«Бесы Достоевского».
Театр на Малой Бронной.
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

Первая постановка Константина Богомолова в качестве худрука Театра на Малой Бронной закольцовывает его филологический союз с Достоевским и собирает «Карамазовы», «Князь», «Преступление и наказание» и «Бесы» в «великое четырехспектаклие» по самым провокационным темам писателя. В результате излюбленной постмодернистской деконструкции сюжет «Бесов» становится апокрифом о жизни ранних христиан, а сам спектакль — репетицией последующего «манифеста» режиссера.

Сыгранный впервые в концертном зале Барвихи и перенесенный на пмж во Дворец на Яузе, спектакль работает на разные категории зрителей, делая их реакции (тоже привычно для богомоловского стиля) частью художественного концепта. Для рублевского бомонда, приобретающего билеты за 50 тысяч рублей, — сатирический текст на экранах. Это для них Мария Хромая (Мария Шумакова), тайная жена Ставрогина, с малоросским говором поет Аллегрову на сцене той же «Лакшери Вилладж». Это для них — Варвара Петровна Ставрогина (Александра Виноградова) открывает фонд «Варвара» и клинику пластической хирургии, пуская остатки ненужной кожи и старых зубов на барабаны и погремушки сироткам. Это для них в финале пять минут на пустой сцене караоке «Как упоительны в России вечера», с хорошо им знакомым бытом «балы, красавицы, лакеи, юнкера». Вместо поклонов — чтобы было что выложить в сториз. Имена реальных персонажей светской тусовки, которые вдруг звучат в истории Достоевского, вызывают в зале Барвихи чистый восторг узнавания. К сожалению, нечастый. Все остальное время приходится слушать статичный нравоучительный текст и думать: «Ну и мрачный он, этот ваш Достоевский». Не догадываясь, что на треть это текст Богомолова.

А. Ребенок (Ставрогин), Н. Ефремов (Верховенский). Фото предоставлено пресс-службой театра

Рабочий класс, наблюдающий за «Бесами Достоевского» с третьего яруса ДК МЭЛЗ (как прежде назывался дворец), ничего об организаторе светских тусовок Мише Друяне не знает, да и Вячеслава Суркова в мимолетном видео вряд ли заметит. Для него другое удовольствие: сосредоточиться на режиссерской драматургии. Она стилизована под Достоевского так подленько и ловко, что рука тянется в Гугл: «Неужели это тоже наш Федор Михайлович?» Богомолов нарезает из «великого пятикнижия» самые остросюжетные «анекдотцы» и провокационные умозаключения, собирая в один интертекст все бесовское месиво. Тут тебе и про убиение младенцев, и про два поколения разврата, и про пресловутый «билетик, что Богу возвращаю» (странно, что жидов, которые на Пасху детей едят, обошли стороной). Вырывая из контекста и окрашивая подчас противоположными смыслами, автор спектакля эксплуатирует «самого православного русского писателя» как реквизит, как еще один триггер для русского сознания, как идеальную матрицу для собственных высказываний (синхронизация, как у Волкострелова и Пряжко, к примеру). Дописывая за Достоевского и обыгрывая его сюжеты в злободневном антураже, Богомолов делает ровно то, что делал Верховенский: строит новую идеологию на лжекультах и перверсии религиозных концепций.

М. Шумакова (Хромоножка), А. Ребенок (Ставрогин).
Фото предоставлено пресс-службой театра

Бесы в творчестве Богомолова начались еще до Достоевского. Уже в первом мхатовском спектакле «Идеальный муж» (2013) был заявлен набор манипуляций, которым режиссер с разной интенсивностью пользуется во многих последующих историях: эксплуатация предметов религиозного культа, сексуальная аномалия, гипертрофированный патриотизм. От спектакля 2013 к спектаклю 2020 оскудевает музыкальная форма — четыре трека на три часа действия; уходит сценический эпатаж — ни тебе унитазов с человеческой жижей, ни девятиметрового российского флага; высушивается от излишков саркастического жира текст — вместо километровых комментариев в стиле Сорокина три-четыре строчки на злобу светской хроники. Выкристаллизовывается режиссерская мысль: широк русский народ-богоносец, потому и насилие дубинками в камерах СИЗО, и министры резиновых изделий в союзе с коронованными патриархами у власти — пусть будут. Все это почва для невинной жертвы, после которой свершится новое пришествие и будущий лучший мир. И будем «заново строить старую добрую Европу» на просторах гуманистически свободного государства.

