ВЫХОД В ГОРОД

Два года мы не резали бумажки, не сворачивали репертуар нескольких дней трубочками, не тянули жребий и не отправлялись нехожеными тропами туда, куда указала бумажка и куда при другом раскладе никогда не ступила бы нога критика.

«Выход в город» — наша постоянная рубрика, но осуществляем мы эти вылазки не слишком часто, хотя некоторые читатели ценят эти мобильно-горизонтальные заметки о неожиданных впечатлениях.

В этом году мы собрались выйти в город 23 января, не предполагая, что это будет день самого гигантского за последнее время шествия в защиту Алексея Навального и выход на Сенатскую будет куда более важным, чем выход в театр. Некоторые авторы отказались идти на какой-нибудь «Аленький цветочек» в такой день — день, наполненный мирным, веселым, молодым уличным единством и необоснованными массовыми задержаниями. То есть не самый удачный день для выхода в город выбрали мы…

Зато «Выход в город» превратился в выезд. Мы выехали в Москву. Это был дебют. Затея стала возможной благодаря Дмитрию Евдокимову — спонсору нашей трехдневной поездки (дорога, гостиница…). Мы поехали в Москву полным составом редакции, а там к нам присоединились московские коллеги…

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 23 ЯНВАРЯ

Назначив традиционный выход в город (на «отстрел» текущего репертуара, который, собственно, и видит, в отличие от критиков, зритель), мы совершенно не предполагали, что это будет за день. Вытянули жребий (в основном получились детские спектакли) и наметили график. Но настоящий театр 23 января был, конечно, на улицах Петербурга.

КАТАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ

«Сказки Пушкина. Сказка о Царе Салтане».
ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссер Антон Оконешников.
Премьера 28 ноября 2020 года

Вероятно, Антон Оконешников имел в виду синкретизм и эклектизм детского мышления, когда в сознании ребенка во время Великой Отечественной сражаются на поле Пересвет с Челубеем (так считал когда-то мой сын).

Вероятно, Антон Оконешников решил «быть как дети», иначе зачем бы Царь Салтан (А. Иванов) в красной короне и с «по-уилсоновски» набеленным лицом уходил на Первую мировую, а Гвидон (И. Стрюк) носил красную буденовку и строил на острове Буян новый мир? У Гвидона вместо лука — пулемет, а Царевна-Лебедь (А. Казакова), озорная девчонка в крас-ных колготках, не только страдает от невнимания балбеса-Гвидона, но отстреливается от коршуна из двух пистолетов, так что с первой минуты видно — девочка не промах. Сказка Пушкина ораториально-колыбельно распевается на музыку Андрея Бундина и слепит стилистикой советского плаката 1920–1930-х, плоскостными супрематическими фигурами, несколько скорректированными, конечно, Бобом Уилсоном и современной анимацией (художник Елена Жукова). Яйцеголовые фигуры Малевича приходят на память так же, как и супрематические матрешки (в спектакле матрешками сидят Ткачиха с Поварихой с сватьей бабой Бабарихой).

Странно, но этот винегрет «в красных тонах» выглядит у Оконешникова почти что стилистически выдержанным. Хотя что ж странного: буденовку когда-то сочинили Борис Кустодиев и Виктор Васнецов, а тут уж два шага до разных сказочных царств… Но еще больше скрепляет все сценический юмор и пионерский задор под живую музыку.

Конечно, кое-что коробит. И самодеятельные тексты про «душу сказки», которые хорошо бы не слышать рядом с Пушкиным (потом эта Душа Сказки — Л. Наврозашвили ведет главную вокальную партию). И пролог-история про то, что папа уехал далеко, откуда не приходят смс (интересно, откуда это?), а грустная мама — М. Хрущева рассказывает мальчику, похожему на девочку, сказку о Салтане, превращаясь затем в Царицу-мать. И самопальные рифмы: «С первой ночи понесла… богатыря» (в общем, «береза — калина»). Названия эпизодов: «Нежданная встреча», «Злая интрига», «Верная гибель», «Чудесный друг» (это, если что, — как раз про Царевну-Лебедь), — может быть, кому-то напоминают формулировки Проппа, для меня же они точно вступали в диссонанс со стихом. Но чем дальше, тем больше все разыгрываются и распеваются, шутят сценические шутки и ездят на красном деревянном коне (Салтан похож на Александра III, а Гвидон — на Мальчиша-Кибальчиша на броневике). Впрочем, все тут не обязательно и смысл — в собственно театральной игре, яркой, забавной, по-своему свежей.

КТО В «ЛЕС», КТО…

А. Н. Островский. «Лес».
Театр «Комедианты».
Режиссер Михаил Левшин.
Премьера 8 декабря 2012 года

Этот «Лес» шумит давно. Держится в репертуаре уже восемь лет. Похоже, режиссерский «клей», соединявший все элементы спектакля (надо полагать — он был!..), за эти годы несколько подсох, и постановка поползла по швам. Недаром и длится она теперь не 3.50, а почти 4.30, видно, что некоторые эпизоды затягиваются, тормозят, актеры подрастеряли ритмичность существования, внутреннюю действенную энергию. Не исключено, что и текст вспоминается с определенным усилием. Впрочем, контакт с публикой у этого спектакля отменный, зрители готовы смотреть и слушать все эти долгие часы. Не случаен здесь глагол «слушать»: речь не только о пьесе Островского, которую разыгрывают почти целиком, но и о музыкальных номерах, составляющих главную «фишку» «Леса» на Лиговском проспекте. Музыку к спектаклю сочинил ни много ни мало Владимир Дашкевич, которого сподвигнул на сей труд Вадим Жук, выступивший автором текстов песен. Остроумные, ироничные отлично написанные куплеты, арии, романсы исполняются артистами вживую (под фонограмму, а также под баян Василия Шаброва). Вокальные данные у «комедиантов» в основном хорошие. Моему сердцу особенно люб во всех проявлениях артист Сергей Николаев (Аркашка Счастливцев), в том числе его пение — в дуэте с Андреем Шимко (Несчастливцев) они поют, к примеру, что-то частушечное: «Вся Россия — океян, а мы посередочке!»

Открыто театральный способ существования, выходы к публике с леденцами или с репризами не очень сочетаются с оформлением сцены: на экранах возникают фотоинтерьеры какого-то имения — типа музея-усадьбы, обобщенный исторический пейзаж. Хотелось бы чего-то более игрового и без претензий на реализм. Какой уж тут реализм, если жители Пеньков то и дело бросаются петь, а Геннадий Демьянович Несчастливцев натягивает на гладкую макушку парик — таким образом он надеется меньше походить на провинциального актера (логики никакой, зато весело). К сожалению, персонаж А. Шимко — круглый… простак, он настолько погружен в себя, лишен связей с партнерами, что даже ни разу не взглядывает на тетеньку, помещицу Гурмыжскую, иначе как было не заметить ее лицемерия, простодушной хищности, органической алчности. Нина Мещанинова, судя по постпремьерной рецензии М. Смирновой-Несвицкой в блоге «ПТЖ», раньше в этой роли выглядела более энергично. Нынче — скорее, обозначает героиню, «показывает». Женишок стареющей Раисы Павловны Буланов — Андрей Вергелис на вчерашнего гимназиста не очень похож, но тупое и ненасытное желание любой ценой заграбастать власть, деньги, положение в этом типе очень ярко проявлено. Живая и смешная в спектакле Аксюша — в исполнении Юлии Бурцевой она совсем не героиня. За ее существованием наблюдать интересно, только вот поверить, что такая витальная девушка от отчаяния могла броситься в омут головой, — трудно. А в то, что она откажется от актерской стези и останется в деревне с любимым Петенькой (симпатичная работа Захара Черезова), — легко. «Все высокое и все прекрасное», увы, проиграло вчистую и осталось только в репликах пародийного Милонова (Леонид Зябкин). И, может быть, еще в живых, умных, рассерженных глазах Аркашки—Николаева…

P. S. Кстати, смотреть на Сергея Николаева стоит везде, например — в премьерных «Детях Ноя».

СТАРЫЙ ЗАБЫТЫЙ ВАЛЬСОК

К. Листов. «Севастопольский вальс».
Театр Музыкальной комедии.
Режиссер Игорь Коняев.
Премьера 20 мая 2010 года

«Севастопольский вальс» К. Листова в советские времена был чрезвычайно востребован музыкальными театрами. Еще бы! Тут и сюжет про один из самых катастрофических, в советской историографии, разумеется, определявшийся как героический, периодов первого года войны, и драматичный романтический многоугольник, и комическая линия — с участием неунывающего трио, и хитовая музыкальная композиция. Но сегодня даже от оперетты ждешь не героико-романтической бравады, а чего-то более близкого к исторической реальности. Тем более что местом действия в «Вальсе» служат Инкерманские штольни. Как и чем все закончилось летом 1942 года, число жертв и прочие подробности сейчас можно узнать даже из Википедии. Но на спектакле Игоря Коняева понимаешь, что время здесь застыло намертво и нам показывают версию, которая уместно смотрелась бы, допустим, в год написания оперетты — 1961-й —или немного позднее, скажем, в 1973-м или в 1982-м. Но никак не в 2010 году, когда он был поставлен, и уж тем более не в 2021-м.

Оформление спектакля состоит из архитектурного сооружения, центр которого — триумфальная арка, украшенная советской символикой (что, так сказать, отсылает нас к героической истории Севастополя), столов, стульев и рояля (на него иногда набрасывают отрез ткани, и тогда силой мысли постановщиков он превращается, например, в заградсооружение или в большой валун). При исполнении арий на экран, расположенный позади арки, проецируется либо хроника военных времен, либо фрагменты послевоенных документальных фильмов, либо кадры закатов-рассветов на взморье и тому подобные бесхитростные кино- и фотоиллюстрации. История, которую рассказывают авторы постановки, тоже бесхитростная — о хороших и милых, но немного запутавшихся в обстоятельствах и чувствах людях.

Оперетта — жанр обаятельный, и зритель у нее по-прежнему есть. Можно предположить, что 23 января среди присутствующих в зале хватало ностальгирующих по Советскому Союзу и той, якобы безоблачной, жизни. Тем более что в «Вальсе» даже война выглядит необременительным занятием. Живым же действие становилось в моменты появления военной хроники. Остро диссонировали с театральным антуражем и героями безымянные солдаты, моряки, санитарки, радистки, которые возникали и исчезали один за другим.

