СИБИРИАДА

Новосибирск встретил нас «настоящей» сибирской погодой: нулевая температура, слякоть, родная питерская сырость. Варежки и толстые свитера за все время путешествия мы так и не вытащили из чемоданов, впрочем, даже самая лютая зима вряд ли заставила бы нас это сделать. Мы плавно перемещались из театра в театр, посмотрев за девять дней четырнадцать спектаклей. В театрах было тепло — не только потому, что нас тепло встречали, просто в сибирских театрах вообще тепло, там зрителя пестуют, о нем думают, его ждут. На вопрос «Ну как Сибирь?» мы отвечаем не сразу, пытаясь вспомнить как, а потом рассказываем… о театрах, директорах, актерах, премьерах, напеваем мелодии из спектаклей, изображаем режиссеров и т. д. Барнаул, Томск, Северск, Новосибирск мы видели из окна машин, которые резво сновали между городами и театрами. «Сибирь… Вся Сибирь — театр», — не очень оригинально, но вполне правдиво отвечаем мы. По крайней мере, в преддверии фестиваля «Сибирский транзит».

НЕСКОЛЬКО ДНЕЙ ИЗ ЖИЗНИ ОДНОГО ТЕАТРА

С Государственным молодежным театром Алтая мы знакомились методом погружения, самым, с точки зрения психологов, продуктивным. Мудрая и дальновидная Татьяна Федоровна Козицына, директор театра, справедливо полагает, что ее замечательную труппу недостаточно увидеть в одном спектакле — поэтому нам показали пять: «Любовь к трем апельсинам», «Федру и Ипполита», «Даму с комедиями», «Всю жизнь» и «Кукол». В течение четырех дней мы приезжали в театр рано утром и уезжали после вечернего спектакля. В результате встреча с Молодежным оказалась одним из самых ярких впечатлений поездки. Мы увидели молодых (это совсем не о возрасте!), красивых, интересных, очень разных актеров, которые, несмотря на каждодневную занятость в спектаклях (некоторые на сцене утром и вечером), продолжают серьезно заниматься профессией. Татьяна Федоровна называет это скромно — «профучебой» (кстати, сама она — педагог по речи, а театр — инициатор проведения речевых фестивалей). Результат этой учебы налицо — нет никаких проблем с дикцией, актеры способны интонационно точно выстроить речевую партию (что особенно проявилось в «Федре»), их слышно из любой точки зала; они прекрасно двигаются, ловят ритм, держат пластический рисунок роли; они поют — например, в «Трех апельсинах» пародийно обыграны фрагменты из оперы С. Прокофьева. Труппа «размята», постоянно в тонусе, готова к решению самых разных творческих задач.

Из самостоятельной работы артистов родились спектакли, которые на полных правах вошли в афишу театра. «Куклы» (идея и постановка главного режиссера Андрея Зябликова) — актерские упражнения, экзерсисы, как указано в программке. На пустой сцене одна за другой оживают куклы — и начинается игра. Игра с телом, голосом, ритмом, с другой «куклой». Зрителю показывают — и это очень важно, ведь театр молодежный, — как рождается образ, как создается настроение, как практически из ничего творится другая реальность, которая и есть театр. Он должен увидеть, что без ремесла нет мастерства, что актер на сцене не просто творит, но работает и что это непростая работа. Когда в финале спектакля актеры выбивают каждый свой ритм ногами и руками (обычное ритмическое упражнение), зал с трудом удерживается от того, чтобы тоже не вступить в игру. Свобода владения телом, голосом, актерский азарт — безусловные плюсы спектакля, однако для того, чтобы стать художественным целым, ему явно не хватает режиссерской внятности. Экзерсис — это система упражнений в музыке или танце. Если же придумывать некий сверхсюжет, что, кстати, в этом случае совершенно необязательно, то, наверное, это нужно делать последовательно. Почему куклы? Нет ответа. Почему некоторые этюды предваряет текст в стиле Гришковца («Когда я был маленьким…» и т. д.)? Нет ответа. Многие эпизоды придуманы блистательно, но в целом «Куклы» А. Зябликова так и остаются отдельными этюдами.

