НОВЫЙ ФИЛЬМ АЛЬМОДОВАРА С ТИЛЬДОЙ СУИНТОН В МАРТЕ ПОЯВИТСЯ НА СТРИМИНГОВЫХ ПЛАТФОРМАХ

Немногочисленным зрителям, решившимся, несмотря на эпидемию, приехать этой осенью на Венецианский фестиваль, вне конкурса был показан новый фильм Альмодовара, снятый им во время карантина. Фильм во всем оказался необычным для режиссера: во-первых, это короткометражка, во-вторых, в нем занята только одна актриса, и, в-третьих, это первый фильм Альмодовара, снятый на английском языке. В сущности, неизменным для режиссера в этой работе было только одно — сюжет, на основе которого написан сценарий.

Как выяснилось, знаменитый испанский кинорежиссер Педро Альмодовар всю жизнь находится в диалоге с пьесой Жана Кокто «Человеческий голос». Впервые он узнал о ней из фильма Роберто Росселлини с Анной Маньяни. Пьеса Кокто лежит в основе первой части картины «Любовь», во второй та же Маньяни играет роль деревенской дурочки, забеременевшей от бродяги, выдавшего себя за святого (сценарий Феллини). В 1948 году, когда фильм был снят, вторая часть интересовала зрителей больше. Но Альмодовар посмотрел кино много позже, и, по его собственному признанию, именно в сюжете Кокто Анна Маньяни произвела на него сильное впечатление. В этой новелле актерское исполнение явно опережает время: очень аскетичное черно-белое изображение, в объективе крупным планом — лицо женщины, разговаривающей по телефону с мужчиной, который ее бросил. Практически нет никаких кинематографических приемов, нет интерьеров, никакой жизни вокруг, в кадре только голос и мимика, только выражение глаз. Женщина кутается в шаль, она даже не плачет, почти не повышает голос, но ей невозможно не сочувствовать в попытке сохранить достоинство, не показать унижения, боли, сердце разрывается от жалости, каждый помнит что-то похожее из своей жизни. Как же ей важно удержать хотя бы иллюзию присутствия любимого человека еще на несколько минут! Именно ему пожаловаться на свое одиночество, на абсолютную катастрофу, уничтожившую ее мир, еще раз прошептать свое «Люблю. Люблю!».

Надо сказать, что буквально через год после съемок «Любви» Анне Маньяни пришлось самой оказаться в том же положении, что и ее героиня: Росселлини, роман с которым длился почти семь лет, увлекся одной из самых востребованных актрис Голливуда — Ингрид Бергман. Но Маньяни не стала вести себя подобно кроткой героине «Голоса»: узнав о намерении режиссера занять в новом фильме Бергман, она вывалила на голову изменнику тарелку со спагетти. Опасаясь взрывного темперамента актрисы, Росселлини побоялся лично объявить о разрыве, просто однажды отправился якобы погулять с собакой, которую потом оставил у консьержки, и был таков. Маньяни бурно и публично страдала, с угрозами и обещаниям покончить с собой, это охотно описывали таблоиды на двух языках, скандал продолжался, пока Росселлини не женился на Бергман.

Т. Суинтон в фильме П. Альмодовара «Человеческий голос». 2020

Закончилась история тем, что спустя двадцать лет Ингрид Бергман, давно оставленная Росселлини, сама сыграла в пьесе Кокто. В 1966 году в телевизионной студии в Лондоне, после 12 дней репетиций, за одну смену 50-летняя Бергман произнесла те же слова, что когда-то говорила ее несчастливая соперница, отважно, хотя и несколько патетично, показав, до какой глубины отчаяния может дойти женщина, цепляющаяся за свою любовь. Так закольцевалась эта удивительная история из жизни настоящих кинозвезд.

В 2014 году Эдуардо Понти снял в этой роли свою мать Софи Лорен, тихим шепотом (в кухне служанка готовит ужин для двоих) уговаривающую неверного возлюбленного не волноваться за нее. Возраст актрисы, которой в момент съемокбыло уже восемьдесят, позволяет предположить, что прощается женщина не столько с изменившим ей любовником, сколько с любовью как таковой. Виды древнего Неаполя и интерьеры квартиры, полной антиквариата, аккомпанируют уходящему в прошлое миру страстей.