Да, солисты (А. Лошакова, О. Ромашин, А. Олейников) демонстрировали профессионализм, хорошую вокальную выучку и получали заслуженную порцию аплодисментов, а в финале — шквал оваций. Да, шутки, произносимые боцманом (П. Григорьев), тетей Диной (Е. Забродина) и киномехаником Рахматом (Д. Дмитриев), комические ситуации и гэги работали безотказно, несмотря на предсказуемость. Но, признаться откровенно, по-настоящему обаятельного ретро не вышло, пылающие комсомольским энтузиазмом лица артистов рядом с черно-белым киноизображением выглядели так, как обычно выглядят постановочные и плакатные репортажи рядом с репортажами о реальной жизни, а душераздирающий сюжет о женщинах на войне и вовсе оказался на периферии действия. С происходящим оставалось только смириться как с неизбежностью, что я и сделала, получив удовольствие от повторного и уже группового исполнения того самого «Вальса».

НЕДОСЯГАЕМЫЙ ОСТРОВ

«Семь жен Синей Бороды».
Театр «Остров».
Режиссер Лариса Чистякова.
Премьера — 2019 год

Театр «Остров» претендует на наследие. На наследие Володина, «выдающегося писателя, драматурга, поэта России», как указано в программке. Петроградская сторона — место прописки и Володина, и театра, но дело тут не в штампе. Точнее, как раз именно в нем.

У Володина в этом театре — своя гостиная с доперестроечными диванами, мелкой пластикой, фотографиями и даже наградами театра. Информация на уровне музейной аннотации, но с придыханием. Буфет тоже есть. До отказа заполненный благообразными дамами и отутюженными мужчинами.

В роли автора Владимир Иванчин. Он тут демиург — рассказчик, судья, адресат выразительных взглядов, советчик, комментатор и надзиратель. То бишь как бы сам Володин. «Только правду, одну только правду», — вкрадчиво, с интонациями многозначительности завлекает он зрителя. И зритель покорен вступительными шутками а-ля аншлаг. Занавес, парадный, красный, открывается.

И тут — оперный задник с нарисованным окном в условный двор, стандартной красоты гобеленовые обои (бежево, как бы неброско), слева антикварный стол (не самого ли Володина?) с печатной машинкой и стеллаж с книгами, справа диван-клон из упомянутой гостиной, тут же вешалка. Синяя Борода передвигается по траектории от стола к дивану, а его посетительницы — от входа к дивану. Посередине — место для танцев: чуть не каждая уходящая от Синей Бороды дамочка на прощание танцует. Вторая после цирковых упражнений с хула-хупом отплясывает летку-еньку, четвертая в алом платье («Кармен!» — слышен возглас угадавшего зрителя) владеет танго с завалом на подставленное колено Синей Бороды, пятая — франкофилка по стилю и саундтреку — выписывает вальс, как кажется, прямо на Шанз-Элизе.

Сева (Александр) Бобров в роли Синей Бороды умильно покорен в роли жертвы женского одиночества, взрыкивает, вспоминая о своем писательском труде, натужно танцует и раз за разом покорно падает в женские округлости.

Голодные до плоти женщины бросаются соблазнять немедля, без прелюдий и объяснений. Техника соблазнительных поз всех мастей и талантливого выставления груди в этом спектакле отработана актрисами на уровне базового актерского инструментария. В ход идут заламывание рук, истерические модуляции, прерывистые вздохи, жадные взмахи ресниц, призывные ёрзания и даже, хвала гримеру, зеленые тени. Женщины — все одинокие, все соблазнительницы, мужчины — несчастные жертвы, страсти в клочья, зрители довольно урчат и даже кричат «браво!» на поклонах.

Володин в Театре «Остров» — оголтелый антифеминистский писатель. А режиссер в главном целомудрен, как слеза, — никаких поцелуев и, о боже, сексуальных сцен (ну разве что ручку в танце ниже поясницы положить позволяется, да и то лишь разочек).

Полное выразительных намеков развлечение продолжительностью в один час и двадцать минут в субботний вечер в самый раз для фривольного обсуждения в ресторане. Или для спринтерского забега прочь.

РОК И МИСТИКА В ВЕРОНЕ

«Verona».
А. Козырев по мотивам новеллы Луиджи Да Порто «История двух благородных влюбленных и их скорбной смерти, произошедшей в Вероне во времена синьора Бартоломео Делла Скала».
Театр «АлеКо».
Режиссер Алексей Козырев, композитор Александр Бараев.
Премьера 24 ноября 2018 года

Подъезжая к театру «АлеКо», обосновавшемуся недалеко от метро «Звездная», неожиданно попадаешь в Зазеркалье, в альтернативную реальность. Здесь все будто бы привычно — администраторы, фойе, полный зал зрителей. А все-таки что-то не так. Непредсказуемое сочетание компонентов пространства фойе, очередь на фотосессию у непонятно в честь чего стоящего манекена космонавта, призыв театра аплодировать артистам во время действия (то есть прерывать его).

После рекламы основных спектаклей театра «АлеКо» (как в кинотеатре) видеопроекцией на занавесе предстают река, каменный мост и прочая пейзажная обстановка неопределенного века. На авансцене Отец Луиджи — Игорь Бессчастнов, выполняющий функцию рассказчика, поет нам о месте и времени событий в новелле Луиджи Да Порто. Именно этот герой будет направлять действие.

Первый акт заметно буксует, актеры с трудом входят в роли, в лучшем случае предпочитая пропевать текст, в худшем — пластически изображать события и состояния. Самым живым героем оказывается Патрицио в исполнении Андрея Смирнова. Создается впечатление, что у него более слабые вокальные возможности, нежели у красиво, умело звучащих партнеров по сцене, зато он ловко играет романтического хулигана, существующего вне законов четвертой стены, и зрители откликаются на прямые обращения, смеются и проникаются симпатией к герою.

Во втором действии события следуют одно за другим ускоренно, как в кратком пересказе. Сценическое оформление становится ярче и грандиознее. Помимо каменных сводов замка, появляется тюлевая ткань. А за ней, непрерывно сменяя друг друга, всеми цветами (в зависимости от настроения сцены) радуги ярко освещенные, туманной дымкой окутанные, предстают то кладбищенский крест, то грот, то постель Ромео с золотистым покрывалом, то склеп… И так далее, и так далее.

Музыка композитора Александра Бараева в сочетании с вокальным исполнением актеров воздействует сильнее, будто все элементы спектакля набирали силу в первом акте, чтобы проявить себя в полной мере во втором. В кульминации музыка усложняется, передает безвыходную тоску, сменяющуюся страхом. Естественная в своей игре и талантливая в вокальном исполнении Натали Козырева в роли Джульетты прерывисто пропевает свои финальные слова и звуки и, согласно новелле Да Порто, самовольно перестает дышать (без помощи кинжалов и прочих приспособлений).

Мистический колорит, воля рока, движущая действие, подступающая смерть, она же — Кукла (Алина Бабаева), девочка в красном, предрекающая своим появлением дальнейший ход событий, сны Ромео и Джульетты… Эти видения задают общее тревожное настроение мюзикла. И пусть текст поэмы «Verona» далек от норм стихосложения и правил русского языка (рифма «крови-любви» и прочая поэтическая безвкусица, неправильные склонения в погоне за рифмой), мастерство актеров неоднородно, а их сосуществование на сцене не всегда складывается в ансамбль, мюзикл «Verona» в театре «АлеКо» во втором акте все-таки возникает как целое.

ВОЛШЕБНЫЙ ЛЕДЕНЕЦ НА ПАЛОЧКЕ

С. Аксаков. «Аленький цветочек».
Театр Кукфо.
Режиссер-постановщик и художник Анна Викторова.
Премьера 24 апреля 2014 года

Поставленный без малого семь лет назад, спектакль Анны Викторовой «Аленький цветочек» ничуть не устарел и не покрылся слоем пыли. Краски его по-прежнему ярки, смыслы остры и попадают в цель. И у такого долголетия есть свои секреты.

Бойкая ключница Пелагея в рогатой кичке и сарафане (Ольга Донец), быстро окинув острым взглядом рассевшихся по лавкам детей и взрослых, начинает ненавязчиво рассказывать им о народных художественных промыслах и об истории тряпичной куклы. Богородские резные механические игрушки сменяются русскими оберегами без лица — и вот уже зрители полностью захвачены интерактивной этнографической лекцией о роли куклы в воспитании детей. Так игрушка превращается в обрядовую фигуру, подразумевающую ритуал, а значит, и театр, устроенный здесь по типу ширмы в виде терема, где и будет происходить представление.

Волшебная сказка с поучительным финалом, как мы знаем из Проппа, может свободно обрастать элементами поздней действительности без ущерба для самого сюжета. «Аленький цветочек» продолжает эту традицию, и Ольга Донец легко и непринужденно пользуется внутри повествования современным сленгом, проращивая сегодняшнюю речевую манеру в народную сказительную культуру и вызывая тем самым ожидаемую реакцию узнавания не только у детей, но и у взрослых. Так сказка связывается с былью. Но в то же время разыгранный одной актрисой на пятерых основных персонажей спектакль «Аленький цветочек» поставлен о сказочном превращении жизни — ведь чудо всегда происходит внезапно, хоть и подготовлено чередой сюжетных событий. Здесь это сделано при помощи кукол-перевертышей. Их стремительная перемена удивительна даже при понимании самого приема — вдруг подпрыгнув, влюбленная в чудовище Настенька в красном сарафане прямо в воздухе превращается в готовую идти под венец невесту в белоснежном платье. А проклятый когда-то дух волшебного острова со смешно опускающимися рогами и блуждающими горящими красным глазами оборачивается неожиданно ослепительным принцем.

Но есть в спектакле и эпизоды, которые сами по себе становятся отдельными номерами, сделанными лихо и смешно. К примеру, погоня акулы за Никодимом, когда тот плыл за тридевять земель по своим торговым делам. Это же классический пример шоу-стоппера, призванного создать эффектное зрелище внутри истории, способное своим драйвовым исполнением приковать к себе внимание. Как и рэп-танец принца в финальном общем веселье, которое венчало лукошко с леденцами на палочке — они достались каждому маленькому зрителю в качестве напоминания о случившемся с ним волшебстве.

ЛЯГУШКА: ЛАЙТ-ВАРИАНТ

«Царевна-лягушка на новый лад».
Антреприза Людмилы Никитиной.
Режиссер Людмила Никитина.
Премьера — октябрь 2019 года

Главной приметой новизныв этом спектакле выступает слово «аллергия» — распространенный среди наших современников недуг становится «точкой опоры» для авторской трактовки народной сказки.

