Ж. Бизе. «Искатели жемчуга».
Большой театр, Камерная сцена им. Б. А. Покровского.
Дирижер-постановщик Алексей Верещагин, режиссер-постановщик и сценограф Владиславс Наставшевс

В. А. Моцарт. «Дон Жуан».
Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского (Пермь).
Музыкальный руководитель постановкии дирижер Артем Абашев, режиссер Марат Гацалов, автор визуальной концепции и сценограф Моника Пормале

ДАЕШЬ ДРАМОПЕРУ (?)

В понятии «музыкальный театр» уже заложена проблема. Как ужиться большим сферам со своими правилами и протоптанными дорожками? Когда они встречаются — с необходимостью переплавиться в нечто цельное, собраться в синтетическое произведение, — правила могут противоречить друг другу. Самое острое проявление этих споров — так и не улаженный до конца вопрос, какое из слов тут важнее. Музыка должна быть главной на оперной сцене или она идет вслед за законами театра?

В XX веке опера «решала», что ей ближе. Многие радикальные художники начала века приходили из музыкального театра или туда периодически наведывались. К второй половине и концу столетия устоялось понятие концептуальной оперной режиссуры. На сегодня консенсус более или менее достигнут. Многие оперные дома, за рубежом и в России, имеют большую историю авторских сценических версий той или иной партитуры.

Но нужна ли отдельная «оперная режиссура» или постановочный штурм может провести любой? На этот вопрос точного ответа нет. Многие постановщики, которые работают только в музыкальном театре, полагаются (вполне логично) в первую очередь на музыку. Периодически это заканчивается иллюстрацией материала. Зачем что-то менять, если и так написано великое. Спектакли некоторых профильных режиссеров отражают скорее «линию» советских учебников по истории музыки, чем взгляд постановщика на партитуру.

Казалось бы, выходом может стать приглашение драматических режиссеров, людей с большим опытом индивидуальных высказываний и меньшим пиететом к объекту. И в истории, и в современности соблазнительно много примеров удачных «визитов». За рубежом проблемой будет скорее найти автора, который работает преимущественно с оперой, чем перечислить тех, кто спокойно занимается и словом, и музыкой. Сами драматические постановщики рады испытать силы на музыкальной сцене. Привлекают и возможная слава универсала вроде Уилсона, Стоуна или Селларса, и непривычный репертуар, и финансовая сторона (в опере гонорары обычно выше). В теории итог — театр получает любопытную интерпретацию, свежий взгляд, режиссер получает новый опыт, в том числе связанный с ограничениями на редактуру и необходимостью кооперироваться с дирижером и его или ее идеями.

В Европе эта схема, скорее, работает. Возможно, причина в том числе в разнице образовательных моделей и бэкграунда. Человеку с общегуманитарным образованием (немалая часть европейских режиссеров) скорее будет что сказать о таком большом объекте, как опера, даже при формальном отсутствии музыкального образования. Кто-то подбирает ключи из соседних сфер культуры. Кому-то помогает чуткость к общественным проблемам, умение увидеть в объекте из прошлых веков основу для высказывания о сегодняшнем дне. Конечно, не все опыты удачны. Вспомнить хотя бы приехавшую в Москву из Экс-ан-Прованса «Дидону», от которой на премьерном блоке осталось стойкое ощущение, что постановщик, искусствовед, один из последних ассистентов Патриса Шеро Венсан Уге, не заинтересовался музыкой Пёрселла, не прочел текст партий и выбрал тему для постановки, познакомившись со списком действующих лиц (в центре женщина из неевропейской страны — отлично, ставим про угнетение малых народов, бунт и матриархат).

В России дело обстоит иначе. Режиссеры — в основном люди с профильным образованием, обладающие определенными техническими навыками разбора, работы с артистами. Приходя в оперу, они обнаруживают отсутствие интереса или опыта взаимодействия с музыкой (чтение и осмысление партитуры — отдельный больной вопрос), малопригодный для разбора сюжет и певцов, которые необязательно способны к качественной драматической игре. Оперу нельзя сократить (купюры делаются нередко, но оставим это дирижерам) и сложно перекомпоновать. У нее есть структура, дыхание, «сильные» и «ослабленные» места. Заложенные эффекты, на которые слушатели могут реагировать вне зависимости от знания материала и нотной грамоты (мозг сам поймает, например, неустойчивое созвучие и «сделает выводы»). Кроме того, музыка может противоречить тексту арий и либретто, оставлять пространство для маневра или давать однозначный ответ. Попытки разобраться с оперой без анализа партитуры, только на основе текста либретто, могут превратиться в кросс по пересеченной местности. Тут яма, там жижа, через три метра неожиданно стреляют на поражение.