А. Маньяни в фильме Р. Росселлини «Любовь». 1948

Маленькую пьесу на одну актрису Жан Кокто, поэт, писатель, режиссер и художник-график, идеолог французского авангарда, интеллектуал и эстет, опиумный наркоман и коллаборационист, светский франт, предпочитавший мужчин, написал в 1930 году для Берты Бови, актрисы театра Комеди Франсез и звезды эпохи немого кино. Есть фотография Бови в этой роли: изящная дама в белом платье грациозно держит трубку телефона в руках. Трудно предположить, что ее героиня могла производить «впечатление человека, истекающего кровью, теряющего кровь при каждом движении, как раненое животное, и чтобы в конце пьесы комната казалась наполненной кровью», как хотел этого Кокто. Впрочем, совсем всерьез относиться к этим словам из предисловия к пьесе было бы неверно. «Человеческий голос» принадлежит к периоду так называемого «бульварного театра», когда Кокто декларировал, что его не занимают проблемы психологического порядка, а интересует исключительно театральная форма. Прием с телефоном — «банальным аксессуаром современной драмы» — помогает обойтись самым простым набором: один акт, один персонаж, одна комната и одна тема — любовь. Целью же формального эксперимента становится восстановление связи театра с «простой», то есть широкой и демократической публикой, которая когда-то, затаив дыхание, следила за интригой в балагане, а теперь предпочитает театру спортивные состязания. Чтобы вернуть в театр зрителей, Кокто считал необходимым обратиться к простым жанрам — в данном случае к мелодраме, но внутренней его задачей остается исследование самой природы театра и театральности. Поэтому его небольшая пьеса устроена как шкатулка с секретом — возможность с разных сторон интерпретировать происходящее, не утяжеляя сюжет серьезностью. Например, можно предположить, что никакого мужчины на другом конце провода и нет, а свой монолог женщина произносит в бреду или в наркотическом сне. Финал тоже можно трактовать по-разному: непонятно, подействовали ли принятые таблетки, умирает ли героиня, или засыпает, или изнемогает от страданий. Трудно представить и то, как можно вообще оправдать такую пафосную речь: «Нашей любви пришлось преодолеть слишком много препятствий. Надо было сразу решать: отказаться от пяти лет счастья или же пойти на риск. Я никогда не верила, что все устроится. Я дорого заплатила за безграничное счастье…». Но Кокто предуведомляет: «Прошу также уважать авторский текст, в котором все ошибки, повторы, литературные обороты, безвкусица и пошлость тщательно выверены и распределены», — и что это, если не ирония, указывающая на наличие намеренных трюизмов, из которых и состоит глобальная театральная традиция? Возможно, именно из-за этой сознательной игры на понижение пьеса «Человеческий голос» стала так популярна, ее до сих пор играют и ставят, а наряду с классическими интерпретациями можно найти десятки рядовых, в которых актрисы попадают в ловушку серьезности, пытаясь внести в амбивалентную структуру этой одноактовки глубокий психологизм.

И. Бергман в телефильме Т. Котчеффа «Человеческий голос». 1966

В советской телевизионной драме 1968 года вместо монолога звучит вокальная ария — оперу на сюжет «Человеческого голоса» сочинил Франсис Пуленк в 1958 году для сопрано Дениз Дюваль. Режиссер Борис Бланк снабдил оперу визуальным сюжетом — пока за кадром поет Надежда Юренева, в кадре с телефонной трубкой в руках страдает Валентина Талызина в роговых очках, со сложной прической-башней. В духе тогдашней телевизионной эстетики Бланк населяет условно обозначенное пространство большим количеством персонажей: некие прохожие заглядывают в окно комнаты, держат на руках собачек, толпятся вокруг героини в финале. Это, пожалуй, единственный случай, когда появляется и герой — тот самый, любимый и бросивший. Невозмутимый мужчина сидит в кресле и, слушая жаркий женский голос, рассеянно расчесывает бороду, рассматривает марки, перелистывает журналы, курит…

Но во всех многочисленных вариантах сюжета, в котором женщина любит, а мужчина ее бросает, повторяется одна и та же главная тема — безымянная героиня драмы оказывается жертвой, переживает разрыв как катастрофу, как трагедию, крушение жизни.

Б. Бови в спектакле «Человеческий голос» театра «Комеди Франсез». 1930

Педро Альмодовар сразу начал сопротивляться. Последовательно возводя в своем искусстве женщину на пьедестал, режиссер как будто не мог допустить ее унижения. Ему было гораздо интересней, проведя героиню по спирали чувств, оставить ее победительницей. Впервые он обратился к пьесе Кокто в комедийно-трагедийном «Законе желания» 1986 года, где героиня Кармен Мауры, по сюжету актриса, играет эту роль в спектакле. Никаких слов во фрагменте нет, только жесты — на сцене под меланхолическую французскую песенку «Ne me quitte pas» женщина в нелепой ночной рубашке пытается большим топором рубить стены комнаты, но тут как раз звонит телефон. Это все. Однако перипетии сюжета Кокто отозвались одним из мотивов в отношениях главного героя фильма и любовника.