Дьявол, как известно, обитает в мелочах, из них-то Богомолов и сочиняет «Бесов». Стилизует программку под старославянский шрифт церковных писаний. Берет цитату Симона-Петра из Евангелия от Луки «…по слову твоему закину сеть» и собирает героев Достоевского во главе с Петром Верховенским в религиозную секту «Сеть». У группы «апостолов», как они названы в программке, — своя пиктограмма, речитатив, гимн («Перемен требуют наши сердца»), форма (черные толстовки, бритые головы). Одиннадцать апостолов-нацболов в отличие от революционных «пятерок» Достоевского, что мнили себя бунтарями политического толка, — собрание религиозных фанатиков, неофитов зарождающегося неохристианства. А чем моложе религия, тем она агрессивнее. И призыв Верховенского (Игорь Миркурбанов) к убийству Шатова (Александр Яцко) звучит пламенной клятвой на верность страстного ученика. «Если бы вы узнали, что среди апостолов есть тот, кто предаст, предотвратили бы невинную жертву во имя будущего спасения мира? Дали бы убить во имя новой религии?» — режиссерская драматургия миксует роман с библейским сюжетом, вписывая собрание «Сети» в мизансцену тайной вечери. А предложение проголосовать за убийство поднятием рук очевидно отсылает и к фильму «12».

Пустая сцена герметично упакована в серые стеллажи со множеством ячеек. Аскетичная и абстрактная сценография художницы Ларисы Ломакиной дает возможность домыслить пространство до катакомб первых христиан с глухим эхом песнопений. Где-то там, в глубине сцены, периодически подсвечивается небольшая икона Спаса Нерукотворного — первый иконописный лик в христианстве (согласно апокрифу, Иисус промокнул лицо полотенцем, на котором остался его отпечаток). Рядом второй лик — портрет девочки с локонами в стиле рождественских ретро-открыток, символ безвинно убиенных «деток», о которых расходится тирадой Верховенский (заимствуя текст у Ивана Карамазова). В финале он оказывается портретом Матреши — крестьянской девочки, совращенной и доведенной до самоубийства Ставрогиным.

В. Храбров (Шатов), Н. Ефремов (Верховенский), А. Ребенок (Ставрогин).
Фото предоставлено пресс-службой театра

Глава «У Тихона», в которой Ставрогин подробно излагает свои извращенные отношения с Матрешей, — самый спорный для инсценирования эпизод. Юрий Любимов, к примеру, оставлял его за скобками спектакля, прилагая текст главы отдельным листом к программке. Константин Богомолов ставит сцену как встречу двух писателей. И пока известный Бунин (все тот же Миркурбанов) про себя читает рукопись молодого коллеги у камина, начинающий Ставрогин (Александра Ребенок) озвучивает написанное и самоудовлетворяется в неспешной естественности этого процесса. Тихая сцена на полутонах, на безразличной отстраненности актерского существования, как всегда у режиссера, дает время приглядеться к камину. Вытянутый горизонтально, он аккурат размером с гроб, а ячейки стеллажей вокруг аккурат размером с урны — образ колумбария возникает сам собой. И понимает зритель, что где-то он эту девочку видел. Во всю высоту сцены такой портрет смотрел на публику спектакля «Князь» (2016) под душераздирающие мотивы «Прекрасного далека», становясь обличительным проклятьем педофилам всея Руси.

И. Миркурбанов (Верховенский). Фото предоставлено пресс-службой театра

Бог — женщина. Эту провокацию Богомолова зритель уже освоил. Разница между обнаженным женским распятием в «Идеальном муже» и «ликом Христовым» Ставрогина Александры Ребенок — лишь в дозе. В «Бесах» постановщик убирает эпатаж и как бы незаметно рифмует два изображения: крупный план актрисы на фоне белой кирпичной стены (лицо вполоборота, застывшее, почти безжизненное) — и аккуратно подсвеченную икону Спас Нерукотворный в ячейке по заднику сцены. Логическая последовательность: Бог — женщина, Ставрогин — Бог, значит, Ставрогин — женщина, — оправдывает кастинг. Александра Ребенок медлительна, чувственна, ни во что эмоционально не вовлечена. Красные губы на фоне мраморно-белого лица, фигура туго затянута в кожаный плащ. Ставрогин столь женственен и сексуален, что его встречи с Кирилловым (Дмитрий Куличков), Шатовым, Верховенским приобретают черты романтических свиданий и звучат культом прекрасной дамы. По крайне мере до тех пор, пока Ставрогин не признается, что трансгендер. Сбежавший в Европу после смерти Матреши и сменивший пол, он(а) как бы между делом информирует: «Я женщина, остающаяся в душе мужчиной». Богиня Кали с высунутым языком, что красуется на программке и занавесе сцены, подмигивает, кажется, именно этому разоблачению. После второго акта (из трех) рабочий сцены нарочито колышет трехметровое полотно с изображением синего многорукого божества: обратите, мол, внимание, это действующее лицо. Богиня Кали — женская часть Шивы — по призыву мужа должна была усмирить демона, но так разошлась, что начала уничтожать все вокруг. На занавесе Кали застыла в позе женщины-убийцы, наступившей на свое мужское начало, — ах, какая живописная рифма к добровольному оскоплению Ставрогина. Вот вам и «мультикультурные гендерно-нейтральные черти».