«Дама с комедиями» — несомненная удача режиссера Марины Шелевер, хотя сама она предпочитает называть себя педагогом по речи. Собственно, весь спектакль вырос из самостоятельных актерских работ по речи на основе рассказов Н. Тэффи. В маленьком пустом фойе с белыми колоннами (своеобразная экспериментальная площадка театра) восемь актрис играют… в Тэффи. Гастролерша (Л. Хотиева), Пьяная вишня (Г. Архипенкова), Счастливая (Н. Таякина), Воздушная гимнастка (Л. Зань-Боброва), Артистка старинного театра (Н. Кожевникова), Испанка (И. Клишевич), Голубоглазая девочка (Ю. Юрьева), Диссидентка (Г. Чумакова) — так обозначены они в программке — это героини рассказов, которые объединяет сквозной сюжет о гастролях писательницы, покидающей Россию. Л. Хотиева—Гастролерша «держит» композицию спектакля, создавая образ, наиболее внутренне близкий Тэффи, она с полным на то правом обращается к публике, к нам, потому что для нас она и пишет, на встречу с нами пришла. Это сила ее воображения вызывает на сцену остальных героинь. У каждой актрисы есть соло, свой рассказ, своя краска, и каждая запоминается — жестом, интонацией, точно переданной эмоцией. Все они в какой-то момент оказываются Тэффи — опытной и совсем юной, сентиментальной и жесткой, ироничной и страдающей, легкомысленной и серьезной, невероятно смешной и одинокой — и вовсе не потому, что некоторые рассказы автобиографичны. Дело в точности прочтения, попадания в авторскую интонацию. В ощущении судьбы, потому что именно о судьбе талантливого человека в трагическое время этот спектакль. Как бы смотрелась изящная, стильная «Дама с комедиями» в питерской «Бродячей собаке»!

Лирическая проза не самый удобный для сценического воплощения материал: в отсутствие сюжета на первый план выходит «мыслечувство», по точному определению Маяковского, и только от уровня мастерства актера зависит, удастся ли ему «взять» зал. Любовь Хотиева объединила в своем моноспектакле «Вся жизнь» (режиссер М. Шелевер) два рассказа Б. Пильняка «Смертельное манит» и «Целая жизнь». На пустой сцене — девочка Аленка, родившаяся в лесной сторожке, где были небо, сосны, песок и река, впитавшая июньское солнце и запах трав перед сенокосом и уже в детстве узнавшая, что смертельное манит повсюду, что в этом — жизнь, «манит кровь, манит земля, манит бог». Была в Алениной жизни любовь, от которой пришлось отказаться, была дочка Наталья и горький апрельский рассвет, когда девочка умерла… Вся жизнь героини сыграна актрисой: голосом, который о заветном говорит только тебе, глазами — они так близко, что заметно любое движение ресниц, точным скупым жестом — о дочке говорит Алена, сидя на полу, подтянув колени к груди, на одном колене повязан платок, и руки так любовно-кругло обнимают «дитя», и в глазах столько тепла…

Незаметно, без ощутимых «швов» вплетается в рассказ о человеческой судьбе, любви, грехе повествование о двух больших серых птицах, самце и самке: вот актриса подняла руки, круглыми, птичьими стали глаза — и перед нами не человек, а птица, вступающая в драку, «долгую, молчаливую и жестокую», за право жить, любить и родить, как велит инстинкт. Синяя звенящая ночь заполняет сцену, ночь, когда кровь горячо струится в жилах и ведет одно живое существо к другому, как привела она Алену к Полунину. А потом, через несколько зим и весен, самка улетела, и самец через два дня «спокойно и незаметно для себя» умер. Целая жизнь. Этот рассказ звучит вроде бы контрапунктом в повествовании о жизни человеческой, в бесхитростном птичьем существовании нет грешного и нет святого, есть правда инстинкта, есть «целость» жизни. Но ведь так же инстинктивно манит человека смертельное: манит любовь, манит вода к себе, манит земля с высоты, манит под поезд. Манит бог и дорога. «И есть люди, которые уходят…» Спектакль «Вся жизнь» не отпускает, затягивает, как омут, и долго еще звучит в тебе тихо и протяжно: «Смертельное ма-а-а-нит…»