По-настоящему Альмодовар использовал сюжет Кокто, работая над сценарием «Женщин на грани нервного срыва». Можно считать, что это и есть первая версия его постановки «Человеческого голоса». Начинается фильм, практически как и пьеса, с того, что Кармен Маура, в этот раз тоже играющая актрису, собирает в чемодан вещи своего мужчины, ушедшего к другой, ждет его звонка, намерена принять таблетки — но, впрочем, потом решает угостить ими самого изменника, когда и если он наконец появится. Испанская женщина, в отличие от французской, не валяется дома в бездействии, она ищет бывшего друга по всему городу, разбивает телефон, сражается с его бывшей женой и с новой возлюбленной, то есть ведет себя активно и агрессивно. И в конце концов — конечно же! — слабый и глупый Иван хочет вернуться к ней, но она ему отказывает. Пепа — не плаксивая жертва, она сильная и не готова пассивно страдать и ждать смерти. К тому же Альмодовар так густо населяет сюжет другими людьми, врывающимися в жизнь Пепы и всячески ее отвлекающими, что одиночество ей совершенно не грозит. А тему человеческого голоса Альмодовар эмансипирует, заставляя героиню озвучивать мелодрамы — вот то место, где могут звучать слова о любви, обесцененные жанром.

К. Маура в фильме П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва». 1988

Вернуться к пьесе Кокто и снять по ней новый фильм Альмодовар решил весной 2020 года, еще до эпидемии, и выбрал себе в соавторы шотландскую аристократку, одноклассницу принцессы Дианы, коммунистку, авангардистку, актрису Тильду Суинтон. Именно она сыграла героиню в «Человеческом голосе»-2020.

Затеяв проект с актрисой, которая не говорит по-испански, Альмодовар впервые в жизни снимал на английском языке и, конечно, полностью переписал французский текст. В коротком — на 27 минут — фильме, снятом «по очень отдаленным мотивам пьесы Кокто», Альмодовар снова делает героиню актрисой и запускает ее в кинопавильон, в котором выстроена декорация комнаты.

В этой комнате многое сделано по ремаркам Кокто — есть спальня, есть ванная, есть даже «увеличенная фотография какого-нибудь шедевра, висящая косо, или же семейный портрет: короче, какая-то картина зловещего вида». У Альмодовара зловещих картин даже три: во-первых, барочная «Спящая Венера» женщины-художницы Артемизии Джентилески, во-вторых, абстрактная «Гектор и Андромаха» метафизика Джорджио де Кирико, а также портрет звезды немого кино Олив Томас работы короля пин-арта Альберто Варгаса. Мелькнет и фотография Мана Рэя «Примат материи над мыслью», на которой тело натурщицы то ли лежит в луже крови, то ли просто так тень падает. На столике у кровати — диски и фильмы, тут есть «Убить Билла» и «Унесенные ветром» — фильмы о сильных женщинах, ломающих стереотипы своей культуры. Сегодня мы, хотим этого или нет, существуем в объятиях традиций, культурных наслоений, цитат и реминисценций. Поэтому прежде, чем войти в эти искусственные стены, героиня Суинтон заходит в магазин строительных инструментов и покупает — конечно же — топор.

С. Лорен в фильме Э.  Понти «Человеческий голос». 2014

Соединение всех ассоциаций, включая микст из музыки прежних фильмов, необходимо Альмодовару для построения визуально сложного мира — насыщенного фантазией, экзотикой и красотой. Это плацдарм, созданный для борьбы за собственную идентичность, не связанную с ограничениями пола, возраста или сюжета. Впервые, кстати, за героиней не волочится шнур телефона — свободу от этого аксессуара она получает благодаря элегантным wi-fi наушникам, позволяющим ей перемещаться по всему пространству, выходить за пределы условной квартиры и бродить по павильону, курить, стоя на балконе, упирающемся в бетонную стену, — намек на балкон Пепы, где происходило действие «Женщин на грани». Еще одна рифма — Пепа, нервничая, бросала непогашенную спичку на кровать, и кровать загоралась. Пожар, который своему партнеру хочет показать героиня Тильды, куда радикальней. И тушить его прибегают настоящие пожарники.

Переодевая Тильду в экстравагантные яркие костюмы, разглядывая ее странную, андрогинную красоту, дирижируя ее монологом, Альмодовар с обычной своей веселой наглядностью подводит актрису к финалу, в котором главное — не страдание, а преодоление, не разлука, а обретение. Порубив топором костюм любовника и признавшись ему, что всегда боялась его убить и что, страдая и наслаждаясь, забыла о реальности и о времени, героиня мужественно принимает неизбежность и готова проститься с прошлым и первой повесить трубку. В ней нет зависимости, хотя остается горечь. Разговор с любимым приводит ее к осознанию необходимости завершения этих отношений, и она их заканчивает — решительно и бесповоротно.

Впервые внутренняя жизнь самой актрисы векторно совпала с ролью: после работы над фильмом Альмодовара Тильда Суинтон публично призналась в неопределенности своей гендерной принадлежности, сознательно выбрав свой «квир-цирк» как лучшую форму для самоидентификации. В 60 лет на это нужна высокая степень внутренней свободы. И это впечатляющий итог многолетней истории пьесы Кокто.

Февраль 2021 г.