Первым на сцене арт-пространства «Театральная долина» появляется истошно чихающий худощавый Царь (А. Маковский) в короне и белой атласной рубахе в пол — у него модная недельная щетина и жесточайший приступ аллергии. Из диалога с кудрявым царевичем (белая рубаха, красный пояс, голубые порты, все атласное) мы узнаем, что дворец постигла одна из казней египетских: с тех пор, как упокоилась царица, тут проходу нет от жаб и лягушек, а у царственного вдовца сформировалась аллергия на земноводных. Сын (Е. Талашманов) басовито и настойчиво уговаривает его жениться, дабы во дворце появилась справная хозяюшка и навела порядок. Царь-отец соглашается на поиск невесты лишь с условием, что и царевич выйдет с ним во чисто поле, пустит стрелу и женится на той, в чьих руках та стрела окажется. Отцова стрела попадает в филейную часть задорной корыстолюбивой купеческой вдовушки Анфисы (Ю. Бурцева), а стрела царевича достается заколдованной царевне (О. Маркина), миловидной и коммуникабельной даже в образе лягушки. Дальнейший сюжет движется соперничеством двух невестушек, и коварная купчиха чуть было не берет верх, но побеждают силы любви и волшебства — добрая и щедрая царевна возвращает себе человеческий облик, а купчиху превращает в комара.

Многонаселенную волшебную сказку ловко превратили в 50-минутный «лайт-вариант»: на сцене всего лишь четыре актера, «лоскутный» задник, четыре матерчатых конуса-елки (лес) и четыре же зеленых половичка (листья кувшинки на болоте). Диалоги сменяются монологами песенно-частушечного жанра, драматические эпизоды — хореографическими, гэги — лирикой, сюжету аккомпанирует оркестр русских народных инструментов (в записи). Дети трех-шести лет дисциплинированно и охотно помогают царевичу искать стрелу, а в финале искренне аплодируют. Некоторое количество стилистических ляпов и драматургических «нескладушек» их не смущает, темпоритм у спектакля бойкий, артистам нельзя отказать в обаянии (работать для детей им явно не скучно). В одном из интервью режиссер-постановщик поведала, что спектакль живет уже двадцать лет, уходя из афиши независимого театра Людмилы Никитиной и вновь возвращаясь. Вроде бы и написать на эту тему что-то серьезное не получается… Но вечно новая «Царевна-лягушка», как видим, востребована уже двумя (если не тремя) поколениями дошколят.

Как говорит автор спектакля: «Очень много хороших спектаклей выпускается — наверное, в тысячу раз талантливее, чем это делаю я. Но, к сожалению, у людей не оказывается продюсерской жилки, и спектакли гибнут практически на корню — раза два сыграют и уходят со сцены. А во мне она, видимо, нашлась, поэтому мои спектакли живут по много лет». Очевидно, каким-то важным запросам своей аудитории «Царевна-лягушка…» отвечает (ведь не все же отзывы ВКонтакте пишут администраторы и пресс-секретари).

ТРИ ДНЯ В МОСКВЕ 28 ЯНВАРЯ

«ЮНОНА И АВОСЬ»: САМ СЕБЕ ПАМЯТНИК

«Юнона и Авось».
Ленком.
Режиссер Марк Захаров.
Премьера 20 октября 1981 года

Премьера рок-оперы на стихи А. Вознесенского и музыку А. Рыбникова состоялась в театре Ленком 40 лет назад. За это время сменились четыре Резановых (Н. Караченцов, В. Раков, Д. Певцов, С. Шкаликов), три Кончитты (Е. Шанина, А. Большова, А. Волкова), жанр переименовался из «рок» в «современную оперу». А «Юнона и Авось» в постановке Марка Захарова по-прежнему остается самым продаваемым и известным спектаклем Ленкома. Почему?

Поэма Вознесенского «Авось» строится на всегда актуальных вопросах (как «кто виноват» и «что делать»). Возможна ли личная инициатива в тоталитарном государстве? Возможны ли созидательные дипломатические отношения между Россией и Америкой? И существует ли женская верность? Это драматургические триггеры, которые держат внимание российского зрителя сегодня так же цепко, как и сорок лет назад. Политическая сатира меняет оттенки и имена, а болевые точки русского ландшафта стабильны и неизменны.

Лирические баллады Алексея Рыбникова («Белый шиповник», «Аллилуйя любви» и другие) за три десятилетия прочно вошли в матрицу отечественной поп-культуры и опознаются зрителем с первых нот. Рок-музыканты, спрятанные в оркестровой яме и явленные с барабанными установками по бокам сцены, с азартом «шарашат» соло, чувствуя себя ключевым звеном спектакля («рок» — впереди всех определений). Контраст холодной официозности убранства театра им. Лен. комсомола и необузданной звуковой волны со сцены сбивает с ног, хоть в первый раз ты это видишь, хоть в десятый. На таком же резком контрасте построена музыкальная партитура Рыбникова, синтезирующая рок с русским романсом и православными песнопениями. «Русский авось» в исполнении ватаги полуобнаженных матросов резко уступает сцену офицерам, камерно, под гитарку, исполняющим «Ты меня на рассвете разбудишь». Это неизменно работает на эффектность спектакля и полную включенность зрителя. Половина зала — постоянная публика — подпевает сольным партиям и предвосхищает реплики. Крики «браво» не смолкают и на десятом выходе артистов на поклон, объединенных со зрителями волной братания и восторга.

Пластический рисунок В. Васильева так же крепко держит форму 40-летнего спектакля, как и музыка. По отношению к «Юноне» справедливы балетные комплименты типа «это выглядит как при Петипа». Танцевальная партитура так четко организует мизансцены, что толпа артистов движется как единый организм, вызывая неизменное «ах» в зале.

Спектакль жив еще и за счет постоянной ротации массовки. Все молодые артисты проходят через «Юнону и Авось». И все — на подбор, как кремлевские курсанты: строй в один рост, в один рельефный торс, в один брутальный рев. Зал захлестывает энергия молодости и дерзости. Очевидно, что «молодняк» не отбывает повинность в архаичном и чужеродном, а сам получает удовольствие в командоформирующем спектакле.

Сегодня роль графа Резанова исполняют в очередь Дмитрий Певцов и Семен Шкаликов. Сравнения с первым Резановым—Караченцовым неизбежны, с каждым из них спектакль звучит иначе. Резанов Караченцова был безбашенным авантюристом. Резанов Дмитрия Певцова — романтический герой-любовник. Резанов Шкаликова, который исполняет эту роль семь лет, — уставший, «прихлопнутый» человек. Если Караченцов был генератором коллективной энергии спектакля, то Шкаликов — скорее, потребитель. Он не только не заражает труппу, но и не заряжается от нее, хотя актерский ансамбль эту возможность дает. Герой Караченцова бросал вызов стае: ну что, мол, слабо, школяры? Резанов Шкаликова заранее побежден, как будто осведомлен о неудачах своих предшественников: не, ребят, даже не пытайтесь…

Странно, что самая очевидная и эмоциональная любовная линия остается в сегодняшнем спектакле почти бесцветной. Между Кончиттой (Александра Волкова) и Резановым не искрит. Заметен только его конфуз: зачем соблазнил, зря погубил, не туда заплыл. В сцене их венчания союз графа с бутылкой выразительнее его союза с невестой. Он равно индифферентен к женским ипостасям всех сортов — испанской девушке, Казанской Богоматери, Родине.

Но на успех спектакля имена в программке уже не влияют.

Любовно-патриотический сюжет, динамика обнаженных тел, резкая смена темпоритма, узнаваемая музыка — все это так прочно спаяно Марком Захаровым в монолитную и самодостаточную художественную конструкцию, что от перемены артистов сумма зрительских впечатлений не меняется. Спектакль «Юнона и Авось», оставаясь живым внутри, и впрямь уже стал памятником сам себе, константой русской культуры, как «Лебединое озеро» или матрешка.

ТАЛАНТЛИВЫЙ МИСТЕР ЯГО

У. Шекспир. «Отелло».
Театр «Сатирикон».
Режиссер Юрий Бутусов.
Премьера 19 сентября 2013 года

Ты проваливаешься в этот спектакль, как Алиса в нору, — в темноту, где истошно кто-то горланит песню, а в контровом свете разлетаются брызги, потому что кто-то дубасит по лужам воды на столе. Актеры ловят взгляды, ждут ответа, реагируют быстро и по делу и, когда нужно, нежны друг к другу. Определенная слаженность, уверенность в деталях (знают, куда подать реплику, где стоит партнер) не сделала спектакль механистичным, запрограммированным. Яго — Тимофей Трибунцев самоотверженно и с удовольствием плетет интригу, играет на весь зал и легко вступает в отношения с первыми рядами. Так же легко, одним движением утихомиривает смех в зале, потому что его партнер должен вступить и смех тут неуместен. У него все в руках, и все пляшут под его дудочку, гитару, громкоговоритель, но только не этот напыщенный фанфарон в блестящем пиджаке — Отелло. Хотя, сколько бы Отелло — Денис Суханов ни оттягивал ножку и ни вышагивал, расправив плечи, не он главный. Центровой тут, хоть и стелется где-то возле рампы, это Яго — тщедушная нелепость в морском костюмчике. В сцене оговора (расписывая, как Дездемона изменяет) он вообще жарит яичницу, в то время как Отелло буквально рыдает от боли, которую ему доставляют слова Яго. Но и этого мало.

Все признания Яго в ненависти к мавру — из-за того, что обошли по службе, что появились слухи о связи его жены Эмилии с Отелло, — проговоренные быстро, взахлеб, кажутся недостаточными мотивами для такой страшной мести. Тут не честь или амбиции задеты, тут что-то другое. Ревность пострашнее любовной. Яго ревнует к жизни, к страсти, к привлекательности, которую этот Отелло тратит легко и на всех, но не на него. Возможно, Яго хотел стать таким генералом, мужем, но это невозможно.

Вообще-то Отелло «мерцает» и «светится», но иногда мажет свое лицо черным гримом, потом его терпеливо стирает, обретя новый умытый лик. А Яго — вперит остекленевший взгляд в темный зал, и все смолкают, все живое — вымирает.

В этом спектакле женским персонажам отведена роль постоянных «душечек», меняющихся в угоду кому-то главному. Хочет Яго видеть Дездемону развратной — вот вам, хочет Отелло видеть ее властной стервой — пожалуйста, и даже тихая скромница — уже после смерти — тоже есть. Нет только той, в которую влюбился Отелло.

