А. С. Грибоедов. «Горе от ума».
РАМТ.
Режиссер Алексей Бородин, художник Станислав Бенедиктов

Этот великий текст пока еще не изъят из школьной программы. Хотя, кажется, нынче возможен и такой ход событий. Без монологов Чацкого в спектакле — никуда, однако возьмите навскидку строки «Где, укажите нам, отечества отцы, / которых мы должны принять за образцы?» и далее, про «палаты, где разливаются в пирах и мотовстве» — ну возмутительные же пассажи, которые и раскачивают лодку, и клевещут, и компрометируют, etc. В спектакле Алексея Бородина, который никогда не был замечен в попытках прямой актуализации старых классических реплик, эти слова от души подаются прямо на зал и вызывают бурные аплодисменты. То же происходит с фамусовским текстом про Москву: «Не поминайте нам, уж мало ли крехтят! / С тех пор дороги, тротуары, / Дома и всё на новый лад».

Уж как только не ставили эту драматургическую громаду, что только из множества содержащихся в ней тем и мотивов не акцентировали в зависимости от времени выхода спектакля!

М. Керин (Чацкий). Фото М. Моисеевой

Бородин же делает сквозным сюжетом нешуточную любовь. Заметим сразу: конечно же, не он первый поступает именно так. Было в близкой по времени истории постановок «Горя от ума» немало попыток смикшировать общественный пафос пьесы в пользу ее камерной человеческой драмы. Однако, удивительное дело, спектакль РАМТа ничего не микширует, просто находит эмоционально-смысловой стержень, на который нанизывает и эскапады Чацкого, и «мудрости» Фамусова, и даже дефиниции субретки Лизы.

О субретке скажу отдельно, в свой черед. А пока спешу отметить, что поэтический текст, все эти пленительные старинные ямбы звучат в устах рамтовских артистов так, будто пьеса написана только вчера, будто каждая реплика рождается живой сиюминутной эмоцией, а вместе с тем сохраняются красота поэтического слога, его размер и ритм. Сам спектакль, легкий, стремительный, стильно «одетый» Станиславом Бенедиктовым, заново оправдывает архаичное классицистическое триединство времени, места и действия, делает так, что эта древняя условность будто и не заметна вовсе. Не надо забывать, что РАМТ — театр молодежный и именно «взрослые» спектакли на его сцене, в особенности спектакли самого Бородина, как правило, снабжены молодым взглядом на мир, будто пропускаются через сознание человека, у которого вся жизнь еще впереди. Не оттого ли все события, спрессованные в один день и сосредоточенные в одном месте, с ходу принимаются здесь на веру и вызывают острый эмоциональный отклик, что один день из жизни молодого человека может стоить целого года существования человека в летах?