Мы смотрели спектакли, встречались с труппой, а театр жил своей жизнью: где-то что-то ремонтировали, решался вопрос о платье для Ани из «Вишневого сада», звонили из Комитета по культуре, в фойе звучал Пушкин — кто-то готовил очередную самостоятельную работу, а в вестибюле шумели дети — Молодежный делит помещение с Домом творчества юных и мечтает переехать в другое, уже отданное ему, но разваливающееся здание. Обычная жизнь театра-дома.

ОДИНОКИЙ ГОЛОС ЧЕЛОВЕКА

Директор Алтайского краевого театра драмы им. В. М. Шукшина Владимир Ильич Мордвинов рассказал нам такую историю. Заглядывает в его кабинет артист Вадим Трифонович Синицын, скромнейший и тактичнейший человек, и спрашивает, нельзя ли чашечку кофе. Через некоторое время чувствует Владимир Ильич неуловимую перемену в атмосфере, да и в позе пьющего кофе актера: тот как будто бы завоевывает пространство — сидит нога на ногу, взгляд какой-то нагловатый, глаза ощупывают кабинет, примеряются к директорскому креслу. Ошеломленный директор не сразу понял, что сидит в его кабинете уже не Синицын, а Дэвис, герой «Сторожа», недавней премьеры театра. Это к вопросу о взаимовлиянии актера и роли…

«Сторож» Г. Пинтера (режиссер Владимир Золотарь, недавний выпускник курса Г. Тростянецкого) идет, естественно, на малой сцене, точнее, просто на сцене, где располагаются и зрители, что нынче мало кого удивляет. Во время нашей поездки мы пять раз сидели на сцене и, честно говоря, изрядно намучились: восприятие спектакля чаще всего зависело от того, с какой точки его наблюдаешь, и многие актеры так и остались в нашей памяти выразительными спинами, в лучшем случае профилями. «Сторожа» смотреть удобно, он играется на движущемся круге, зрители сидят с трех сторон, четвертая — зал, куда с игровой площадки уходит дорога. Художник спектакля Олег Головко во многом следует ремаркам пьесы: по периметру площадки трубы, дверь, окно, две железные кровати, какой-то хлам, собранный Астоном, — вдруг пригодится. По ходу спектакля понимаешь: это пространство живое, оно помогает артистам, как помогают им костюмы (замечательные, например, ботинки у Астона — какие-то широкие, мягкие, белые с черными носами, напоминающие больничную обувь, они во многом поддерживают пластическое решение образа), музыка и свет. Пьесу Пинтера читали по-разному, и многое в ее сценических воплощениях зависело от трактовки образа Дэвиса. В спектакле театра «На Литейном», например, Дэвис — С. Фурман практически с первых мгновений оказывался наглым агрессором, захватчиком, а Астон, соответственно, жертвой. В барнаульском «Стороже» Дэвис—Синицын, маленький, щуплый, в пиджачке на голое тело, с вымученной улыбкой и со своим «Я и на серебре едал», вызывает брезгливость и жалость, он на удивление узнаваем во всем — типичный питерский (барнаульский?) бомж с претензией. В нем проявятся и наглость, и агрессия, он будет предавать и продаваться, но в глазах, в дрожащих, искривленных улыбкой губах весь спектакль — неприкаянность и страшное одиночество. Что-то от птицы, вырвавшейся из кошачьих когтей, потрепанной, но хорохорящейся, есть в пластике актера — нахальный городской воробей. В финале спектакля он будет исступленно кричать: «Ну скажи, что я не вонючий!», как будто это важнее всего, как будто унижение страшнее одиночества. И, разрываясь между презрением и сочувствием, хочешь, чтобы он все-таки остался…