В опере слишком много элементов, которые оказываются вне поля зрения драматических режиссеров. Причем успех не гарантирует даже качественная работа с музыкой на драматической сцене. Например, Кирилл Серебренников, который не только активно внедряет музыку в свои проекты, но и строит их по законам музыкальной формы, в опере-балете менее интересен, чем в больших вещах вроде «Сна в летнюю ночь» (финал с исполнением «Lamento della ninfa» Генри Пёрселла — одна из лучших его идей). Прибавим к этому то, что в кулуарах называют «глухотой», — неумение синхронизироваться с музыкальной структурой, непонимание, как она работает, где и что можно себе позволить, а какие места лучше не трогать (хороший пример: пауза в увертюре «Тангейзера», которую ввел Тимофей Кулябин ради иллюстрации авторской надстройки, резкий обрыв музыкальной «фразы») — и получится картина под названием «драматический режиссер приходит в музыкальный театр».

Нельзя говорить, что «визиты» похожи. Каждый спектакль удачен или нет по своим причинам. Но есть типология удач и ошибок. Мы рассмотрим две постановки, которые вышли с небольшим разрывом, оказались рядом в афише и рецензиях. Это спектакли крупных российских оперных домов, поставленные драматическими режиссерами. Один более удачен, второй, скорее, пролетел мимо цели.

ВЛАДИСЛАВС НАСТАВШЕВС И «ИСКАТЕЛИ ЖЕМЧУГА»: РАЗОБРАТЬ, НО НЕ ВМЕШИВАТЬСЯ

Наставшевс ставит оперу впервые и сразу в Большом театре. Спектакль поселили на Камерной сцене, то есть в здании театра Покровского. Миниатюрный зал, небольшая коробка сцены и «кровная связь» с одним из больших русских режиссеров — среди условий задачи. Партитура — Жорж Бизе, но не очевидная «Кармен» (которую несколькими годами раньше тоже отдали драматическому режиссеру, Алексею Бородину), а «Искатели жемчуга». Небольшая по «населению» экзотизированная мелодрама «из жизни Цейлона» до декабря 2020 года шла в двух театрах, Башкирской опере и у Юрия Александрова. Была режиссерская версия Романа Виктюка в «Новой опере», где Индия оказывалась декорацией к фильму, но она ушла со сцены в 2007-м. То есть у Наставшевса был простор для действий. Опера без значительной истории постановок, хорошо знакомая небольшому кругу любителей. Что ни придумай, какую рамку для музыки и сюжета ни изобрети, пенять смогут единицы.

Но новые «Искатели» — верх деликатности. Режиссер взялся в первую очередь за то, что полезного может дать опере драма: подробный разбор характеров, выявление мотиваций, внятный рассказ истории. В руках Наставшевса и подготовленных им артистов немного картонные персонажи на глазах начинают не только завораживающе петь, но и оживать. По действию осторожно распределены «манки», небольшие сцены (чаще добавленные «сверху» либретто) и детали, которые должны помочь разобраться в перипетиях. Так, вождь Зурга, «двигатель», то-ли-протагонист-то-ли-антогонист (в первом составе его поет Азамат Цалити, выпускник мастерской Розетты Немчинской, колыбели режоперы 1990–2000-х), оказывается нервозным, зажатым, рефлексирующим молодым мужчиной. Даже мелкие пластические характеристики — странно приподнятые плечи, скованная грудная клетка — «работают» на то, чтобы к финалу зрители приняли как естественные действия и особенности этого персонажа: таинственность, порывистость, перемены настроения и все же самопожертвование. Иногда Наставшевс, вводя дополнительные пояснения к сюжету, промахивается — например, добавляет к бравурному финалу второго акта, после которого логичнее занавес или затемнение, несколько секунд немой сцены, смазывает оркестровый эффект, — но в основном его деликатные вмешательства не касаются музыки, обходят «опасные места» и раскрывают то, что можно сделать немного яснее.