В. Храбров (Шатов), А. Ребенок (Ставрогин).
Фото предоставлено пресс-службой театра

Манипуляции чувствами верующих и фантазии на тему «Сети» призваны лишь разбавить основной пласт спектакля — монологи героев Игоря Миркурбанова. Верховенский, Иван Карамазов, Великий Инквизитор, Бунин, Мармеладов, Андрей Малахов — от чьего лица выступает артист, значения не имеет. Обращаясь с авансцены в открытой полемике к залу, где горит свет, Миркурбанов работает в жанре стенд-ап. А режиссер, высвечивая икону на дальнем плане или включая крупный план артиста на боковых экранах, придает ему форму то церковной проповеди, то партийного манифеста. Что, в сущности, одно и то же и при чрезмерном старании оратора неизбежно превращается в пропаганду. Статику и бездействие продолжительных словесных бенефисов разбавляет life stream. За время карантина поднаторевший в искусстве кино, Богомолов динамично монтирует общий план сцены и видео крупных планов на заднике и боковых порталах. Видеохудожники (Алан Мандельштам, Алексей Береснев) с помощью цветовых фильтров выстраивают эффектный кадр по законам живописи, и от литературного театра спасает кино.

На вопрос героя Миркурбанова «жалко вам Ставрогина?» публика редкими, но единодушными голосами отвечает: «жалко», «у всех так», «сами такие» (я смотрела дважды, реакция была аналогичной). Потому как «широк человек, слишком широк, я бы сузил» (хрестоматийная реплика Мити Карамазова как бы повисает в воздухе). У Достоевского, кстати, речь о человеке вообще, но популяризаторы давно записали автора «Бесов» в рьяные славянофилы, а заодно и в антисемиты. Но в отличие от писателя Богомолов ничего сужать не расположен. «Его не жалеть, а распять надо на кресте», — настаивает герой Миркурбанова, — кто мы такие, чтобы прощать. Напротив, грешите, смакуйте, совращайте, а потом казните, душите пакетами на допросах — дайте свершиться жертве во имя будущего Спасителя, которого непременно явит народ-богоносец в «очеловеченном и гуманизированном государстве». И если в «Идеальном муже» зрители в «гуччи» смеялись над тремя сестрами в «боско», потому что не узнавали в них себя, то в последней проповеди героя Миркурбанова, отчасти позаимствованной у Мармеладова, зрители себя узнают — потому не смеются. Не скажи он в конце «с вами был Андрей Малахов», вместо «браво» в зале раздалось бы «аминь».

К слову добавим, что в очередь с Миркурбановым в этой роли выходит и сам Богомолов, напрочь стирая границы между личным и художественным высказыванием. Оттого удивляет резонанс, вызванный «манифестом» в «Новой газете». Там нет ничего, что прежде не звучало бы в спектаклях Константина Богомолова, только теперь это не копирайт текстов Достоевского, а прямое «я-высказывание». И «манифест» этот кажется таким же естественным продолжением его сценической публицистики, как «Дневник писателя» — продолжение и уточнение идей Достоевского вне романной формы.

Сцена из спектакля. Фото предоставлено пресс-службой театра

Манипулируя самыми действенными триггерами русского сознания, лавируя между конфессиями и партиями, не идентифицируясь ни с одной, Богомолов остается неподражаемым шоуменом, создающим хайп из пустоты. Фантазийным читателем, пририсовывающим рожки святым отцам на страницах жития. В любой момент он может вынырнуть из инсценируемого текста, как младенец из женской утробы (в сочинении Богомолова порнозвезда Мадлена, жена Шатова, родила чернокожего младенца — и на порталах сцены возникает видео, как голова Богомолова вылезает из щели красных занавесок). Вынырнуть и показать зрителям «фиг», если не «фак». Премьера на Рублевке, электричка до «Барвиха Лакшери Вилладж», толстовки за 10 тысяч с афоризмами, которых нет у Достоевского, последующий «манифест» — все складывается в единый перформативный акт. Вы улыбайтесь, господа, улыбайтесь! Ничего личного, чистый шоу-бизнес. «Чего смеетесь?» — спрашивает герой Миркурбанова, уходя под песенку «я шут, я Арлекин, я просто смех». И это, кажется, единственные слова в спектакле, что стоит воспринимать всерьез.

Февраль 2021 г.