«Братья Карамазовы». Пьеса Л. Додина по мотивам Достоевского.
Малый драматический театр — Театр Европы.
Режиссер Лев Додин, художник Александр Боровский

О спектаклях Льва Додина в последний раз я писал в своих студенческих курсовых работах. Не было у него тогда ни большого опыта взращивания «психологических» актеров, ни своей воспитанной им труппы, ни своего театра. А режиссерские концепции и стройки его постановок были и жестче, и резче, и отчетливее. Более того, именно на ранних спектаклях Додина я вживую усваивал, что такое сценический гротеск («Недоросль», 1977), как создается синтетический сценический образ («Живи и помни», 1979)… Работавший по соседству Г. Товстоногов в большей степени «растворял» режиссерские конструкции в индивидуальной и ансамблевой игре актеров, понимавших его с полуслова. У Додина такой возможности не было. Но потом она появилась…

Шли годы и десятилетия. Малый драматический, значительную часть труппы которого составили ученики Додина, под его руководством неизменно повышал свой статус, наматывал на свою репутацию новые витки мировой уже славы. Додин получал звания и награды, курс за курсом выпускал в театральное пространство своих учеников, становился мэтром и героем книг и исследований. Я же добросовестно приводил студентов-иностранцев теоретической театральной лаборатории на его спектакли по А. Чехову, предъявляя им чистейший образец классической традиции русского психологического театра. Режиссерские «дерзости» и новации мы искали и анализировали в работах других коллективов и постановщиков…

И вдруг что-то неожиданно изменилось. Впервые я отчетливо ощутил это в связи с додинским «Вишневым садом» 2014 года. Как-то внезапно поменялась тональность рецензентских откликов, сама атмосфера вокруг Малого драматического. Вступая на круг восьмого десятка личной биографии, Додин стал обнаруживать в спектаклях-интерпретациях прежнюю молодую дерзость, резкость и остроту концептуальных прочтений классики. Вслед за «Вишневым садом» «выстрелил» шокировавший некоторых додинский «Гамлет» (2016). К этому же ряду я отношу и нынешнюю премьеру «Братьев Карамазовых», после которой вспомнил поразившее меня ощущение молодости и свежести спектакля «Идите и остановите прогресс» (2004), выпущенного Ю. Любимовым в возрасте 87 лет. Молодость, свежесть, дерзость в обоих случаях были помножены на незаурядную профессиональную зрелость режиссеров-авторов…

Нет, никуда не делся психологизм исполнения додинских актеров, но изменилось его качество. Он укрупнился, утратил необходимость в мелкой детализации и опоре на личные биографии персонажей. На протяжении спектакля я неоднократно вспоминал о психологизме «атмосферического» толка, предложенном Михаилом Чеховым, призывавшим актера к ситуативному переживанию атмосферами. В «Братьях Карамазовых» совершенно нет экстатического эмоционального надрыва. Нет болезненной экспрессии открытых драматических переживаний. И в этом смысле нет ни «достоевщины», ни «карамазовщины». Если в «идейном» романе Достоевского идеи растворены в образах, поведении, действиях, поступках, словах и мыслях его героев, то Додин проделывает обратную операцию кристаллизации идей из пестрого напряженного жизненного материала литературного первоисточника, не выводя на сцену сам этот «материал». Его исполнители переживают мыслечувствами. Хотя и не все и не в равной мере…

Примечательно, что во всех трех названных мной спектаклях Додина последних лет он работает преимущественно с одними и теми же исполнителями. Пятеро из семи были заняты в «Вишневом саде» и столько же в «Гамлете». При том, что и труппа значительная, и стажерская группа имеется.

«Братья Карамазовы» поставлены Додиным аскетично в подчеркнуто условной небытовой манере. Цветовая гамма костюмов и декораций черно-белая с вкраплением темно-лилового в женских туалетах. Пустой планшет сцены с трех сторон обнесен высокими нейтральными выгородками. Из обстановки — только многочисленные разномастные стулья. В спектакле используется локальное освещение (художник по свету Дамир Исмагилов), позволяющее режиссеру сосредоточить зрительское внимание на том или ином участке сцены и действующем лице. Свет работает как одно из средств, движущих действие. За пределами освещенных зон царит полутьма, скрадывающая очертания и размеры пространства. В это не имеющее никаких признаков пространство один за другим размеренно и бесстрастно выходят, поднимаются, «всплывают» из сценического люка персонажи, все, кроме Алексея, уже находящегося на сцене. Они рассаживаются на стулья, лицом в зрительный зал, и далее сидят почти неподвижно, не меняя поз. Не люди — изваяния. Малейший жест или поворот головы в статичной картине приобретают подчеркнутую значительность, как и слова, произносимые актерами. Один лишь Дмитрий (Игорь Черневич) при своем появлении порывисто бросается к Алексею, чтобы коротко обнять его и сесть в общий ряд. Режиссер выделяет Дмитрия сразу. И дальше его «тема» будет неуклонно укрупняться, набирая глубину и объем…