ДОКОЛЕБАЛСЯ

«Гамлет (Сумарокова)».
Драматический театр «Человек».
Режиссер Владимир Скворцов.
Премьера — 2019 год

Признаться, я очень люблю Сумарокова. Со всей его вспыль-чивостью, яростью, нападкамина всех подряд — от «грабителей»-чиновников и подьячих до актеров и актрис. А как он доставал царствующих особ, постоянно напоминая им о священных обязанностях по развитию гражданского общества! И кто еще мог написать оду «Все меры превзошла теперь моя досада» только потому, что плохо сыграли нынче его «Синава и Трувора»! Кто еще с такой страстностью — до нервного тика — требовал от государыни внимания к русскому театру и в конце концов добился его учреждения в 1756 году? Конечно, он, настоящий отец нашего театра, бригадир А. П. Сумароков.

Завлит театра А. Вислов перед началом спектакля говорит зрителям, что призрак Сумарокова в траченном молью шлафроке по сей день бродит по переулкам в районе Никитской, то есть недалеко от театра, а режиссер В. Скворцов уверяет, что в день «Гамлета» ставит поминальные свечки в ближайшем храме, иначе посреди спектакля вырубится электричество.

28 января, посреди действия, оно таки вырубилось не только в театре, а по всему Скатертному переулку… Видимо, действительно что-то не понравилось Александру Петровичу — то ли декорация М. Брянцевой, то ли костюмы В. Севрюковой, то ли то, как декламировали его стихи.

«Гамлет» (1748), вторая в истории русская классицистская трагедия, был поставлен в 1750 году в Кадетском корпусе, а в 1757-м, уже в театре, Гамлета сыграл Иван Дмитревский. И все. Цензурные ворота захлопнулись, и 250 лет «Гамлета» не играли: сперва боялись аналогий с убийством Петра III, а потом просто забыли.

Так что театр «Человек» совершает культуртрегерский подвиг, возвращая прекрасный оригинальный (это не перевод, а то, что называется «по мотивам») текст в театральное поле. Со всеми его архаизмами (чего стоит одно прелестное «восколебала»!), с конфликтом долга и чувства, а главное — с особым Гамлетом. Я видела в этой роли интеллигентного Ф. Мурзабекова, обаятельного очкастого крепыша, которого преследует сон об убийстве его отца (Призрака Сумароков отрицал — никакой мистики, классицизм на дворе). У Сумарокова написан очень русский Гамлет — первый в отечественной литературе рефлексирующий интеллигент, и весь спектакль этот Гамлет мечется: бросить ли Офелию, чей отец Полоний замешан в убийстве, убить ли Клавдия, покончить ли с собой (а как же тогда народ угнетенный, долг пред отечеством?).

И все русские люди, населяющие пьесу и спектакль, мучаются. И красавица Гертруда (М. Цховребова) мается между адом и раем: слева в арьере обнажается геенна огненная («ад просит добычи своей»), на краю которой периодически зависают персонажи. Справа поднявшиеся жалюзи открывают светлый коридор рая. Иногда смешновато сверкают молнии, гремят громы и стелется красное зарево. Офелия (В. Кузьмина) — настоящая русская женщина, именно она развязывает трагические узлы, кончая с собой и позволяя Гамлету посвятить себя Отечеству всего, без остатка. Не мучается только пара злодеев, Клавдий и Полоний (Д. Филиппов и В. Майзингер). Ходят себе парочкой, хотят женить Клавдия на Офелии. Короче — подлецы в гофрированных воротниках. Не очень понятно, почему с самого начала в груди Полония торчит кинжал по самую рукоятку, но, наверное, ему так привычнее. В итоге он тоже кончает с собой.

Визуальный мир спектакля, идущего на крошечной сцене, несколько перенасыщен, стилистика его пестра. Как говорится — густо мизансценирован, богато костюмирован, избыточно «ярко театрален», наполнен экстатическими метаниями. Свежее всего, как ни странно, воспринимается текст. Все-таки Сумароков был хороший литератор!

АНФИЛАДЫ ПИРАНДЕЛЛО

Л. Пиранделло. «Это так (если вам так кажется)».
Театр Et cetera.
Режиссер Адольф Шапиро.
Премьера 4 октября 2018 года

Попав чуть ли не впервые в диковинное пространство театра Et cetera, я долго бродила по этажам, проходя анфилады бесчисленных малых и больших фойе, в которых роскошь отделки программно сочетается с китчем, заглянула без спроса в «Эфросовский зал» (почему-то полагая, что это музейная экспозиция). Однако там шел световой прогон какого-то спектакля, люди, занятые делом, дико посмотрели на меня, я поспешно удалилась… Тут как раз дали третий звонок, и прелестная девушка-дзанни на полуитальянском наречии призвала всех синьоров занимать места. На сцене уже собирались, гримировались, разминались и готовились к спектаклю актеры, демонстрируя нежизнеподобную природу театра.

Оказалось, что из одного театрального лабиринта я попала в другой — уже внутри спектакля по малоизвестной в российском театре пьесе Луиджи Пиранделло. Построение сюжета напоминало анфиладу — за одной правдой маячила другая, как будто каждый поворот действия открывал еще одну дверь, за которой вновь возникала бесконечная перспектива. Собственно, философия исключительно изящной, умной пьесы заключается в утверждении: истинная суть (ситуации, человека, отношений людей…) непостижима, вернее, ее просто не существует. Каждый видит реальность по-своему, поэтому никакой реальности нет, а есть лишь то, что «нам кажется».

Адольф Шапиро не впервые обратился к этому материалу, о его постановке десятилетней давности в Линна-театре (Таллин) писала в № 48 Е. Гороховская. Судя по описаниям, спектакли похожи друг на друга, однако в московской версии другой художник. Восхитительно стильное решение пространства и костюмов, предложенное Марией Трегубовой, кажется идеальным для воплощения этой сверхтеатральной пьесы. Белоснежная стена с проемами, ведущими в неясную темноту, зеркала и гримировальные столики, не скрытые от глаз зрителей прожекторы и софиты — все здесь подчеркивает условность сцены как площадки для игры (не для жизни). Элегантные, но не без диковато-ироничных деталей костюмы, белые или черные, с редкими вкраплениями красного цвета, дополняют образ спектакля — изысканного представления с легким налетом экстравагантности.

Фабулу пересказывать не сто-ит, ведь это отчасти детектив, расследование, и зрители — вместе с большинством персонажей — надеются в финале разгадать тайну, которая скрывается за стенами замка семейства Понца. Но… если вспомнить название спектакля, можно догадаться, что однозначного ответа на вопросы не последует. И все настырные попытки добиться «правды» встречают лишь ироничный смех самого мудрого и проницательного героя, ведущего несколько обособленное существование на сцене. Ламберто Лаудизи (я видела в этой роли Игоря Яцко, но в программке значится еще и Сергей Дрейден — артист-талисман спектаклей Шапиро), забавный господин в канотье, которое он однажды сменяет на бутафорскую корону, знает об этом мире и человеке в нем что-то очень важное. И, кажется, в этом знании много печали…

РAST PERFECT И PRESENT CONTINUOUS

«Истребление тиранов».
Театр «У Никитских ворот».
Режиссер Марк Розовский.
Премьера — 2020 год

Спектакль вышел в декабре, под самый Новый год.

Давно отметила отличительные особенности публики «У Никитских ворот»: на премьерах, как правило, обнаруживаются поседевшие действующие лица времен перестройки — заслуженный журналист, известный адвокат, прежде весьма востребованный драматург… В дружеском и идейном постоянстве их с Розовским взаимных привязанностей нет ничего удивительного, ведь завязался интерес давненько, еще с оттепели, со студенческих театральных дел. Видение мира и гражданская озабоченность оттепельного свойства частично потом спроецировались на перестроечное состояние умов: сонм надежд, несколько глотков свежего воздуха и много-много красивых, пламенных слов.

Спектакль «Истребление тиранов» с подзаголовком «Забавные уроки истории» — типичный продукт перестроечного сознания. Его сочинил, составил из хрестоматийных текстов на тему тирании человек, который не устает воспринимать театр как трибуну и кафедру. Притом это приспособление для открытого выражения своей гражданской позиции зачастую человеку важнее, чем все другие функции театра, как то: художественный замысел, наличие образного строя, тщательная шлифовка деталей и прочие профессиональные материи. Спектакль небрежен во всех своих составляющих, включая актерскую игру, сценографическое решение, режиссерские приемы, музыкальный фон. Кажется, делался по приливу гражданского вдохновения и наспех, что, впрочем, часто бывает в этом театре, где кураж и любимая мысль ставятся впереди соображений искусства как такового.

Перед нами емкая по продолжительности композиция из текстов Светония, Набокова, Пушкина, Маркеса, Чехова, Табори, Брехта, Салтыкова-Щедрина, Окуджавы, Чуковского, Евтушенко и Бродского. Играются отрывки из пьес («Борис Годунов», «Майн камп фарс»), прозы («Осень патриарха», «Унтер Пришибеев», «История одного города»); читаются стихи, документальные письма и проч. История тиранов, мелких и крупных, царственных и простецких, разыгрывается тремя артистами (Юрий Голубцов, Владимир Давиденко, Валерий Толков), которые меняют костюмы и, соответственно, манеры подачи материала. То в клочья актерствуют и завывают, как, например, римский император Нерон, который мнил себя великим артистом. То вступают со зрителем в назойливый интерактив, как это делает Унтер Пришибеев, готовый арестовать весь мир. А то и тихо, сосредоточенно произносят слова, если артист выступает от имени Набокова или Брехта с их мрачными общественными размышлениями и пророчествами. В спектакле очень много замечательных текстов, в которых Марк Розовский знает толк и которые выстраивает в некую пьесу, вооружившись вполне олдскульной творческой мыслью. Вот, дескать, вам совершенно прямая и ясная антология тирании, так сказать, печальная история человечества, о которой не уставали скорбно и темпераментно размышлять все великие авторы всех времен и народов.

Логика построения сценического сочинения проста и понятна, как сценарий обычного музейно-литературного вечера. И сценографический образ — конгломерат безликих шестеренок, которые крутятся по ходу дела, наивно иллюстрируя механизмы власти; и музыкальное сопровождение — если Наполеон, то французский шансон, если латиноамериканский диктатор, то Астор Пьяццолла — все это вместе есть совершенный past perfect и политического, и эстетического мышления плюс, вероятно, итог вечной спешки и привычного пренебрежения художественной выделкой.