Астон (Константин Телегин) в этом спектакле отнюдь не жертва, он защищается абсолютной погруженностью в себя. В нем с самого начала есть что-то странное: медленные осторожные движения, как будто болит голова (он и поворачивает не голову, а все тело), скупые безэмоциональные реплики, постоянное стремление занять чем-то, какой-то работой руки. Вокруг него как будто невидимая стена, и не сразу понимаешь, что Астон болен (он порой напоминает героя Дастина Хоффмана в фильме «Человек дождя» — пластика аутиста). Когда он так же тихо, как обычно, говорит Дэвису: «Тебе пора поискать чего другого. Мы вроде не поладили», — звучит это почти агрессивно, так что становится страшно: понятно, что решение принято и спокойный Астон выдавит Дэвиса из дома. И все же это именно Астон привел Дэвиса к себе, оставил его, подыскивал ему одежду и ботинки, именно Астон в единственном эмоциональном монологе вспоминает, как он говорил, а все его слушали… И может быть, если построить сарай в саду, что-нибудь изменится.

В финале спектакля есть мизансцена, когда Астон входит в комнату и Мик делает движение ему навстречу, кажется, мгновение — и они коснутся друг друга… Но они расходятся. Вот так и выстроен весь спектакль: трое в одной комнате, рядом, но не вместе, и в этом небольшом пространстве у них нет точек соприкосновения, но есть сыгранное каждым актером по-своему вот это — навстречу…

Мик (Максим Коваленко) весь спектакль в безостановочном движении: он кругами ходит вокруг Астона, вьется около Дэвиса — соблазняет, провоцирует, бьет, обманывает (нависает над ним, весь в черном, эдакий дьявол). Он агрессивен, постоянно иронизирует, обрушивает на Дэвиса потоки слов, из которых тот понимает одно-два. Уходит и постоянно возвращается. И производит впечатление одинокого несчастного мальчика, которому отчаянно плохо. Очень по-детски звучат слова: «Мне надо думать о будущем. Этот дом меня мало трогает. Мне-то что! Меня это не волнует… Ну и хорошо…» В самом начале спектакля в полутьме Мик сидит на полу и долго молча смотрит на статуэтку будды перед ним. «А что ты думаешь о таких буддах?» — «Что ж, они… они в порядке, точно?»

Спектакль получился об одиночестве человека среди людей, об одиночестве всех рядом со всеми, об агрессии как средстве защиты, о стремлении вырваться из замкнутого круга и невозможности это сделать… В финале начинает идти дождь (или просто крыша протекла?), герои стоят в центре площадки рядом, но каждый под своим зонтиком. Гаснет свет… Но когда он снова загорается, мы видим их троих — вместе — там, где начинается дорога, там, где, может быть, что-то начинается…

ОТЧЕГО ЛЮДИ ЛЕТАЮТ?..

На программке спектакля Томского драматического театра «Венский стул» большая белая рука с ножницами разрезает — чик-чик! — название пьесы Коляды. Очень точный емкий образ. Незатейливая, в общем-то, камерная (действие, собственно, и происходит в некой камере) пьеса о мужчине и женщине, проходящих путь от страха, неприятия друг друга к пониманию и — возможно — любви, стала для режиссера Юрия Пахомова площадкой для лабораторных опытов: ее нарезали на причудливые фрагменты, перетасовали, наложили на каждый картинку, произвольно «вытащенную» из одной какой-нибудь фразы, слова или даже знака препинания (например, если в пьесе «меня взяли прямо в парикмахерской», то на сцене Он и Она с желтыми повязками на рукавах, еврейский акцент и… прощай, Лили Марлен; если «нужно же будет что-то говорить» — то свет прямо в лицо, и допрос, и напряженное ожидание шагов и звонка в дверь) и назвали «Воспоминания о ХХ веке».

