью и работой. Наталья Авдеева не получает больших гонораров, хотя стоит их, потому что не так, не по-капиталистически воспитана, требовать не умеет. Но в театре все знают, что у главного художника всегда можно взять взаймы — не откажет. Она не пользуется особыми почестями, хотя заслуживает, даже в Мурманске, несмотря на явное превосходство опыта и мастерства, потому что человек нетусовочный и к регалиям равнодушный. При всех перипетиях закулисной жизни понятие театр-дом для нее не пустое слово. Она живет в этом доме, она отдает ему свой талант и свою душу.

Наталья Авдеева — человек редкий по внутренней цельности и доброте. Мурманскому областному драматическому театру повезло: у него есть замечательный главный художник!

Январь 2002 г.