М. Горький. «Дети солнца».
Александринский театр.
Режиссер и художник Николай Рощин

Работные люди между собой именуют Протасова чернокнижником. А он уже в прологе колдует над немаленькой колбой, осторожно поворачивает ее, встряхивает — и под воздействием испарений весь сценический свет выразительно сбоит. Не исключено, что дурман достигает и партера: чем еще объяснить два сценических часа, показавшихся мгновением? И с текстом Горького, и с режиссурой Николая Рощина в моем опыте такое впервые.

Между тем почва для сравнений обширна. Сценические версии пьесы «Дети солнца» множатся — в ближних и дальних пределах. Хронотоп текста давно разомкнулся, покинув отечественные реалии 1905 года. Герои Горького уже материализовались в беспредметной среде, на фоне живописных каракулей няньки Антоновны — у Люка Персеваля; обживали минималистский интерьер европейских семидесятых — у Иво ван Хове; встречали миллениум в общежитии стэнфордского кампуса — у Тимофея Кулябина. Понять и присвоить ситуацию хрупкого сознания, помутившегося от впечатлений уличной кровавой расправы, для нынешнего дня не проблема. Рощин же словно пренебрегает «ближним» зрением ради утопической идеи Кампанеллы о Городе Солнца. Горький соприкоснулся с ее эхом в гимне гвардейцев-гасконцев, рожденных «под полуденным солнцем и с солнцем в крови»: параллельно работе над собственной пьесой он пишет рецензию на текст Эдмона Ростана.

Я. Лакоба (Мелания). Фото В. Постнова

При этом в прежних александринских работах Рощина — «Старая женщина высиживает» (2014), «Сирано де Бержерак» (2018), «Баня» (2019) — мир скорее сдвинут к оптике антиутопии. Она строит и сегодняшний режиссерский диалог с пьесой.

Уже в первых опытах МХТ наметились противоположные векторы работы с поэтикой Горького: ход от обстоятельств жизни, психологических подробностей в работе Станиславского над «Мещанами» — и угаданная Немировичем-Данченко возможность ассоциировать действие с надбытовым ритмом самого текста в «На дне». Намерениям александринского постановщика второй путь ближе. В сценическом варианте, изрядно опрозрачнившем текст Горького, усилились контактные стыки между говорящими: герой очерчен как производное речи. К минимуму распространения человека в пространстве стремится и сценография Рощина. Пустоту дощатого помоста нарушают фаянсовая ванна на ножках (она же агрегат для химических опытов) и несколько кроватей с брошенными поверх легкими матрасами. Этот минимализм мотивирован скорее технологически, чем образно: бытовые траектории, мельтешение со стаканами чая и т. п. уведены в минус ради словесных каскадов. «Поговорим!» здесь звучит как клич сдвинуть койки потеснее, чтобы обмениваться манифестами.

И. Волков (Павел Протасов). Фото В. Постнова

Лежащие рядком у левого портала люди «из простых», в холщовом исподнем, вызвали у некоторых рецензентов ассоциации с лазаретом: в тексте Горького холерная эпидемия бродит у порога дома Протасова. Но козыри актуальности вряд ли заботят Рощина. В визуальном контуре постановки есть что-то от клавиатуры аккордеона. «Кроватные» зоны в разных концах сцены разведены как кнопки и клавиши: без первых не зазвучат вторые. И черный провал посреди планшета сродни мощным мехам — для добывания скрежета жизни.

Химик-экспериментатор отрывается от своих колб — чуть не на цыпочках, как вдоль обрыва, шагает к кровати слесаря Егора — мягко делает ему внушение на предмет бесчинств с женой — и возвращается к продолжению опытов с видимым облегчением.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

На пике непрерывного говорения интеллигенции, как оммаж прохожему из «Вишневого сада», в расселине сцены однажды возникает пролетарий — не то чтобы очень трезвый: ни о чем не просит, но извещает о предстоящей стачке и раздает прокламации. Посреди всеобщего столбняка одна женская рука тянется к листку.