На маленькой площадке, выложенной кирпичами, два актера — Евгений Платохин и Татьяна Аркушенко — по сути дела иллюстрируют опыты режиссера над текстом. Им помогают (а может быть, мешают?) детали костюмов, через разные промежутки времени сваливающиеся с потолка, нависшего над сценой, и музыка «по произведениям русских, советских и зарубежных композиторов». Эпизодов много, последовательность их трудноуловима и необязательна, не случайно лейтмотивом спектакля становится волшебное слово «чик-чик!», а единицей действия даже не эпизод, а фрагмент. Неукротимая фантазия режиссера занята текстом, из которого выращиваются диковинные «цветы»-смыслы, иногда любопытные, но чаще пьесе Коляды навязанные, придумана масса деталей, но нет целого. Действие все время рвется, посреди спектакля, по сюжету которого герои заключены в некое замкнутое пространство, вообще случается антракт и они уходят. Нить отношений между персонажами безжалостно режется, и в каждом фрагменте все нужно начинать заново, поэтому актеры часто оказываются беспомощными, теряют ритм. «Колода причудливо тасуется», и кажется, что игру можно закончить в любой момент. В финале пьесы герои Коляды… взлетают. В финале спектакля взлетает… венский стул. Впрочем, даже он не взлетает — его, с двумя бумажными куколками на сиденье, кто-то утягивает наверх, туда, откуда на героев падали «приметы времени».

Спектаклю недостает не только логики, смысла — не хватает воздуха, легкого дыхания, которым была наполнена «Лаборатория любви» Юрия Пахомова, поставленная им в Томской драме несколько лет назад (смотри «ПТЖ» № 22). Опасно входить в одну и ту же реку дважды. Лаборатория-то осталась, а вот любви — нет. Последние слова спектакля — из песни Гребенщикова: «Не поднять нам усталых ресниц…» Чик-чик…

…И все-таки люди в Томской драме летали. Ну, не совсем летали — просто переместились в пространство над сценой и в этой другой, чудесной реальности существовали. Пьесу Л. Пиранделло «Горные великаны», которая никогда не шла на русской сцене, поставил режиссер из Львова Ярослав Федоришин. Мы попали на прогон: были какие-то рабочие моменты, накладки, ставился свет, — но атмосфера театральной кухни не столько мешала, сколько помогала войти в действие. На сцене маг Котроне тоже ставил свой спектакль со случайно — и закономерно — попавшей в его владения труппой актеров. Сбоку стоял его режиссерский столик, и было забавно наблюдать то, что не увидят зрители премьеры: один режиссер сидел рядом с нами, а другой был на сцене, и пока оба имели право вторгаться в происходящее. А большая часть действия происходила в воздухе — на натянутых над сценой мерцающих канатах. Там обитали духи, подвластные Котроне, там же оказывались актеры бродячей труппы, когда принимали реальность, созданную магом, — чудесную и жестокую реальность сна, безумия, игры, театра. Пьеса, написанная влюбленным и умершим от любви поэтом, будет жить, пока ее играют, даже если нет ни одного зрителя, пока жив хоть один актер. Хотя, может быть, все вообще происходит в сознании одного безумного мага и по канатам, «натянутым, как нерв», движутся лишь призрачные создания его воображения?..

Ярослав Федоришин и его актеры создают свой миф о театре — чудесной реальности, которая есть «только игра, где мы, безумные, жестоко используем свое безумие» (Пиранделло). Не чувствуя себя в праве рецензировать спектакль, который видели в рабочем варианте, мы хотим отдать должное «безумству храбрых», скользящих в воздухе, все-таки взлетевших, обживших пространство, которое всегда так манит человека: это Е. Козловская, А. Колемасов, Е. Саликова, С. Жугин, И. Гваракидзе, Г. Савранская, В. Козловский, О. Герасимова, А. Киселев. И, конечно, режиссер, который абсолютно точно знает, отчего люди летают.

