ХХI оперный фестиваль имени Ф.Шаляпина в Казани

В феврале Казань выглядит, как и большинство российских городов, довольно неприглядно. В пасмурное низкое небо вонзаются голубые острия минаретов, за ними круглятся луковки православных церквей; черный ноздреватый снег тает и сочится в реку Казанку и ручей Булаг. А на главной улице, подле высокой кирпичной колокольни, стоит и мерзнет памятник Шаляпину, великому волжскому басу, начинавшему свою трудовую жизнь на волжских пристанях и сценах.

Самой Волги не видно: она осталась за городом, по ту сторону железнодорожного моста. Казань среднестатистическому россиянину известна, главным образом, тем, что была завоевана Иваном Грозным, а еще тем, что нынешний правитель Татарстана, Минтимир Шаймиев, относится к рангу политиков-тяжеловесов на отечественной политической арене. Парадоксальным образом две упомянутые фигуры, преодолевая разделившее их время, связаны с одним немаловажным для Казани культурным событием: с ежегодным оперным фестивалем имени Шаляпина, проводимым Татарским театром оперы и балета имени Мусы Джалиля.

Президент Татарстана является патроном фестиваля и вообще покровительствует оперному театру. Отчасти поэтому казанский в ряду провинциальных театров считается одним из самых удачливых и процветающих. Единственный из нестоличных, он имеет возможность вывозить свои спектакли на зарубежные гастроли — в чем ему помогает нидерландская компания Euro stage (в прошлом году в маленьких и не очень маленьких городах Европы театр дал 105 представлений: больше него гастролирует разве что Мариинский). В Казани ставят по два-три новых спектакля в сезон и даже затеяли дорогостоящую реконструкцию здания театра, которая, правда, движется медленно (отчасти из-за недостаточного финансирования, отчасти оттого, что одновременно театр продолжает работать и фестивалить).

Царь же Иван Грозный — фигура виртуальная. «Как во городе было во Казани», — поет подвыпивший отец Варлаам в опере Мусоргского «Борис Годунов» — и далее покуплетно, подробно объясняется, как именно Грозный брал крепость — знаменитый казанский Кремль.

Без «Бориса Годунова» не обходится ни один фестиваль — ведь в партии Бориса блистал сам Шаляпин. Поэтому «Борис», раритетный баратовский спектакль, перенесенный со сцены ГАБТа и, надо признать, изрядно поистаскавшийся за годы эксплуатации (декорации Пролога смыло дождем, и теперь опера идет без монолога Щелкалова, что даже помыслить невозможно!), — это репертуарный стержень, на который нанизываются остальные «хиты», составляющие основу фестивальной программы. В этом году давали «Аиду», «Кармен», «Пиковую Даму», «Богему», «Риголетто», «Травиату» и «Севильского цирюльника», к которому удачно подверсталась премьера — «Свадьба Фигаро».

Никаких отвлечений от оперного жанра на казанском фестивале не допускается. Принцип его — главенство музыки в качественном исполнении. Сценография и режиссура считаются вспомогательными средствами и подчинены единой цели: как можно более выигрышно подать певца, его вокальные данные, облагородить внешность и тембр голоса, ни в коем случае не посягнув на сколько-нибудь самостоятельную ценность и автономию функций. Традиционализм, возведенный в ранг эстетической нормы, убежденный консерватизм постановочного стиля, отсылающий к ХIХ веку, заковывают режиссерскую мысль в невозможно тесные рамки. Спектакли идут из года в год, практически не обновляясь: солисты-гастролеры не могут за единственную оркестровую репетицию запомнить, когда, куда идти и что делать на сцене, отчего порою вечером случаются «ляпы». Радамес, в порядке самодеятельной инициативы пытаясь оживить действие, вдруг набрасывает цепь, которой скован, на горло царицы Амнерис и принимается ее душить, отчего у певицы, никак не ожидающей агрессивных жестов от партнера, выпучиваются глаза и прерывается дыхание. Жрецы в сцене Судилища отправляются вниз, в темницу к узнику, — но возвращаются почему-то сбоку, из-за кулисы, так что у зрителя происходит некая пространственная путаница в голове. Царь Египта, фараон, запаздывает с выходом настолько, что дирижеру (Виктор Соболев из Петербурга) приходится дважды повторить вступление, после чего в тишине тягостной паузы раздается страшный шепот: «Миша, пой!» (это один из хористов призвал пропеть фараонову партию стоящего рядом Михаила Казакова — Рамфиса).

Принижение функции режиссера пагубно сказывается на визуальном ряде и на содержательности, порою превращая зрелище в пародию на высокий оперный спектакль. В «Кармен» красочные мирискуснические декорации Головина, с голубыми взрывами неба и крупно намалеванными стенами домов, желтыми от яростного полуденного солнца Испании, не могут спасти спектакль от вездесущей и торжествующей вампуки. Суетятся грудастые тетки, размахивая корзинками с фруктами, псевдомахи с розами в волосах томно помахивают узорчатыми веерами, маршируют бравые солдатики, кося глазом на публику, а хор мальчишек и вовсе опущен.

Организаторы фестиваля не устают подчеркивать, что казанский оперный — фестиваль певцов. Публика идет на конкретных исполнителей, не ожидая ничего нового в самой структуре спектаклей. Правда, от раза к разу сокращается текст в угоду гастрольным требованиям: три часа музыки, не более, с одним антрактом (интересно, как же идут на мировых оперных сценах многочасовые русские оперы — тот же «Борис» на Зальцбургском фестивале шел три сезона кряду вообще без единой купюры, с поразительным вниманием и уважением к авторскому тексту). Потому купюры в ткани оперы — дело обыденное: вырезан не только весь Пролог «Бориса», где происходит самое важное — экспозиция образа народа и обозначение доминантной оппозиции «народ-власть», но даже милые, коротенькие, но так оживляющие действие балетики в «Аиде». Создается впечатление, что оперный спектакль в Казани до сих пор понимается как костюмированный концерт, программа которого не несет ущерба от изъятия отдельных номеров.