Однако что-то меняется в момент, когда приходит черед сказки Корнея Чуковского «Тараканище». И пусть артисты в это время изображают пионеров в галстуках, а один, который Тараканище, выдает смачный грузинский акцент, но до начала фрагмента голос самого Розовского озвучивает в динамики текст распоряжения Сталина о возможности арестов детей старше 12 лет. И зачитывает цифры арестованных. Но ведь и сам этот стих Чуковского в сопровождающие премьеру дни не сходит с наших уст по вполне понятным причинам. А затем еще следует антисталинский блок стихов Окуджавы и Евтушенко, который артисты, перестав изображать «театральность», читают строгими, будничными голосами.

И, наконец, звучит пушкинская ода «Вольность». Три актера, разделив строфы стихотворения между собой, читают тихо и сосредоточенно, совсем без пафоса. «Самовластительный злодей! Тебя, твой трон…». Внизу у сцены появляется сам немолодой Марк Григорьевич и берет часть пушкинских строк на себя. И получается, что Розовский, таким образом, впрямую заявляет личное гражданское высказывание. И вдруг ясно осознаешь, что весь только что развернувшийся перед нами эстетический past perfect на деле отражает вполне реальный общественный present continuous. И хочется пожать режиссеру руку. Что, собственно, я сразу после спектакля и сделала.

ЛЮБОВНАЯ СКОРЛУПА

Т. Манн. «Маленький господин Фридеман».
МТЮЗ.
Режиссер Андрей Гончаров.
Премьера 11 февраля 2020 года

Душераздирающий рассказ Томаса Манна об увечном горбуне, отрекшемся от любви и возможности быть любимым, но влюбившемся насмерть, компактен и сценичен, наполнен импульсами визуальными и содержательными, питающими режиссерское воображение. Андрей Гончаров и ставит его — как историю, у которой множество векторов.

Авторы спектакля намеренно создают условный коллаж, обозначая, но не расшифровывая. В белом пространстве — условное кресло. Вначале большое, потертое, но ненужное в этом спектакле (его и выносят сразу), а затем маленькое, детское, на котором мостится Иоганнес Фридеман (Д. Агафонов). Условное окно в условный сад, пение птичек, а позже такой же условный очаг на экране планшета. Для режиссера новелла Томаса Манна — запертое пространство запертых душ, в котором всего три персонажа — Иоганнес и его три сестры. Все остальные — лишь ипостаси, производные, будто придуманные для особенной, зашифрованной игры. Приговоренность друг к другу становится источником не сразу очевидной коллизии, в которой от безобидного подшучивания до беспощадных насмешек всего лишь один шаг. Режиссер закладывает в спектакль парадокс

внутренней и внешней красоты. Увечность душ не рассмотреть снаружи: все три сестры в плиссированных нежно-розовых платьях само олицетворение женственности и красоты. Обнаженный по пояс, тренированный Иоганнес в первой сцене тоже лишен всякого увечья, а появляющийся горб его — всего лишь нашлепка на плече.

Спектакль полон любопытных рифм — смысловых, цветовых, музыкальных. Здесь оперные арии пересекаются с колыбельной матери и дискотекой в стиле техно («вечер у Риннлингенов удался на славу»). Красота Иоганнеса, открытая глазам матери, — с шаржированным модельным показом на подиуме в исполнении одной из сестер. Красные подтяжки с красными носками, подаренный герою бонсай — с ритуализированной до гротеска чайной церемонией, а рога на стене — с вечной рогатостью человека, все избранницы которого будут принадлежать другим. Под неусыпным оком высветившегося на планшете Томаса Манна персонажи даже изредка переходят на немецкий, пытаясь выразить невыразимое.

При такой застроенности сценического языка от актеров требуется точный рисунок, где каждый импульс и акцент выразителен в силу своей неповторимости и предельной лаконичности. А. Стебунова, П. Одинцова и Е. Михеева исполняют роли трех сестер Иоганнеса, а заодно и Кормилицы, Матери, Доктора, Герды фон Риннлинген, торговца Стефенса и прочих возникающих в повествовании лиц. Режиссер выстраивает актерское взаимодействие так, что каждая из актрис примеряет на себя персонажей новеллы Манна, оставляя всегда толику сомнения в истинности перевоплощения, которое, очень возможно, просто игра в этом странном семействе.

У витиеватой трагикомической игры такой же финал — отчаявшийся Иоганнес погибает, рухнув в гору ореховой скорлупы, которую он нагрыз за всю свою лишенную любви жизнь.

СКЕЛЕТ БЕЗ ШКАФА

А. С. Пушкин. «Пиковая дама».
Малый театр.
Режиссер Андрей Житинкин.
Премьера 20 октября 2012 года

В «Пиковой даме» современники поэта усматривали влияние Гофмана, в спектакле же Андрея Житинкина с трудом можно обнаружить даже Пушкина — от того «верха фантастического искусства», который виделся в повести Достоевскому, остался лишь сокращенный (зачем соблазнять Лизу, достаточно ведь просто постоять под ее окнами, чтобы ей захотелось замуж) и выхолощенный (Германн мечтает выиграть много денег и убраться из России вон) сюжет. А «леденящий, иронический тон», с которым был описан высший свет, вообще испарился, превратившись в мучительно долгие выходы артистов на авансцену для того, чтобы показать себя со всех сторон.

Это дефиле, видимо, должны оправдывать костюмы Вячеслава Зайцева. Но на фоне картонных декораций огромной и высокой залы, драпированной шторами и углом вдающейся в глубь сцены, где уместились все локации спектакля от спальни графини до комнаты самого Германна, они выглядели, мягко говоря, инородно. Блеск и нищета, дополненная цветовым символизмом красного, белого и черного как примитивных обозначений страсти, безумия и смерти, с редким появлением двух световых столбов падающего снега (одного, видимо, недостаточно, второй дан для усиления эффекта) и обязательным Чайковским с навязшим уже в ушах танго Шнитке (с ума же Германн сходит, как иначе-то!).

Здесь дурновкусие во всем. Стремительность событий повести заменена неспешным сценическим действием, которое растянуто во всю ширь фронтальной мизансцены. Глубина понадобится Житинкину только в сцене проникновения в дом графини юного Германна, когда он будет пытаться найти выход и спрятаться от глаз служанки Маши, нарезая круги по периметру всей декорации в экстатическом ужасе разоблачения. И декорация на эти чрезмерные переживания героя откликнется инфернальным покачиванием.

Беспомощная театрализация убивает здесь все — и мистику повести, подмененную дешевым фокусом с затемненным зеркалом-стеклом, в котором призрак умершей старухи откроет Германну секрет трех карт, и хоть какую-то надежду на оправданное актерское существование, непринужденной легкости которого позавидовал бы даже князь Шаховской, закончивший свое переложение «Пиковой дамы» эпилогом-водевилем, где объяснял всю инфернальность сюжета подстроенными розыгрышами.

Герои у Житинкина тоже водевильны. Эгоистическая графиня Томская (Л. Титова) выведена капризной престарелой кокеткой, которая не столько следит за полноватой воспитанницей Лизой, думающей лишь о замужестве, сколько за своей репутацией бывшей «московской Венеры». Томский (А. Вершинин) — подхалим, его же друзья-картежники вполне могут меняться ролями без ущерба для содержания. Горничная Маша (О. Жевакина) своенравна настолько, что возникает подозрение, не перепутала ли она Пушкина с Мольером. А Германн (А. Дривень) — явный эгоист, которому больше подходит роль Виктора Франкенштейна. Ведь скелет в его каморке уместней больше для алхимика-врача, чем для военного инженера.

И как такой сошел с ума?

ТРИ ДНЯ В МОСКВЕ 29 ЯНВАРЯ

СКВОЗЬ СОН

А. Максимов. «Любовь у трона».
Театр им. Е. Вахтангова.
Режиссер Андрей Максимов.
Премьера 22 ноября 2017 года

Зритель любит костюмированные спектакли из жизни царей. И что уж таить, притворяться на сцене императорами и играть выдуманные сюжеты с роковыми переживаниями из жизни коронованных особ — сладкая театрально-обывательская забава: тут тебе и костюмы с золотым шитьем, и гримы, и припудренные парики, и нездешний говор, и «Заговор императрицы», и «Любовь — книга золотая», а также «Павел I» и «Царская охота»… Лакомая история. Надо заметить, Иван Грозный и Петр I даны нам при этом для политических аллюзий, а Екатерина с кавалерами — для интриги и золотого шитья.

Но А. Максимов — не Мережковский и не Леонид Зорин, он, скорее, не слишком увлекательный Пикуль, его многословный, драматургически неупругий и эклектичный текст не претендует стать новой исторической гипотезой, это именно про любовь у трона — не слишком увлекательный «сон» о ночи накануне дворцового переворота по свержению Петра III. Кому снится? Вроде как Екатерине (будущей Великой), на самом же деле драматургу, вследствие чего мы смотрим «вирджиниявульфовские» сцены супружеской жизни/любви/ненависти Екатерины и «бедного Петра». Смотрим сквозь двойной или тройной сон (Екатерине снится, Максимову снится, а иногда и нам что-то снится: задремываешь, знаете, иногда…).

История двух завезенных в Россию немцев, делящих российскую власть, могла бы стать темой, но она заявлена и брошена. Тут царит дама-мелодрама. «Душу вынули… Зачем она императору?» — тоскует «бедный Петр», любящий обратиться к бутылке вина: «Здравствуй, бутылка… Зачем тебя заткнули пробкой? А меня — шапкой Мономаха», — или поболтать с «крысулей» Матильдой. Царь одинок, и с кем ему поговорить, как не с законной супругой? Она, в общем, страдает за него, любит: «Так вы просто в детстве не доиграли» (у нее-то тоже детство было несчастливое…), но власть отдать не хочет.

И какая беда может заставить цветущий Вахтанговский театр взять в работу этот материал, да еще (в режиссерский-то век) самого автора назначить режиссером?

Очевидно, хотели дать большие роли Ольге Тумайкиной и Андрею Ильину. Чтобы сыграли. И они играют. Только весьма по-разному. Тумайкина любит инфернально-мерцающе прищурить глаз и сыграть некую странность и экстатическую возбужденность, Ильин всегда подробен, достоверен, обаятелен, он обживает этот мир. Обживает самостоятельно, не поддержанный ни режиссером, ни темпераментной партнершей, играющей сама с собой и «видениями».