И. Таранник (Софья), М. Керин (Чацкий). Фото М. Моисеевой

Чацкого играет Максим Керин, и его Александр Андреич высок, породист, элегантно небрит. Он (хотя, как и другие персонажи, вовсе не одет в современный костюм, впрочем, костюмами грибоедовской эпохи эти одежды тоже не назовешь) напоминает хипстера, столичную штучку, европейски ориентированного, свободного в манерах, нервного и несдержанного в реакциях жителя мегаполиса — абсолютно современный тип! Даже не очень-то и приятный, сложный, наэлектризованный — в какие-то минуты можно понять весьма неглупую Софью (Ирина Таранник), которая готова отстраниться от этого источника бесконечных разрядов и найти утешение в обществе снисходительно непроницаемого Молчалина (Даниил Шперлинг), еще одного абсолютно узнаваемого сегодняшнего социального типа. Знаменитый диалог Чацкого с Молчалиным проходит в смысловых параметрах давно ставшего классикой товстоноговского дуэта Юрский—Лавров — здесь так же очевидна победа Молчалина, его серая, прочно укорененная в социуме сила, перед которой умник с «зеленым светофором» Чацкий с ходу укладывается на обе лопатки. Вот Александр Андреич врывается в дом, где прошло его детство, где хозяин дома Фамусов был его старшим закадычным другом, а юная Софья первой, так и не забытой в дальнейших странствиях, пылкой юношеской любовью. Появляется он на верхотуре, в левой ложе, будто «бог из машины», каковым наверняка себя самонадеянно полагает, и тут же к нему подъезжает огромная белая лестница-трап с площадкой наверху, так похожей на трибуну. Это смешно, и это же — первый тревожный аккорд. Ну, не видел же он ни того, как только что вальяжно раскатывал здесь на коньках слуга Петрушка (Георгий Гайдучик) и уютно падали на него хлопья бумажного снега; как моложавый и веселый Фамусов, которого играет Алексей Веселкин, привычно ласково обнимал податливую Лизу (Дарья Семенова); как Лиза с Софьей валялись на мягких подушках и трепались, будто давние подружки… Он и не помышлял, как тут все крепко схвачено, как накатано, ладно и комфортно. И к чему здесь его острый ум да критические взгляды, зачем этот нахрап, который ни у кого не вызывает никакого испуга, а только легкий дискомфорт и циничную иронию? Даже простодушный, застенчивый Скалозуб (Александр Рагулин) не режет тут глаз и ухо, вписывается в пейзаж. Фамусов же и Чацкий обнимаются как старые душевные приятели. А когда Александра заносит в монологи, старший товарищ произносит все эти «карбонарий, вольность хочет проповедать» с такой незлой и нескрываемой насмешкой (мол, знаем, плавали), что ясно — плохи твои дела, Александр Андреич, ибо именно ты, а не Молчалин «шел в комнату, попал в другую».

Сцена из спектакля. Фото М. Моисеевой

Не могу не привести свое любимое соображение, вычитанное у Юрия Тынянова, который замечал, что у таких натур, как Чацкий, общественное и личное нерасторжимы и драма общества неизменно перетекает в драму личного свойства. Им же, Тыняновым, оттолкнувшимся от пушкинского упрека Грибоедову, что, дескать, герой неумен, «мечет бисер перед свиньями», выявлена и истинная мотивация поведения Чацкого — любовь к Софье. На многие десятилетия вперед этот вывод становился подспорьем для режиссеров и актеров, которые искали понятный, человеческий мотив резонерства главного героя комедии. Даже если труд Тынянова не попадался им на глаза, они попросту пытались преодолеть условия классицизма, провоцировавшие это резонерство. Чацкий адресует свои гражданские эскапады именно Софье, полагаясь на ее ум и надеясь произвести впечатление. Чацкий же в спектакле РАМТа тем более действует именно из этих побудительных мотивов. Взрывная смесь самомнения и гордыни с горячим, неутоленным чувством делает его убедительным и живым в каждый момент действия. Как смотрит на объект своего обожания, как произносит все эти убийственные приговоры, пылая отнюдь не отвлеченным общественным огнем, а вполне конкретным любовным! В этом молодом человеке, конечно же, ум и взгляды неотделимы от конкретного личного чувства, это-то и беда. Парень слеп и объят пламенем любви, отчасти нафантазированной, потому что и долго «ездил так далеко», и ума слишком много, и не видит дальше собственного носа. А вот уже и бал, а Чацкий уязвлен и совсем как мальчишка увлекает в неистовый галоп всех подряд княжон Тугоуховских, сам же все на Софью поглядывает, не при-ревнует ли?

А. Веселкин (Фамусов), М. Керин (Чацкий). Фото М. Моисеевой

А вот и радостная встреча, обернувшаяся еще одним фиаско, — появился старый боевой товарищ Платон Михайлович (Иван Воротняк). Почему-то сцена между ними врезается в память, наверное, оттого, что решена в пользу все того же молодого ощущения жизни, жажды гармонии, когда дружба ценится не меньше любви, а все вместе — не менее дорогих сердцу и уму свободолюбивых взглядов. Платон, кряжистый, простоватый, располневший, «теперь… не тот», но он так рад встрече с другом, что даже решается удрать вместе с Чацким от своей Натальи Дмитриевны (Анна Тараторкина)… в боковую ложу и пьет там одну рюмку за другой, пока не окосеет окончательно. Запоминается и вызывающий некое щемящее чувство Репетилов (Дмитрий Кривощапов). В противовес укоренившейся традиции, он здесь совсем не карикатурный болтун, а какой-то растерявшийся, впавший в энтропию тонкий человечишко. И вот уже наливающийся свинцовым отчаянием Чацкий на секунду будто прозревает в этом Репетилове свою собственную будущую проекцию и мрачно уходит прочь.