Художественный руководитель фестиваля, молодая и энергичная бизнесвумен Гюзель Хайбулина (на нынешнем фестивале объявили о присвоении ей звания заслуженного деятеля искусств Татарстана) ищет певцов во всех оперных закоулках России. Ведет картотеку вокалистов, пробует то одного, то другого, расспрашивает, ездит — и, чаще всего, подбирает удачный певческий ансамбль даже для таких проблемных опер, как «Аида» (хотя сейчас, чтобы найти порядочную Аиду — крепкое и выразительное драмсопрано, — нужно переворошить тонны вокальной руды). Аиду в Казани удачно пели и Ольга Сергеева, и Млада Худолей — певицы Мариинки. В этом году попробовали Людмилу Магомедову. С вокальной стороной партии она справилась удовлетворительно, но вот сценическое ее поведение явно оставляло желать лучшего: она так явно и брезгливо отстранялась от партнеров — возлюбленного Радамеса (Сергей Кунаев) и нежданно обретенного отца (Амонасро — Виктор Черноморцев), что было непонятно, способна ли она вообще любить кого-либо, кроме себя самой. Жесты отстранения, неприятия, мимозная повадка «не тронь меня» шли настолько вразрез с образом нежной и страдающей девы-рабыни, что даже вокальные удачи Магомедовой, распевшейся аккурат к сцене у Нила, воспринимались не вполне адекватно.

Больше повезло в этом году фестивалю на теноров: и Сергей Первинов из Нижнего (Самозванец), и Сергей Кунаев из ГАБТа (Радамес), и Юрий Алексеев из Мариинки (Хозе) провели партии вполне удовлетворительно. А ведь найти трех теноров, и чтобы все оказались хороши, — задача почти непосильная даже для таких богатых фестивалей, как «Звезды белых ночей»!

Наибольший интерес вызывают у казанской публики крупные голоса и известные имена — из Мариинки, Большого, театра Станиславского, «Геликона». Вот и в этом году из одной только Мариинки на фестивале выступили шестеро: Владимир Ванеев (Царь Борис), Виктор Черноморцев (Амонасро), Владимир Самсонов (Граф Альмавива, Данкайро), Юрий Алексеев (Хозе), Мария Горцевская (Феодор, Маддалена), Лия Шевцова (Керубино). Всего же на XXI фестиваль приехало 30 певцов. Особое внимание обратил на себя замечательный бас Михаил Казаков (Рамфис, Пимен); впрочем, он заключил с казанским оперным эксклюзивный контракт и теперь может считаться местным кадром.

Главной сенсацией фестиваля стала премьера моцартовской «Свадьбы Фигаро» — совместная постановка татарского театра и голландской компании Euro stage. Ею открывался фестиваль — и словно распахнули окно, откуда повеяло ветерком вольномысленной Европы, давно уже привыкшей играть с оперным каноном созвучно моде и новому времени. Никакой кондово-помпезной велеречивости: легкие серые конструкции, много воздуха, света, милой необязательной болтовни и беготни, мягко журчащий «моцартовский» оркестр, в котором слились куртуазность и неспешность века рококо. Музыкальный руководитель постановки Винсент де Корт сумел привить исполнителям навыки владения бонтонным моцартовским стилем — не вполне аутентичным, но как бы дрейфующим по направлению к аутентичной манере.

Фантазийная игра с оттенками серого, с плоскостями и модулями конструкций выдавала изысканный вкус сценографа Мишеля Вермерена. А главным мотивом в узорах набивных тканей, из которых были сшиты костюмы (художник по костюмам Ферри Шмидт), стали полосочки и клеточки, ритм, масштаб и фактура которых варьировались бесконечно, составляя единство в многообразии.

Постановка держится на двух героях: Фигаро (Валерий Иванов) и Графе Альмавиве (Владимир Самсонов). Оба высокие, плотные, обаятельные мужики средних лет, с огромным запасом жизненной энергии и эротизма. Сословные различия между господином и слугой намеренно сняты: даже одеты они примерно одинаково и беседуют, как равные, непринужденно и вольготно. Мысль режиссера читается без труда: на одной территории, полной соблазнительных особей женского пола, схлестнулись два самца, два задиристых петуха. Вопрос лишь в том, кто утвердит свое лидерство — в этом суть интриги.

То, как авторы оперы, Моцарт и да Понте, изящно разрешают конфликт, разводя, в конце концов, петушков по клеточкам к своим курочкам, свидетельствует о том, что режиссер смотрит в корень проблемы. Правда, сценически она отрефлектирована как-то уж слишком суматошно: мельтешение актеров на сцене и зачастую не оправданные по смыслу «проходки» туда-сюда изрядно отвлекали от сути.

В целом же смотреть и слушать «Фигаро» было приятно: для казанского театра спектакль — что очевидно — стал прорывом к современной режиссуре и сценографии. В том, что казанцы явно начали разворачиваться в сторону европейских постановочных стандартов, видится позитивный сдвиг. Значит, театр не упорствует в своей традиционалистской позиции и может в некоторых случаях проявлять гибкость и толерантность по отношению к новому сценическому мышлению — пусть даже такому апробированно-стереотипному, образчик которого в «Фигаро» продемонстрировала голландская команда. Появление такого спектакля на фестивале дает надежду на то, что театр способен пересматривать свои ценности и приоритеты в соответствии с изменяющейся социокультурной ситуацией.

Февраль 2002 г.