Иногда режиссер подпускает костюмированной театральщины, карнавальности, ну, всего такого.

Спектакль элегантно и со вкусом оформлен М. Обрезковым. Оголенное пространство Симоновской сцены с кирпичной кладкой и металлическими креплениями лаконично декорировано несколькими «историческими» деталями, и очень красиво смотрятся мерцающие шандалы на водопроводных трубах. Так что в начале чего-то ожидаешь…

МИРОНТЕНЬ

Л. Толстой. «Война и мир. Начало романа».
Мастерская Петра Фоменко.
Режиссер Петр Фоменко.
Премьера 7 февраля 2001 года

В антракте молодые зрители обсуждали, сколько томов из «Войны и мира» они прочитали, сетовали, что родители в репрессивной манере осуждали такое чтение: «Лучше вообще ничего не прочитать, чем не до конца». — «А тут только начало романа и ничего!» Возмущение зрителя понятно: спектакль, как кажется исходя из названия, требует продолжения. Роман Толстого проще превратить в сериал, что удачно воплотила BBC в экранизации 2016 года, чем попытаться увязать все сюжетные линии в три-четыре часа. Но узнать, что произошло дальше с героями в исполнении актеров «Мастерской Фоменко», для меня оказалось не так важно, как запомнить возвышающуюся интонацию при произнесении имени «Жю-ли», или тихую мелодичность «Мальбрук в поход поехал, Миронтон, миронтон, миронтень…», или быстрые пробежки и шажки и подпрыгивающие походки разных героев, у кого-то «легкие шаги», у кого-то, наоборот, тяжелые и негнущиеся. И постоянные эти тянущиеся «ну-ну, так-так» и быстрый взгляд Тюниной—Шерер. Сделанность, придуманность каждого образа и сейчас удерживает внимание.

Во втором антракте зритель постарше обсуждал, что время идет и актеры меняются. Но несоответствие возраста актеров и персонажей, так сильно мешавшее в первом акте, во втором перестало иметь значение, особенно в сцене именин, а к третьему ушло абсолютно. Княжна Марья выглядит почти ровесницей своему отцу Николаю Болконскому, но оно и понятно — в таком тяжелом унынии, с постоянно топающим в раздражении отцом, не дающим никому и слова сказать, постареешь моментально.

Отношения с родителями, разлад или мир внутри семей в фокусе внимания спектакля, но об этом думаешь в последнюю очередь. Великовозрастные дети своих родителей — все те же взбалмошные дети. Спектакль очаровывает подробностью существования, легкостью и игривостью. Никакое зло не восторжествует, добро и приятие победят сомнение, и даже богатство уйдет не к алчущим, а к наивным.

Мне, видевший спектакль впервые (а после премьеры прошло много лет), и его продолжительность, и возраст казались чем-то обязательным. Легкость и такая непосредственность раздвоения актера и персонажа подкупают, и кредит доверия не израсходовался к финалу. Если когда-то спектакль (возможно) был распахнут в современный мир, предлагал какие-то новые типы отношений актера и роли, то сейчас он выглядит абсолютно герметичным, волшебным яйцом Фаберже, на внутренность которого мы смотрим сквозь золотую и серебряную решетку. Это прекрасный образец мастерства актеров и их способности поддерживать спектакль в такой форме, чтобы после выхода в голове у зрителя продолжала звучать наивная мелодия французской песенки «…миронтон, миронтон, миронтень…».

МАССКУЛЬТУРИУМ ТЕРЕЗЫ ДУРОВОЙ

У. Шекспир. «Ромео и Джульетта».
Театриум Терезы Дуровой.
Режиссер Олег Ильин.
Премьера 13 сентября 2018 года

Каких только интерпретаций трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» не видел мир в балетах, операх, мюзиклах или кино. В каждой из них сюжет трагической любви отражался свойственным только ей эхом — Леонид Лавровский шел от идеи «противопоставления мира Средневековья миру Возрождения», Гектор Берлиоз соединял «огненное солнце и прохладные ночи Италии», Жерар Пресгурвик вел своих героев через жестокость общества к всепрощающей любви, а Баз Лурман сложил все в котел криминальных разборок.

"Театриум Терезы Дуровой«усилиями режиссера Олега Иль-ина явил миру энциклопедию кича и тривиальности, приправив свой опус грозящим пальчиком назидательности, которая не столько учит быть лучше, сколько прячется за избитые максимы, выдавая душевнуюнесостоятельность за новые нагорные проповеди. Одним словом, дух бывшего Дома культуры Завода им. Владимира Иль-ича, в здании которого располагается театр, до сих пор жив и новым призраком оперы бродит по чумной Европе ложного Возрождения.

С плохой оперы все и началось. Трое рассказчиков в футболках с логотипом спектакля предваряли действие прологом, в речитативе которого скрыт немощный посыл постановщиков — несмотря на историю любви двух подростков, никаких джинсов с кроссовками и мокрыми маечками мы вам тут не покажем, не надейтесь. Все будет аутентично Шекспиру — в костюмах тех времен, с обязательным фехтованием, масками и прочими атрибутами Ренессанса, потому что настоящая любовь не нуждается в обновлении, она вечна. И как иллюстрация — на весь зал и сцену периодически проецируется звездное небо. Вечность — это значит космос, а мы, видимо, «дети Галактики». Диско-шар для бедных, не иначе.

Эта ограниченность режиссерского мышления видится во всем, даже в тексте — Шекспир здесь досочинен Александром Щербиной в размер Бориса Пастернака. Слышно это с первых же рифм, выбивающихся из жесткого сцепления поэтических строк поэта неискусной зарифмованной речью графомана, которая большими поплавками безвкусицы выталкивает зрителя из глубины заложенных в стихе чувств. И эта ломка внутреннего ритма пьесы неприятно наслаивается на общее хоровое звучание спектакля. Ромео и Джульетта, увы, здесь тоже хор — они утратили свои героические суперспособности.

Все шекспировские характеры лишены в спектакле индивидуальности, они превращены в маски. Такие же безликие, как и те, что размещены на кулисных воротах дома Капулетти. В них будут и все гости на бале-маскараде, устроенном как парад-алле — жонглеры, акробаты, фехтовальщики по очереди проходят через авансцену с непременной демонстрацией своих умений. И во всем видна балетная свежесть костюма и симметрия плохого вкуса.

Немного танцев, песен и цирковых этюдов, и вот уже Ромео и Джульетта на верхних ступенях симметричной галереи клянутся друг другу в любви, которая ослепит в финале зрителей мощными лучами прожекторов, прорезающими темноту огромного зала, — так звезды сыплются из глаз от столкновенья лбами. И это в духе неповоротливых изгибов режиссерской мысли, демонстрирующей дешевый символизм для тинейджеров и превращающей трагедию в безликую вампуку.

КЛЮЧ С ПРАВОМ ПЕРЕДАЧИ

«РЕВЕРС».
Театр мюзикла.
Режиссеры Андрей Кольцов, Ирина Дрожжина, хореограф Дебра Браун.
Премьера 21 февраля 2018 года

Не совсем поняла название (реверс — обратная сторона медали). Но сразу поняла, что имею дело с новым цирком, наконец пришедшим в Россию. С тем цирком, который не про подвиг под куполом, не про костюм в блестках и орден на грудь, а который про жизнь, ее драматизм и нелепость.

…Они истово стучатся кулаками в закрытые двери, отбивая на разной высоте тамтамный ритм. Двери заперты, мир не впускает их. И только к концу каждый найдет ключ. Не найдет только один, жестко закрепивший свое лидерство на батуте, но не понявший закона человеческих отношений, не проявивший доброты и сочувствия к другому.

Сначала все они — молодые, легкие как перышки, почти утратившие гравитацию зверьки: каждый за себя.

Они дерутся, кувыркаются и кидают друг друга на батут — как будто это какая-нибудь «Вестсайдская история».

Они борются и дерутся за право взобраться по веревочной лестнице, спустившейся сверху, сделать на ней номер, запутаться в канатах и погибнуть.

Они вполне драматически играют эпизод со слепой девушкой, которой страшно в динамичном, ритмичном, готовом тебя смести враждебном мире (не видя никого, она подставляет им кольца для кувырков через обруч). И находится один, который обнимает за плечи и уводит.

Они выполняют захватывающие трюки на канатах и акробатические номера на лестницах и планшете — и все это в немыслимом темпе, под музыку Миши Мищенко, — не давая зрителям ни одной паузы и показывая цирковой экстра-класс.

Они выглядят спаянной, сплоченной командой, прямо-таки однокурсниками, но среди них есть цирковые, а есть спортсмены — и на батуте специалисты видят разницу в положении носка (смайл). Я не вижу, я просто зритель, захваченный тайфуном молодой энергии: падениями с высоты, полетами над зрителями, брейк-дансом, балансированием на динамических пилонах, хип-хопом, бесконечными сальто, красотой и ловкостью юных девочек, торсами мальчиков, точными поддержками, ясными глазами и общим куражом.

А. Кольцов, режиссер, солист Цирка дю Солей, смешивает цирковые техники, чувствуя при этом ритмы сегодняшней улицы и внутренние ритмы этих молодых. Он соединяет их в единый мощный поток — и тебя словно сшибает струей свежего воздуха.

ТРИ ДНЯ В МОСКВЕ 30 ЯНВАРЯ

ОБЫЧНЫЙ ТЕАТР

Ж.-Л. Лагарс.«Обычный конец света».
Театр им. Пушкина.
Режиссер Данил Чащин.
Премьера 11 ноября 2020 года

Бывает как бы психологический театр. Вот это он.

Все, казалось бы, в порядке. Режиссер ставит как бы жизненные (сыгранные исключительно по первому плану) как бы переживания/отношения семьи, разряжая их игровыми аттракционами. Д. Чащин подключает, как и положено по нынешнему реестру выразительных средств, видео (мелькает симпатичная мультипликация), создает мелодичный саунд-трек из шлягеров и облегчает восприятие сложной пьесы отлаженными дивертисментами: если заговорили про аэробику, которой занимается Мать, — все герои в купальниках начинают «плавать» по сцене. Или принимаются ловить бабочек. Может быть, эти картины жизни во сне и наяву призваны обозначить некую вторую реальность, которую сочиняет главный герой, драматург Луи («Обычный конец света» похож на «Стеклянный зверинец», в котором главный герой Том — тоже писатель, тоже гомосексуалист, тоже имеющий мать и сестру и тяжелые отношения в доме — живет в несомненном двоемирии и то ли вспоминает, то ли сочиняет сценическую жизнь).