ЧУТЬ-ЧУТЬ ВОЛШЕБСТВА

Умница судьба расстаралась и в конце нашего путешествия поставила театральный восклицательный знак. Последнее наше сибирское впечатление — «Тиль» Северского театра для детей и юношества (режиссер Наталья Корлякова, художник Владимир Левин, композитор Юлия Морозова). В театральном деле, конечно же, невозможны годные для всех рецепты, гарантирующие в результате «отменное блюдо». И все-таки… если есть профессиональная азартная труппа, твердая режиссерская рука, неистощимое, но не переизбыточное воображение и чувство юмора, если есть музыка, рожденная для спектакля и спектаклем, любовь к драматургу и, кстати, к зрителю — тогда рождается не только Тиль, дух Фландрии, — рождается дух театра. Да, главное! Еще, конечно, необходимо чуть-чуть волшебства… Сцена покрыта пеплом, мерцающим иногда от тлеющего где-то в глубине огня. Даже в самых смешных эпизодах спектакля не забываешь, что герои ступают по земле страдания и пепел Клааса, пепел всех сгоревших на кострах инквизиции «стучит в сердце». Жизнь и смерть, боль и радость, слезы и смех в этом спектакле рядом, да только смерти не дадут победить, пока жив дух Фландрии, дух свободы. Театр рассказывает историю Тиля Уленшпигеля, в которой смерть только эпизод, жизнь не отменяющий.

Спектакль разыгран так, как могла бы его разыграть труппа бродячих актеров, когда из трех столов сооружается любая декорация, когда артисты играют по две, а то и по три роли, а костюм создается вроде бы из того, что под рукой. В нем придумана и продумана каждая деталь, но оставлено место для импровизации. Солдаты в обмундировании из стиральных досок, кастрюль, тазиков и ведер приветствуют друг друга, сталкиваясь с жестяным звуком. Инквизиторы перебирают четки из огромных черепов. Принц Оранский (Г. Поляков) красуется в кожаных шортах, на груди герб с огромными буквами «ПО». Король Филипп (Е. Казаков) в потрясающе желтых шляпе и плаще, манерный и томный, выслушивая доклад коменданта Бриля, начинает по-детски увлеченно играть в солдатиков и, уходя, прихватывает их с собой… В этом изобилии выдумки, говоря словами Филиппа, «чувствуется фламандская школа». Спектакль азартно поет и танцует под замечательную музыку Юлии Морозовой, и, мы вас уверяем, многие мелодии вы еще долго будете напевать сами, что не часто случается в современных музыкальных спектаклях. Но не менее ценны в нем минуты напряженной тишины, те минуты, когда театр говорит со зрителем о верности, дружбе, любви к родине, смерти — без пафоса, спокойно. Так спокойно, как уходит на костер Клаас (Г. Поляков). Он стоит один на сцене лицом к зрителю, обращены в зал и лица остальных — они сидят на краю сцены спиной к Клаасу. Негромко, улыбаясь он говорит о том, что человек не продается и не предает себя и других. Говорит нам и тем, чьи глаза, полные слез, устремлены в зал. Не плачет только Сооткин (Л. Усольцева) — потому что не плачет ее муж, потому что ей нельзя плакать. Зато плачет зал.

В этом спектакле есть Герой — веселый, красивый, свободный Тиль (А. Беляков) и Героиня — Неле-Беткин-Анна (Т. Угрюмова играет три роли, три характера ярко и убедительно), об отсутствии которых на сцене так сокрушается современный театр. Дух Фландрии и ее душа, мужчина, который всегда в пути, и женщина, всегда ждущая у дороги с сердцем, сжавшимся в комочек. В общем, мальчишкам и девчонкам, приходящим в северский театр, есть кому подражать и в кого влюбляться…

Мы, признаться, тоже влюбились в… Северск, в Северск!

Наши «девять дней одного года» невозможно вместить даже в очень большую статью. О чем-то мы сказать не успели, что-то требует отдельного разговора (неожиданный, вне всяких программ, волшебный подарок сделал нам томский театр «Скоморох» — спектакль режиссера Валерия Вальховского «Дон Кихот» — о нем в следующем номере). Необъятность Сибири для нас — в необъятности впечатлений, которые мы увезли в Питер. Спасибо всем — аплодируем стоя, как принято в сибирских театрах.

Март 2002 г.