Интересно и то, как режиссер обошелся с «пропиской» оперы. Собранная по европейским лекалам мелодрама с любовным треугольником, заклятыми друзьями и осложнениями в виде власти и долга отправлена на Цейлон. Для XIX века обычный ход — мысль, что какая-то культура может быть устроена не так, как на континенте, и быть ценной в своей самобытности, еще неочевидна. Сейчас наивный взгляд Бизе явно отдает колониализмом. Наставшевс решил оставить оперу там, где ее представлял автор, но избавиться от открыточной роскоши. Его «Искатели» идут в нейтральном белом боксе, почти посередине нигде. Местный колорит сохранился лишь тенью, в рисунке движений, вызывающем в памяти храмовую скульптуру, в лаконичных костюмах-робах и аккуратных отсылках к традиции изображения Индии на сцене («баядерочная» вуаль на Лейле). Этих деталей хватает, чтобы «привязать» постановку к заявленным в оригинале месту и культуре, но не ударяться ни в этнографию, в которой можно потеряться, ни в привычную игрушечность. «Искатели» обретают почву под ногами и минимальную достоверность. В то же время их основной акцент — не на аттракционе, экзотичности локации и не на пересочинении, а на самой истории и музыке.

МАРАТ ГАЦАЛОВ: ОТОЙТИ И ПОТЕРЯТЬ ИЗ ВИДУ

Гацалов, в отличие от Наставшевса, с оперой уже работал. Его дебют состоялся в 2017 году в Мариинском театре — «Саломея». Для представления в качестве главного режиссера Пермской оперы выбрали «Дон Жуана» Моцарта. Название, с одной стороны, самоигральное (слишком велик вес), с другой, требовательное и сложное (по той же причине). Как ставить «Искателей», знает пара эстетов; как ставить «Дон Жуана» — примерно все опероманы и сочувствующие.

К тому же в «Дон Жуане» есть вопросы, по ответам (или их отсутствию) на которые можно быстро понять, интересна ли постановка. В каком-то смысле это помощь режиссеру; реши, почему Дон Жуан ловеласничает, половина дела готова. Но вариантов накопилось столько, что сложно найти свой, оригинальный; с кем-нибудь да совпадешь, а это обвинения во вторичности и даже плагиате.

Постановка Гацалова устроена так, что игра в правильные-неправильные ответы даже не начинается. Режиссер на вопросы не реагирует. Он буквально экспонирует оперу. Три с лишним часа мы отдельно слушаем знакомую музыку и отдельно наблюдаем за комментарием к ней. Перед глазами пустой галерейный зал, по которому чинно движутся «экспонаты»; даже певцы превращаются в суррогат, отправляются вниз, к оркестровой яме, и в спектакле присутствуют как видеоаватары. Это может быть отказ от интерпретации — мне нечего сказать или так много, что не передать, — и ироническое отношение к огромному корпусу версий — оперу слишком много ставили, она превратилась в ноль.

Есть одно «но». Концепция Гацалова с пустотой, ассоциативным рядом объектов и почти документальной фиксацией работы артистов красива в воображении. Ее интересно обдумывать. Живой показ картину портит: то, что хорошо как «бумажный театр», на практике частично смотрится как неумение справиться с материалом. Гацалов не слышит Моцарта, не синхронизируется с ним — и по сцене будто в замедленной съемке плывут объекты, создавая болезненное ощущение, что ты не в театре, а в полувакууме. Гацалов не учитывает, что певцы могут не быть полноценными драматическими актерами, — и показывает их сверхкрупным планом, снимая на камеру в режиме прямой трансляции, практически подставляет (во многих спектаклях вводят предзаписи, наверняка сделанные не с одного дубля, отшлифованные; локдаун показал, что даже драматические артисты не всегда справляются с крупным планом на селфи-камеру, зачем мучать тех, кому еще петь?). Наконец, неясно, есть ли что Гацалову сказать по поводу самой оперы, — потому что его «экспонаты» по идее должны складываться в изящный комментарий, приглашать к беседе, а на деле представляют набор поп-образов, мало что прибавляющий к знанию о произведении. Работать с классикой при помощи массовой культуры — почему нет. Но Гацалов делает это усредненно, так, что и метаобразность, и ирония остаются скорее в воображении зрителей, чем реально есть в спектакле. В итоге «Дон Жуан» оказывается нулем — но за что, что к этому привело и почему автор хочет сообщить это здесь и сейчас, подсказок нет. Крайняя зрительская эмансипация: режиссер настолько полагается на осведомленность реципиентов и «общий» (видимо, пропитанный иронией ко всему) воздух, что намекает на мысль — и исчезает во тьме. Конструкция Гацалова так обща, что в ней не остается места для собственно «Дон Жуана»: мы стоим слишком далеко и почти не видим объект. Остается лишь многократно искривленное и оттого мутное отражение.

Москва—Пермь, декабрь 2020 г.