С.Прокофьев. «Золушка». Мариинский театр.
Балетмейстер Алексей Ратманский, дирижер Михаил Агрест, художники Илья Уткин, Евгений Монахов, Елена Марковская

Вторую в этом сезоне «Золушку» показал Мариинский театр в день смерти Сергея Прокофьева, 5 марта. Первую, по осени, поставила в Малеготе Мария Большакова (рецензия на спектакль напечатана в предыдущем номере). Балет Алексея Ратманского совсем другой, авангардистский. Он неожидан во всем, начиная с занавеса. Вместо головинского орнамента — архитектоническое изображение фасада многоэтажных зданий. Когда занавес поднимается, на сцене еще более необычная для балетной сказки декорация: пространство стиснуто громоздкими геометрическими металлоконструкциями. В этих мрачных, безжизненных сооружениях индустриального мира и обитает современная Золушка. Там, в одиночестве, проходит ее жизнь. Рядом с ней, расположившись на открытых стойках, существуют только аллегорические панкообразные персонажи: Весна, Лето, Осень, Зима. Все остальные герои балета живут в других мирах, тоже представляющих сколки с современности.

В. Терешкина (Худышка), Ю. Махалина (Мачеха), М. Кулик (Кубышка).
Фото Н. Разиной

Балет начинается с танца парикмахеров, танца эстрадного, мюзик-холльного происхождения: трое стилистов колдуют над прическами трех модниц, сидящих к нам спиной. В модницах мы узнаем Мачеху и ее дочерей, названных в либретто не Злюка и Кривляка, а Худышка и Кубышка. Эта гротесковая троица (в блестящем исполнении Юлии Махалиной, Виктории Терешкиной и Маргариты Кулик) по-настоящему комична. Балетмейстер иронизирует над жизненными ценностями хозяев положения, пародирует их наглую самоуверенность и манеру поведения в суетливом, многословном и экстравагантном танце. (Здесь неожиданно раскрылся комедийный дар Махалиной.)

Подвыпивший отец с друзьями скопированы с интеллигентов-неудачников постперестроечного времени, персонажи не танцевальные, бытовые. Они будто случайно забрели на балетную сцену, вызывая ассоциации с героями «Пигмалиона» Б.Шоу.

Сцена бала из 2-го акта.
Фото Н. Разиной

Еще более небалетной, совсем не волшебной предстает Фея-нищенка. Похожая на лифтершу, она своей разухабистой пластикой смахивает на персонаж театра «Лицедеи» или «Масок-шоу».

От сказки Ш.Перро балетмейстер оставляет схему, модернизирует содержание, заполняя его реминисценциями, видимыми и невидимыми связями с разными явлениями культуры ХХ века. От декорационного антуража балетной иллюзии тоже остается некая схема. Огромное металлическое колесо напоминает о карете и часах. В сцене бала оно превращается в люстру эпохи модерн, а потом в колесо обозрения. Функциональная жесткость сцено­графии отсылает к конструктивистским спектаклям В.Мейерхольда и С.Эйзенштейна, к русскому авангарду.

Заявленная в оформлении механистичность реализуется в пластике всех танцевальных образов — в ее моторности и клиповости. Всех, кроме Золушки и Принца. Наподобие пары влюбленных итальянской комедии масок, они говорят на поэтическом языке, языке классического танца в «свободном полете», обогащенном современным движением. Классические линии ломаются и перерождаются в своеобразный пластический маньеризм.

«Металлическая архитектура» имеет опосредованные связи и с музыкой (ее простыми конструктивными схемами, ясной мелодикой и железным ритмом) и со временем ее создания. Однако при всей видимости гармонии связей, на мой взгляд, здесь больше маньеристского смешения художественных стилей. Как тут не вспомнить один из лучших балетов Ратманского, изысканно-виртуозные «Прелести маньеризма». Там стилевые особенности проявлялись прежде всего в технике танца и манере его исполнения, в «Золушке» — во всей композиции балета. Поскольку полифонизм реминисценций является не только признаком современного искусства, но и знаком его вырождения.

Практически мы не увидели ничего нового, напротив, увидели много знакомого: из европейского балета, из кино, эстрады, ТВ, поп-культуры и быта. Но все вместе, сам монтаж рождает новый смысл и новое видение изменившегося мира со времени первой постановки балета. В доброй сказке К.Сергеева (Мариинский театр, 1946 г.) мир пошлости и материальных ценностей подавался как нечто отжившее свой век и не существенное. Теперь же этот мир стал главным в балете. Соотношение сил и нравственных ориентиров изменилось, не оставляя никаких иллюзий.

Неизменной ценностью осталась только любовь — единственная точка опоры в меняющемся мире. Она вечна, как вечна красота любовных и человеческих отношений или красота гармонии уходящих в бесконечность дворцовых анфилад, изображенных на стилизованном под П.Гонзаго заднике в сцене Бала.

При всей антисказочности балета дуэты Золушки и Принца романтичны, пластически красивы и возвышенны, в них есть искренность чувства и легкое дыхание. Интересно режиссерски решена сцена, когда Принц находит Золушку: она убегает вверх по лабиринтам лестниц, а он догоняет ее. Они встречаются на той высоте, где во времена романтического балета летали эльфы и сильфиды.

В балете немало оригинально придуманных сцен. Например, в поисках Золушки принц отправляется в стремительное танцевальное путешествие с рюкзачком за спиной не на Восток и в Испанию, а на молодежные тусовки.

Но есть и не додуманные, не завершенные — дивертисмент времен года. В первом действии ощущение пустоты, необходимое для создания атмосферы одиночества, переходит грань художественности и воспринимается как недостаток действия. Не всякой исполнительнице Золушки удастся заполнить собой эту пустоту, поскольку у героини мало собственного хореографического текста, но много присутствия на сцене. Диана Вишнева тут абсолютно самодостаточна и великолепна на протяжении всего балета. Хорош и ее партнер — Андрей Меркурьев, элегантный, обаятельный, эмоциональный, выразительный в каждом па.

«Золушка» Прокофьева — трудный материал для того, чтобы сказать нечто новое, свое. У Ратманского получилось. Того, кто тяготеет к классическим образцам, она вряд ли затронет, ему лучше смотреть спектакль М.Большаковой. Тому, кто воспринимает новации и крайности парадоксальных решений в балете, — будет интересно, ведь реалии сегодняшней жизни изменили представление о сказке.

Март 2002 г.