С самого начала возникает ощущение, что действие происходит нигде и везде. Его топографические и временные параметры не существенны. Как не существенны биографические и харaктерные признаки персонажей. Важна и выразительна только пространственно-временная ритмика, пульсация действия. Что может быть условнее драматического спектакля, разыгрываемого актерами, сидящими на стульях либо перемещающимися по четко расчерченным траекториям, наподобие шахматных фигур. Если включить эрудицию, то можно, конечно, вспомнить и Л. Персеваля, и работу К. Станиславского над «Драмой жизни» К. Гамсуна, и «неподвижный» театр раннего В. Мейерхольда… Между тем современные и исторические аналогии ничего не добавляют и никак не умаляют художественный результат спектакля. Постановочное решение «Карамазовых» выглядит абсолютно оригинальным, уместным, оправданным, продиктованным не чужими примерами, а собственным содержательным замыслом…

Все семь исполнителей почти постоянно присутствуют на сцене, то смещаясь к заднику, то выходя вперед при каждом упоминании их героев, даже тогда, когда о них говорят другие. Общение нередко осуществляется не непосредственно, а через бессловесного партнера-посредника или через зрительный зал. Так возникают «диалоги втроем», «диалоги с собой», включающие в свое содержательно-энергетическое поле и зал, «мир». Так выстраивается нелинейное общение. Так осуществляется перевод эпического многофигурного произведения на язык сцены. Не стоит обманываться: никакая это не «пьеса». То ли режиссер лукавит, простейшим образом обосновывая грандиозные сокращения романного оригинала, то ли ему безразлично это формальное определение в афише. Додин, одним из первых программно обратившийся от драматургии к эпике и преуспевший на этом поприще как мало кто другой (разве что, снова, Любимов), вряд ли легко откажется от усвоенного масштаба и безграничных возможностей интерпретации. Он и «готовую» пьесу «Гамлет» перерабатывает в «сочинение для сцены». Его «Карамазовы» та еще «пьеса». Для хора из семи солистов. Пусть кто-нибудь кроме Додина попробует поставить ее с другими артистами. Слезами обольется из-за «драматургических несовершенств». Композиция Додина — сочинение индивидуальное, высказывание глубоко личное, пригодное только для этого конкретного спектакля, где режиссер и есть тот самый «повествователь», столь важный и существенный в романе Достоевского…

И все же трансформация «Карамазовых» в композицию с семью персонажами требует какого-то объяснения. Простейшее и наиболее поверхностное — «семейная драма» — было выдвинуто и подхвачено многими моими коллегами-рецензентами. Действительно, в этом спектакле четверо из семи носят фамилию Карамазовых, а пятый, Смердяков, приходится им сыном и братом. Еще две дамы в разных вариантах являются объектами их искушения и вожделения. Но разве в этом дело? Разве об этом спектакль Л. Додина? Он не о братстве, не об отношениях отцов и детей, не о наследственности и даже не о любви. Если и позволительно в додинском спектакле искать какой-либо геном, то это, по меньшей мере, геном самосознающего нравственного человека, рождающегося на наших глазах из смрада животного существования. Можно добавить «российского», некоторый колорит все же присутствует. А можно и не добавлять. Ближайшие зарубежные гастроли МДТ покажут…

Инсценирование романа осуществляется не посредством диалогов и монологов в привычном смысле. Федор Павлович (Игорь Иванов) бросает сыновьям свои саркастические реплики, не поворачивая красивой гордо поднятой головы с седой гривой. Не скотопригоньевский распутник, а какой-то благородный Дон, «каменный гость», в пиджаке, жилете и стоячем воротничке. Истукан, принцип, идея, модус. Ничего не меняя в облике и манере, во втором действии он будет вершить следствие и суд по делу о его же, Федора Павловича, убиении. Его разглагольствования о сладости распутства как бы отчуждены от него самого, от его живописного облика, контрастны ему. А потому особенно выпуклы и отчетливы, почти чеканны в своем дьявольском содержании. Он не мелкий пакостник, а гений, «философ» греха. Это и о нем скажет Дмитрий: «Карамазовы не подлецы, а философы, все настоящие русские люди философы». Лишь однажды, сидя рядом с Аграфеной Александровной (Екатерина Тарасова), положит он руку на ее колено, почти целомудренно, и тут же уберет… Дмитрий поначалу «сообщается» с Катериной Ивановной (Елизавета Боярская), говоря о ней с Алексеем… Сцена «сдачи» Катериной Дмитрия правосудию и вовсе решена как парный танец героев на авансцене…