В трехлетней давности спектакле В. Левицкого «Всего лишь конец света» в Театре Поколений все было — процесс создания театра, его звуков, движений. Так может быть. Спектакль же Д. Чащина выстроен без сложностей, сыгран слаженно и ритмично. И это, если задуматься, — «конец света» относительно сложносочиненного Лагарса: ничто, в общем, не тревожит и не пугает режиссера в этой пьесе про смерть и двоемирие. Рефлексия отменена. А ведь темой смерти у Лагарса пронизано все, смерть и одновременно любовь к жизни — смысл пьесы, и про это снят прекраснейший, глубокий и нежный фильм Ксавье Долана — каннский лауреат.

Зачем ставить Лагарса, если не чувствовать кожей конечность бытия, приближение «конца света», белого света своей жизни? Драматург Луи приезжает в отчий дом, чтобы сообщить матери, сестре и брату, что скоро умрет, весь спектакль хочет найти момент, но так и уезжает умирать, не сказав. Андрей Кузичев — Луи в спектакле ничем не «загружен», это довольно стертый «герой-зеро», сюжетная функция. Интересен в спектакле только его брат Антуан, прекрасная, яростная работа Александра Матросова: тут и драма, и комплексы, и сложности психики.

У Лагарса слова ничего не значат, все действие — «под водой», работают вторые и третьи планы, борьба атмосфер и ритмов, «подводная» сущность жизни. У Чащина — обычная семейная история, в которой даны точные характеристики героям и их взаимоотношениям. И Анастасия Лебедева (Сюзанна, сестра), и Наталья Рева-Рядинская (Катрин, жена брата), и Вера Воронкова (Мать) играют хорошо, отчетливо и с удовольствием. Но нужна ли Лагарсу отчетливость и внятность? Нужно ли ему опрощение?

«„Обычный конец света“ — это история о том, как в современном мире разрушены коммуникации, о стене, которая может разделить даже самых близких людей, и о горячем желании взаимопонимания», — гласит аннотация на сайте театра. Вот так и поставлено, с формулировочной очевидностью аннотации. Хотя все — как принято в приличных театральных домах.

ЧАЙКА НЕ КОТ

Л. Сепульведа. «Мама-кот».
Театр им. Вл. Маяковского.
Режиссер Полина Стружкова, художник Михаил Краменко.
Премьера 14 сентября 2013 года

«Мама-кот» в афише Театра им. Вл. Маяковского — раритетный экземпляр, потому как чуть ли не единственный предназначен для зрительской аудитории 6+. Театр не стремится ставить для дошкольников и младших школьников, предпочитая юных зрителей постарше. А у самого мюзикла — непростая сценическая история. Написанный в 2012 году, он был первым предназначенным для детской аудитории совместным опытом музыканта Максима Леонидова и либреттиста Александра Шаврина и, несмотря на, казалось бы, перспективные исходные обстоятельства — проработанный сюжет и отличную музыку, — на отечественные сцены не взлетел.

В версии Полины Стружковой авторский оригинал мюзикла едва узнаваем. Драматургическая канва сохранена, музыкальная — сведена к минимуму. История о портовом коте, предводителе кошачьей банды, внезапно ставшем опекуном чайкиного яйца, а впоследствии и детеныша, рассказана в жанре музыкального спектакля (в программке справедливо ни слова о мюзикле), в котором чуточку поют, главным образом говорят и уж совсем не танцуют. И музыка Леонидова тут не через динамики в качестве фонограммы, а в виде оригинальных аранжировок для живого бэнда сочувствующих, но не опознаваемых по костюмам птичек.

Морская тема заявлена занавесом-трансформером. Прорезанный в его плоскости круг будто иллюминатор — в нем и море, и небо. Занавес уходит, а круг дублируется на сцене — сценография Михаила Краменко подразумевает портовое пространство, в котором жизнь происходит на качающихся понтонах и пирсах. Поворотный круг сцены здесь — способ перенестись, «доплыть» от одной точки до другой, а яркая палитра спектакля — будто из детских раскрасок. Собственно, это пространственное решение и обеспечивает динамику мизансцен — всем без исключения персонажам приходится перешагивать, ловить равновесие, перепрыгивать и даже «выныривать».

Стружкова с юным зрителем говорит о важном — попавшая в нефтяное пятно и ставшая из белой черной чайка Кенга, оставляющая яйцо на попечение кота Зорбаса, умирает на авансцене мучительно, и нет сомнений, что причина этой трагедии — человек. Режиссер фокусирует историю на отношениях Зорбаса (А. Дякин) и вылупившейся из яйца Афортунады (В. Панфилова). Линию противостояния котов и крыс в этом раскладе можно считать почти полностью утраченной. Зорбас проходит путь от полного отторжения выпавших ему хлопот до заботливого, понимающего отношения, в котором есть и преодоление себя, и приятие непривычного. «Легко любить себе подобных, но других, непохожих на тебя, трудно» — главный манифест этого сценического произведения, заложенный в оригинале, но вынесенный режиссером на первый план.

Актерам есть где порезвиться: пространство для художественного мурлыканья, выгибания спин, почесывания шей и заточки когтей в этом спектакле создано. Кошачьи игры простительны, ведь в главном артисты точны и содержательны. Чего не скажешь о постановочном решении финала — научившаяся летать Афортунада беспомощно раскачивается на режущем глаза тросе. Тут впору вспомнить о находках «нового цирка» с его «новой магией», где люди взлетают совершенно сами по себе.

СУЛТАН НЕ МОЕГО СЕРДЦА

В. Гауф. «Калиф-аист».
Московский театр «Эрмитаж».
Режиссер Алевтина Пузырникова.
Премьера 21 марта 2020 года

Спектакль «Калиф-аист» богато музыкально украшен. Музыка звучит неостановимо, заполняя пустоты между репликами или действиями. Восточные мелодии из «Шехеразады» Римского-Корсакова сменяются «Жар-птицей» Стравинского, Камиль Сен-Санс идет за Кареном Хачатуряном, а Морис Равель чередуется с Альфредом Шнитке. Большой перечень используемых музыкальных фрагментов указан в программке. Изобилие музыкального ряда не то чтобы компенсирует простенький пересказ сказки Гауфа, но делает его (пересказ) весомым.

Богатый дворец — занавесы с принтом восточных ковров и несколько фонарей цветного стекла. Кроме калифа и визиря в этом «дворце» никого нет. За злодея отвечает бродячий торговец с пластикой паука да странные танцующие персонажи, держащие в руках картонные головы каких-то невиданных животных в тюрбанах.

Торговец (Е. Виноградова) поначалу действительно кажется интересным — что-то хрипит, кидает слова в разряженного калифа резко, с вызовом, никакого почтения к должности и статусу. К тому же вдруг на занавесе появляется зловещая черная перчатка. Вот и все атрибуты, отвечающие за ужас и черную магию. Перчатка так и будет висеть, пока все эти занавесы с рисунком восточных ковров не раздернут в следующей сцене на болоте.

Сменив блестящий расшитый халат на птичий костюм, калиф и его визирь обретают многие птичьи повадки и отдаленно напоминают аистов. Актерские наблюдения за животными тут оказываются очень кстати. Принцесса-сова (А. Володина-Фроленкова) поворачивает голову почти назад, как сова, чему удивляешься больше, чем превращению человека в птицу. Пожалуй, самая динамичная сцена спектакля — перепалка калифа и визиря, кто должен жениться на заколдованной принцессе. На кону собственная жизнь и благополучие, а калифа волнует — вдруг она некрасива. Встреча злых волшебников решена очень просто — по кругу, как будто танцуя, ходят актеры в темных костюмах и держат у головы картонки с изображением в меру некрасивых, деформированных звериных черепов и морд.

Возможно, «не напугать» было одной из задач спектакля. Не только незатейливый иллюстративный подход к действию обеднял сюжет, но и какая-то уверенность героев, что все поправимо. Тот самый священный ужас (а вдруг они так и останутся птицами), заставляющий зрителя сопереживать персонажам и кричать волшебное слово, проявлялся очень вяло.

Осознание собственного пагубного любопытства и легкомысленности у героев проходит незаметно и быстро. Страх, грусть, печаль, заставляющие человека стремиться изменить ситуацию, в которую попал, тут заменены легким недовольством от потери богатства. Этот калиф и в облике аиста мог прожить интересную и удивительную жизнь, полную приключений. Рефлексировать о так глупо проигранной жизни персонажам просто некогда, но тогда и нет причины стремиться вернуть себе человеческий облик.

ПОБЕЖДЕННЫЙ ГОЛЬДИНЕР

В. Шендерович. «Последний ацтек».
Театр «Школа современной пьесы».
Режиссер Иосиф Райхельгауз.
Премьера 20 февраля 2014 года

О пьесе Виктора Шендеровича «Потерпевший Гольдинер» я, конечно, слышала, но спектаклей по этому тексту доселе не видела. Режиссер Иосиф Райхельгауз, берясь в 2013 году за постановку, пьесу переименовал — заглавный герой стал «последним ацтеком», и такому названию есть объяснения в самом тексте. Героиня — моложавая американка Уотсон, отлично говорящая по-русски, привезенная в Штаты из Харькова в годовалом возрасте, занимается историей ушедшей в небытие цивилизации ацтеков, а старик-эмигрант Вульф Гольдинер (в прошлом — Владимир Семенов), проживший в Нью-Йорке двадцать лет, но так и не выучивший ненавистный инглиш, предлагает ей вместо ацтеков изучать еще живых представителей исчезающей советской цивилизации, заброшенных на Брайтон-Бич евреев из бывшего Союза.