Жена слесаря сбегает от мужниных побоев на другой конец планшета, под кровать Протасова — и, пролежав там в бесчувствии до финала, ничуть не думает примкнуть к дискуссиям о жизненных целях.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Гримасы социума сцена переключает в гротеск, ценящий энергичный монтажный шов между несоединимым. В осколочной реальности спектакля теснят друг друга разные регистры, техники, стили. Анне Селедец — Елене не чужды аттракционы салонного театра: в ванне (лабораторном резервуаре мужа) она устраивает душистую пену — и погружается в нее, вдумчиво раздевшись перед Вагиным. Янина Лакоба препарирует дурищу Меланию изощренным интеллектуальным инструментарием. Ясноокая Мария Лопатина иногда словно спохватывается, переключает какую-то нужную кнопку — и начинает завывать в духе дурного символистского действа: оправдывает психическую травму Лизы. Маршрутов психологизма держится обстоятельный путешественник Чепурной — Сергей Мардарь. Однажды, увлекшись рассказом про спасение порося, он разоблачается до подштанников, ныряет в пенную глубь, нарушив нирвану Елены, — и действие дрейфует к фарсу. В спектакле на удивление много поводов к смеху.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Но успокоиться в пределах гротеска композиции Рощина не позволяет центр — Иван Волков. Личными интонациями его речи Протасов сдвинут к артистическому феномену, персоне: похожее уже было с Сирано. Сегодня эманация не-ролевого словно подсвечивает прожекты Протасова значительностью — и уводит от карикатуры. Этого впечатления не может стереть и повторяющийся пластический мотив: после вспышек красноречия, без всякого перехода, Протасов ничком валится на матрас, как большая тряпичная кукла. Приступы дистонии иногда настигают и Пьеро, мы знаем. Не напрямую — но сущностно резонирует с главным героем нянька Антоновна. Елена Немзер в ореоле совершенно белых, вздыбленных волос похожа на постаревшую Кассандру: ернически крестясь двумя скрюченными перстами, она посылает в пространство реплики откуда-то с полюса вечности. Как и Протасову, ей дано не играть — но длиться в пространстве, быть. Между этими полюсами мерцает смысловая ось постановки: грандиозные перспективы человечества во все времена готова подпортить поправка на человека в холщовом исподнем.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Зритель с опытом на спектакле «Дети солнца» заранее делает стойку в ожидании финала. Невнятные обстоятельства «восстания масс» в масштабах одного дома история зарифмовала с конфузом на премьере Станиславского: публика, отождествив сценическую сумятицу с реальным вторжением черносотенцев, стала спасаться из зала бегством. С тех пор, кажется, мало что изменилось. К стыдливому зтм в последней картине пьесы прибегает и Рощин, но оказывается — это еще не конец. Момент истины, фокус спектакль обретает в коде, где два часа горьковской риторики транспонированы в семь минут «своими словами».

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Зеркало сцены перекрывает сплошная панель-экран — и из недр оркестровой ямы приподнимается камерный ансамбль струнных с гавайской гитарой. За дирижерский пульт, лицом к зрителям, тихо встает Протасов. Звучит композиция Ивана Волкова — а на экране, как один развернутый слайд, длятся картины Елены Немзер. Мотив жизнетворчества покидает пьесу, продолжаясь в пространстве акционизма. Его суть — отсветы ковчега, устремленного в будущее: сдержанный тон музыки готово взорвать больное сознание, что отпущено на волю в живописи — и словно упивается созерцанием кораблекрушения, диких красок, химер. Зрачок одной из них камера останавливает, чтобы расширить до размеров черного солнца, отменившего горизонт.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Из александринской премьеры делаешь невольное движение, что прежде показалось бы рискованным, — к Фонтанке и опусам Андрея Могучего. И в «Губернаторе», и в трилогии по Олеше он тоже смыкается с сегодняшним временем, минуя искушения публицистики — в опосредованной речи, не погасившей смятение. Экспрессия БДТ тяготеет к постановочному размаху и ораториально-хоровой мощи. В финальном высказывании Рощина средства скромнее. По мере движения музыки Протасов передает дирижирование Степану Балакшину — Вагину, а сам отходит в глубину — к интригующему заранее гигантскому деревянному молоту. Дожидается сильных долей в начале куплета — и, размахнувшись из-за спины, несколько раз размеренно бьет по импровизированной наковальне. Потом гасит лампочку над пюпитром.

И. Волков (Павел Протасов). Фото В. Постнова

За пунктуацией последних мгновений — сильнейшее ассоциативное поле между жестом отчаяния — и верой в плоды внутренней дисциплины, долготерпения. Сизифовым трудом — и участью платоновского медведя-молотобойца. Между гимном Чуме — и финальными монологами трех сестер.

Февраль 2021 г.