Все персонажи, и те, что как будто не заняты в разыгрываемой сцене, «присутствуют» не нейтрально. Они — фигуры в шахматной партии режиссера, образующие «диспозицию» в каждый момент умозрительного сценического действия. Как частные лица они попросту не существуют. Потому что место этого действия — не дом Карамазовых. Место это — космос человеческого бытия, анализируемого режиссером в измерении определяющих его идей. Герои спектакля и воплощают собой идеи, которыми режиссер разыгрывает свою шахматную партию. Их содержательное значение определяется не харaктерностью, а той ролью, тем идейным функционалом, который закреплен за каждым в шахматной игре. Герои «Карамазовых» Додина стихийны. Не в эмоционально-бессознательном, а в идейно-содержательном плане. Как говорил партнерам Михаил Чехов, репетируя своего «Гамлета»: мы должны переживать стихийно; не мы должны играть, а через нас должны играть выше нас стоящие образы…

При безупречной ансамблевости общей организации спектакля каждый из актеров исполняет свою главную тему-партию «крупным планом», вступая по очереди, иногда в «дуэте». Как в сценах первого посещения Дмитрия Катериной Ивановной, пришедшей за деньгами, или в «поединке» Кати и Груши с «целованием ручки». Свои «бенефисные» соло есть здесь и у озлобленного неврастеника Ивана Федоровича (Станислав Никольский). И у Смердякова (Олег Рязанцев), открывающего свою маленькую, самую «личную» в этом спектакле правду. Есть и буквально хоровые кульминации, когда все вместе поют сначала оду «К радости» Ф. Шиллера — Л. Бетховена, а потом песню «Моряк» Н. Щербины — А. Гурилева. Но есть в «Карамазовых» Додина и свой безусловный протагонист, Митя. Постепенно выдвигаемый режиссером в качестве главного героя его литературной и сценической композиции Дмитрий начиная со второго действия даже пространственно, графически выводится за рамки остального «мира», сходит с «шахматной доски». Закованный в кандалы, он уже не подчиняется общему мизансценическому порядку, мерно нарезая квадраты по периметру сцены. В отличие от прочих, статичных в своем бытии, Дмитрий Федорович выбирает путь. И все чаще, все последовательнее обращается не к партнерам, а в зрительный зал. Вернее, к самому себе, к зарождающемуся в нем новому просветленному человеку, но через зал, через весь окружающий его мир, через космос…

Честно говоря, до появления спектакля я ожидал, что И. Черневич будет играть в нем «интеллектуала» Ивана. Нет в МДТ другого актера, который бы так убедительно и интересно воплощал на сцене мысль, самый процесс мышления, рождения мысли. Откуда мне было знать, что на этот раз «мыслям» и «переживаниям» Додин предпочтет мыслепереживания… В плане интеллектуальном он совсем неумный, этот Митя Черневича, но способен проникать в нравственную суть человеческого бытия поверх барьеров мысли, стихийно. Стихийность его в первичности душевных движений и импульсов, не выверенных, не осмысленных — душеприродных. Он способен переживать восторг, не радость, а восторг зарождения в себе нового человека. И за это готов пожертвовать двадцатью годами собственной жизни. Потому-то именно он и начинает распев шиллеровской оды «К радости», постепенно подхватываемой и другими участниками «Карамазовых»…

И снова вспоминается М. Чехов, утверждавший, что «момент воплощения образа есть момент вдохновения, которое приходит с неизбежностью, если существо актера путем творческой проработки по данному методу (его, М. Чехова, методу. — А. К.) сделало себя способным принять его». Не знаю, пытался ли И. Черневич когда-нибудь осваивать чеховский метод с Л. Додиным или без. Важнее видимый сценический итог. Ведь и Чехов свой метод не придумывал, а выводил из исследования природы актерского ремесла…

И все-таки психологический метод — не самая надежная «субстанция». Я смотрел спектакль дважды, и в первый раз вдохновение «пришло». А во второй, напротив, Боярская «сорвала» зрительские аплодисменты в первом действии, в сцене раздевания и неистово повторяемых ее героиней «земных поклонов», а Черневич со своим покаянием как будто несколько «провис», «поплыл» во втором акте. Впрочем, не исключено, что «поплыл» я сам, зритель, также не чуждый психологической природе…