Признаюсь, я почему-то рассчитывала увидеть историю колоритную, с «еврейским» антуражем и акцентом, однако обманулась: спектакль в ШСП звучит мягко, выглядит прилично, при этом в нем маловато куража и блеска. На сцене две звезды — Татьяна Веденеева и Владимир Качан, но способ существования совсем не антрепризный: артисты интеллигентно проговаривают текст пьесы. Действие строится на контрасте: по большей части неподвижный Гольдинер (он ведь «потерпевший» — форд миссис Уотсон сбил его на Манхэттене) и бесконечно наворачивающая круги героиня Веденеевой (по приговору суда она должна ухаживать за «жертвой» своего наезда в течение 80 часов). Уотсон, она же Женя Ровинская, постоянно что-то делает, хлопочет по хозяйству, режет салаты, моет полы и убирается в доме — постепенно захламленная квартира Гольдинера освобождается от мебели, предметов и, в конце концов, даже от старомодных обоев на стенах. Под обоями оказываются… фотообои, изображающие небесной голубизны океан. А поскольку посреди жилища нашего героя изначально располагается не диван, а парковая скамейка, то мы вместе с Гольдинером и Женей легко переносимся прямиком на набережную Брайтон-Бич, и пальма в кадке нам в этом помогает (если воображение не справляется). Нехитрая метафора Райхельгауза и художника Алексея Трегубова прочитывается ясно: знакомство с Уотсон-Ровинской и человеческий контакт с ней преображают и очищают не очень приятного Гольдинера, в начале изрыгающего лишь яростные проклятья, а в финале обернувшегося лирически настроенным, почти возвышенным и тайно влюбленным (Владимир Качан младше персонажа пьесы и старость не играет). И зрители, похоже, даже не вполне считывают раскрывшуюся в ходе пьесы тайну: именно Гольдинер — бывший парторг харьковского завода — был виноват в том, что отец Жени лишился работы и потом эмигрировал. Текст об этом звучит, но максимально стерто, впроброс.

Открытием для меня в спектакле стала актерская работа Татьяны Веденеевой, органичное и конкретное в деталях, но при всем том воздушное, легкое, акварельное существование на сцене.

ЗВЕЗДА НАД ЭЛЕКТРИЧКОЙ

М. Себастиан. «Безымянная звезда».
Московский театр Олега Табакова.
Режиссер Александр Марин.
Премьера 9 февраля 2016 года

Когда-то в 1956 году «Безымянная звезда» была частью товстоноговского плана по спасению растренированной труппы БДТ. В «Табакерке» она ничего не «спасает», но уверенно работает на репутацию театра, где главный — его высочество артист.

Коллизия, заложенная драматургом, полна смыслов житейских, конкретных, близких во все времена. Роскошная красавица Мона, оказавшаяся на захолустном полустанке без гроша в кармане, разрушает спокойствие заботящегося о репутации начальника вокзала Испаса, пекущейся о морали школьниц классной дамы мадемуазель Куку и, естественно, молодого симпатичного учителя Мирою, как раз открывшего новую звезду. Восхитившаяся движением небесных тел Мона решается оставить свое полное гламурной пустоты существование, но вмешавшийся злой гений, брошенный было любовник Григ, убеждает ее, что избалованным жизнью с милым в шалаше тяжеловато. Романтично, драматично, комично — что еще нужно, чтобы вышел хороший актерский спектакль, делающий кассу и воодушевляющий зрителя.

На сцене антураж скорее электрички, нежели вокзальной станции — все обращенное к зрителю пространство обшито рыжей вагонкой с характерными потолочными плафонами и скамьями. Неопределенность времени, неопределенность места — условный полустанок в условно приближенном (плюс-минус лет пятьдесят) к нашей жизни периоде. Декорация обнаруживает качества трансформера, но с вагонкой уже ничего не поделать, и, когда действие переносится в дом учителя, оказывается, что это тоже как бы вагон — с той лишь разницей, что здесь есть приставная лестница, по которой можно выйти на условную крышу.

Жанр спектакля колеблется между комедией положений и психологической драмой с элементами клоунады. С. Беляев в роли Испаса ловко нащупывает шутливый и чуточку скабрезный тон, А. Лаптева в роли мадемуазель Куку отличается от циркового Августа разве что костюмом, А. Касимов в роли Мирою отвечает за все серьезное, чувственное и глубокомысленное, В. Чепурченко в роли Грига — за все меркантильное и бесчувственное. Мелодраматическая история любви предполагает наличие роковой женщины, и она в спектакле тоже есть. А. Чиповская идеально подходит на эту роль, наследуя безупречным и обворожительным красавицам всех времен. Режиссер эксплуатирует актрису, выставляя напоказ ее безусловную внешнюю привлекательность, но предоставляя, однако, ей, как, впрочем, и остальным актерам, в одиночку справляться с психологическими нюансами роли.

Собственно, режиссер здесь не определяет даже мизансцен: спектакль ведет актерский нюх, диктующий паузы, комические отыгрыши и даже взмахи ресниц. Когда на сцене этим заняты пусть даже молодые, но мастера, к спектаклю нет никаких вопросов. Актерское счастье оно и есть актерское счастье.

НАДУМАННЫЙ ВЛЮБЛЕННЫЙ

Ж.-Б. Мольер. «Школа жен».
Московский театр Олега Табакова.
Режиссер Александр Хухлин.
Премьера 6 сентября 2013 года

В комедии «Школа жен» Александр Семчев играет драму влюбленного опекуна так, что только ему и сочувствуешь в финале, только за ним и следишь — где он там прячется за кадками искусственных растений и какими-то лестницами. Хотя в финале его хитрый глаз блестит слезой и лукавством — не понять, актер ли обманул нашу доверчивость, Арнольф ли пойдет искать новую сиротку, чтобы воспитать себе идеальную жену.

Семчев играет Арнольфа умным и хитрым господином, умеющим все ситуации разруливать, — не нуворишем, купившим титул (как по тексту), а обедневшим дворянином, своим умом восстанавливающим свой престиж. Он активно слушает оппонента, чуть поддакивает ему — иногда иронично, иногда зло. В этих междометиях и насмешливых вздохах — скепсис человека, умудренного опытом и знанием жизни. Арнольф находится в постоянном внутреннем процессе размышления. Склонив чуть набок голову, вышагивая то туда, то сюда, он надеется все предусмотреть и предвосхитить. Это ничего, что режиссер не придумал интересных мизансцен, это ничего, что, выйдя на авансцену, можно только стоять или ходить. Весь скупой потенциал этих перемещений актером освоен и применен на практике. Но злой ум героя впечатляет только до того момента, как разговор заходит об идеальной жене. Вот тут-то и выясняется, что под маской умного циника скрывается абьюзер, рассуждающий о женщинах в категориях «овца» и «шлюха», издевающийся над мужьями как потенциальными рогоносцами и так далее. Это перемена отлично ложится на актерскую игру — Семчев талантливо оправдывает своего героя в каждой точке сюжета, невыносимого по нынешним временам.

Новый перевод Дмитрия Быкова заставил текст звучать динамичней и злее, отсылая нас к реалиям современного мира. Но режиссер ничего не сделал, только усреднил время и место событий — какие-то абстрактные годы девятнадцатого века.

Пытаясь сыграть трогательную влюбленность в новую Элизу Дулитл (по сюжету Арнольф воспитывает и образовывает на свой вкус сиротку и уверен в ее преданности и благодарности), Семчев полностью растворяется в словах, он готов умиляться и, кажется, ловить взглядом каждое движение Агнесы. Он так влюблен в выдуманный им образ Агнесы, что ее сопротивление не отрезвляет его. А. Тимушкова (Агнеса) играет ее наивность впрямую, в лоб, так простодушно, что веришь в ее преображение: к финалу она знает и понимает больше. Но влюбленный Арнольф Семчева забрел сюда из другого спектакля, ему сочувствуешь, переживаешь. В роли «язвы» он убедителен, а в роли влюбленного прекрасен, мил и надуман.

ДРОВА В МАНЕЖЕ

«По щучьему велению».
Большой Московский цирк.
Режиссер Аскольд Запашный.
Премьера 18 декабря 2020 года

Формат новогодней сказки в цирке более или менее стандартен. Это время, когда зрителей больше всего, а представления идут по два-три раза в день. Но не в этот пандемийный год, когда именно цирковые, рассчитывающие на максимальный доход в новогоднее время, оказались практически без работы. В этом смысле программы БМГЦ — уникальный пример менеджерской хватки братьев Запашных. В августе этот цирк первым запустился после послаблений с одной программой, в сентябре уже играл новую, а в новогодние праздники умудрился создать программу, соответствующую ограничительным требованиям.

«По щучьему велению» идет менее двух часов, и навскидку это первая программа за последние лет тридцать, идущая без антракта. У спектакля нет программки, и остается гадать об авторах и исполнителях. Правда, режиссерский почерк и драматургическая, если ее так можно назвать, основа атрибутируются легко. Аскольд Запашный — известный любитель засылать персонажей русских сказок в новые приключения в сопровождении простеньких рифм. Стихоплетство а-ля БМГЦ не претендует на поэзию и юморит как может. «Миру мир, искусство в массы, Не проходим мимо кассы», — вещает зачин. «Братья дрова пилить, А Емеля клопов давить», — развивает свои поэтические образы автор. «Что ты все мне про яйцо. Я тебе не Пушкин, в конце концов», — скромничает цирковой поэт. Большая часть простеньких виршей вложена в уста клоунской группы, исполняющей все основные роли. И несмотря на очевидные упражнения артистов в стендапе, живой звук и живое исполнение безусловно во благо цирковому спектаклю, потому как избавляют его от необходимости мимирования сюжетных перипетий и фальшивого открывания ртов под фонограмму.

Авторам спектакля трудно удержаться от желания напичкать русскую сказку своим, и «По щучьему велению» следует сюжету только до половины представления. По окончании известной сюжетной линии минут через сорок от начала свет в манеже гаснет, все артисты отправляются было за кулисы, но спохватываются («Мы сколько по времени работали? Это какая-то лажа…»), возвращаются, и начинается новый, «креативный» виток в приключениях Емели, устремившегося за звездой.

И цирковом отношении программа, несмотря на краткость, отвечает всем ожиданиям. На манеже появляются джигиты, акробаты на качелях, партерные акробаты, акробаты на дорожке, эквилибристы, канатоходцы, дрессированные медведи, дрессированные морские львы.

Система вплетения номеров в сюжетное представление в БМГЦ давно отработана, и в этом спектакле, впрочем как и всегда, подкреплена и костюмами, и кордебалетом. Летающие над прыжковой дорожкой акробаты в образе дров и вовсе одна из самых удачных находок спектакля. Однако недавние кадровые перемены и отсутствие главного хореографа Ольги Полтарак заметны. Хореографическая начинка спектаклей цирка теперь скорее шаг назад к советским образцам, нежели вперед. Полтарак вплетала свою хореографию в цирковые трюки, провоцировала кордебалет на цирковые элементы, а нынешние мастера движения возвращаются к принятому клише — кордебалет нужен не для художественного высказывания, а для заполнения пауз.