А вот и разъезд. К этому времени подвижные громады белых колонн и арок, которые в излюбленном духе Бородина и Бенедиктова легко и стремительно двигались по сцене, образуя самые разнообразные пространства игры, уходят на задний план, а вперед выезжает огромная зловещая карета, стоявшая до поры в глубине, будто ожидая своих вечных пассажиров. Ее, подобно персонажам кукольного театра, образуя живописные группки, обживают изнутри и снаружи князья, княгини и княжны. Эта монструозная карета будто оккупирует сам воздух, которого еще не так давно, пока упования Чацкого окончательно не обратились в прах, было здесь так много. Более того, ее непомерное брюхо, кажется, вообще загораживает выход вон, а сверху еще и опускается шлагбаум.

Д. Семенова (Лиза), А. Веселкин (Фамусов). Фото М. Моисеевой

А вот и финал, где снова появляется белый «трап», на котором наш высокий и еще недавно статный герой несколько раз спотыкается и в конце концов падает без сил.

На этой «веселой» ноте можно было и закончить повествование, но я же обещала рассказать про субретку! Дело в том, что комедия Грибоедова хотя и взламывала своим содержанием каноны классицизма, а все же была скроена по мольеровским лекалам. Легкий, стремительный и по первому взгляду простой спектакль Алексея Бородина с точки зрения эстетики оказывается многослойным, достаточно сложно сочиненным театральным текстом. Насыщая действие сквозным мотивом любви, режиссер не упускает и «французского» канона, более того, вместе с художником Станиславом Бенедиктовым они вовсю его используют. Эти стильные, совсем не «грибоедовские» платья Софьи и княжон, эти легкие шубки-накидки и изящно-небрежные прически, эта до поры легкомысленная, чуть куртуазная атмосфера в доме Фамусовых, эта беспрестанная беготня, не правдивая и искренняя, как подача самого текста, а, напротив, преувеличенно театральная… Но главный «мольеровский» фокус происходит с Дарьей Семеновой, которая играет Лизу вовсе не русской простушкой, терпящей тяжеловесные домогательства мужлана Фамусова, а классической служанкой из старой французской пьесы, свободно и со знанием дела разруливающей абьюзы своих тоже весьма не патриархально-посконных господ. Уверенная, раскрепощенная, умная и деятельная, она и хорошенькой кудрявой головкой не прочь тряхнуть, и на шее власть имущего изящно повиснуть, и даже кое-что пооткровеннее позволить с циничной снисходительностью, и суждение высказать с деловитым апломбом, который был свойствен, скажем, Дорине из пьесы «Тартюф» или другим, ей подобным французским горничным.

Сцена из спектакля. Фото М. Моисеевой

Этот чисто эстетический нюанс добавляет спектаклю и театрального дыхания, и интерпретационной широты взгляда, а заодно еще и оправдывает пресловутое «триединство». Тем временем день, прожитый Чацким на сцене РАМТа, становится трагическим отрезком жизни молодого влюбленного умника. За этот день он успевает получить беспощадно жестокий отпор всем своим эмоциональным и умственным кондициям: и чувству к девушке, и жажде справедливости, и общественным идеалам, и дружбе, и привязанности к родному очагу, и даже собственной высокой самооценке. Молодость неординарного человека оказывается слишком болезненным диагнозом, ибо ее легко и играючи перемалывает чудовищная мельница тщательно охраняемых незыблемых устоев. Так по обыкновению и происходит даже в тех случаях, когда управители этой мельницы — на вид вполне себе симпатичные люди. Так ведь — еще страшнее и горше.

Февраль 2021 г.