Апология Дмитрия в режиссерской концепции «Карамазовых», на мой взгляд, объясняет и нелестную трактовку Додиным женских персонажей как гордых эгоисток-искусительниц. Красивые, тонкие, стройные, даже в верхней одежде они похожи друг на друга. Мне представляется, что режиссер назначил на эти роли Боярскую и Тарасову еще и потому, что они и в других спектаклях репертуара дублируют друг друга, в очередь играя Офелию в «Гамлете», Луизу в «Коварстве и любви», Ирину в «Трех сестрах». Их схожесть постановщик все более усугубляет по ходу спектакля, выстраивая для соблазнительниц сцены симметричные, зеркальные. Вот в первом действии, сидя на стуле на авансцене, медленно, вызывающе раздевается перед Дмитрием Катерина Ивановна, остающаяся в лиловой кружевной сорочке-комбинации. Во втором действии на том же месте, буквально повторяя каждое движение, так же разденется перед Алексеем Аграфена Александровна и останется точно в такой же сорочке. А ближе к финалу в ответ на замечание Алексея женщинам «не любите вы его» они и вовсе заголосят хором: «А кого любить? И за что? А нас кто любит?»

Режиссер разоблачает, «наказывает» героинь за то, что они виновны в «погибели» Дмитрия. Но, с другой стороны, без этой погибели не было бы и его перерождения, осознания себя без вины виноватым, «нечистым», а потому должным принять кару. Ведь «все перед всеми виноваты» и кто-то должен за это пострадать. Как какой-нибудь христианский праведник, да нет, не «какой-то», а тот самый, Дмитрий принимает на себя подвиг страдания за других, за всех…

Пожалуй, самый трудный, самый проблематичный для меня «сюжет» в додинском спектакле — это Алексей. В «Карамазовых» Достоевского Алексей — нравственный камертон. Вместе с тем складывается впечатление, что Додин и сам теряется: как трактовать Алексея рядом с таким вот грешным праведником Дмитрием, да еще и играемым И. Черневичем столь глубоко и мощно. И даже подаренные ему режиссером слова Мышкина из «Идиота» значительности образу не прибавляют. Да, у Алексея есть готовые ответы на все вопросы. Есть ли бог? Конечно есть. Есть и бессмертие. Но эти ответы не нажиты, не выстраданы в отличие от выстраданного покаяния Дмитрия. Режиссеру словно некуда деть своего Алексея, и он вводит его в «ступор», в анабиоз, надолго усаживая героя на один стул с полуодетой Грушей, сзади обхватившей его спину коленями. Е. Санников в роли Алексея обнаруживает и непосредственность, и некоторую горячность, но «камертонить» ему нечего и нечем. Глядя на него, вспоминаешь «Брата Алешу» В. Розова, но время розовских мальчиков давно и безвозвратно прошло, и Достоевский этим ключиком больше не открывается. Писатель же с первой страницы заявляет о том, что его роман именно о нем, об Алексее. И в полном соответствии с этим утверждением Додин начинает и заканчивает спектакль им, одиноко сидящим/стоящим на пустой сцене. Между тем такой финал вызывает у меня возражение, недоумение. Ведь всем спектаклем доказано, что содержательно нравственный главный герой не Алексей, а Дмитрий. И если и оставлять кого-то в одиночестве в финале, то именно его. Но куда девать Алексея? Да и эффектный постановочный прием с движущейся слева направо (в начале) и справа налево (в конце) металлической фермой с осветительными приборами надо закольцевать. При этом красивая постановочная симметрия, на мой взгляд, входит в противоречие с глубоким нравственным и высоким художественным итогом всего спектакля. Для меня же финальная его точка обозначилась в предыдущей сцене хорового исполнения «Моряка» («Не слышно на палубе песен») и следующего за ним коллективного неистового пляса «откатывающихся» к заднику исполнителей…

Не исключено, что именно этим «удвоением» финалов, содержательного и постановочного, объясняются суждения многих рецензентов о неясности итога и перспектив «Карамазовых» Додина, мрачных и горьких по преимуществу. Мне же в отличие от них спектакль видится если не светлым, то просветленным. И не так важно, «куда пойдет Алексей», потому что уже известно, куда пришел Дмитрий, осуществивший свой нравственный выбор, призванный спасти человечество. Тем более что и режиссеру Додину, переживающему очередной молодой подъем в его творчестве, до 87-ми еще далеко…

Февраль 2021 г.