«Сказка о золотом петушке».
Театр Karlsson Haus.
Режиссер Максим Исаев

Если год заканчивается на девятку, театры тревожат дух Пушкина, родившегося в 1799-м, заполняя репертуар «датскими» сказками. Слушая с детства наизусть знакомый текст и видя на сцене подстрочную иллюстрацию, часто чувствуешь себя неловко. Взлетевший на флюгер в високосном 2020-м «Золотой петушок» Максима Исаева — пример совсем другого театра.

Пресса особо отмечает, что Максим Исаев поставил «Сказку» для взрослых. Как будто это произведение так и просится на сцену детского и кукольного театра. Но «Золотой петушок» только по инерции числится как детский, «сказка Пушкина же». В спектакле много игрового начала, присущего Пушкину — пересмешнику традиционных канонов. Да и вообще, по своей изначальной нарративной структуре сказка есть десакрализованный миф, а миф — история серьезная и часто жестокая.

Текст Пушкина не воссоздается на сцене полностью и даже почти не различим — он словно просвечивает сквозь текст спектакля. Он читается впроброс, исполняется рэпом, поется частушками, шепчется причитаниями, искажается подчеркнутой декламацией. Слова переставляются местами, строки и строфы «заедают» в многократном повторении, хронология текста нарушается, всплывают цитаты из других пушкинских сказок, узнаются детские считалки, добавляются новые строки. Снижающие поэтичность инверсии, рефренные речитативы и прочие нарушения создают впечатление, будто текст сочиняется в нашем присутствии, а в правильный порядок складывается только в памяти зрителя. Вспоминается реплика Маяковского о Пушкине: «Я люблю вас, но живого, а не мумию. Навели хрестоматийный глянец». В спектакле Karlsson Haus глянец очень даже сбивается.

Д. Полевиков в спектакле. Фото Т. Овод

Фрагментарность относится не только к словам, но и ко всему сценическому действию. Спектакль собран шаманскими средствами — гипнотизирует так, что вопрос, что будет дальше, не возникает. Дальше будет точно не по тексту.

Окуривание аудитории в начале смолами/дымами/ладаном — знак довольно древний и грозный: актеры хотят обезопасить себя, зрителей — обеззаразить, а пространство — дезинфицировать для действа. Обволакивает поначалу и затягивающая мелодия с женским полунапевом: капли, дальние трубы; на протяжении всего действия музыка Дениса Антонова будет собирать спектакль воедино.

Итак, текст становится фоном для рисования картин русской жизни — вовсе не сказочных, но при этом не лишенных карикатурности. Первый эпизод под раскат грома на простыне теневого экрана открывает кинематографические перспективы эпоса.

Спектакль дезориентирует — плотная акустическая среда и свет (Юрий Галкин) легко переносят нас в разные места действия. Пустой квадрат сцены на протяжении спектакля читается как амбивалентное пространство: если храм, то и кабак; опочивальня — она же поле боя, парилка в роли трапезной. До Петушка еще далеко — деревянная кукла будет собрана обкуренным Звездочетом на наших глазах только во второй половине спектакля. А тревожность (петушиная бдительность) как национальная черта с самого начала играется актерским хором персонажей, каждый из которых одновременно осторожен и подозрителен в направлении любой из частей света. Переливающаяся персонажность — где все играют всех и зрителю предстоит разгадывать, кто есть кто, — сродни пространству (в спектакле играют Анастасия Булыгина, Анатолий Гущин, Алиса Дроздова, Максим Максимов, Денис Полевиков, Ксения Пономарева-Бородина, Кристина Цуркан).

М. Максимов в спектакле. Фото Т. Овод

Перед нами тотальный сценический оксюморон. Атмосфера морока и таинства — все ассоциации от политических убийств до сцен домашнего насилия. Говорят как в храме на панихиде — ведут себя как в тюрьме — на самом деле военкомат. Воздух дымится и плавится, а монохромные блестящие одежды мерцают и тлеют, превращая сцену в адскую печь, где тают окропленные блестками лица и тела. Мутноватый блеск сквозь ладан и всхлипы — не иллюстративно иконописное мерцание. Дикое варварство (в армию — из чрева матери) вершится вокруг уязвимых молодых женских тел.

Меховые головные уборы, блестящие шорты, чешуйчатые пайетки, превращающие футболки в кольчуги, — дизайнерский вариант национальной униформы. Подходит как для высшего эшелона власти, так и в качестве дресс-кода для корпоратива (художник по костюмам Анастасия Цветкова).

Сочетание мехов и блесток отсылает и к эстетике ночного клуба, к гламурному хип-хопу и рэпу. Именно рэп зажигательно и страшно читает на стихи Пушкина Анатолий Гущин. На его руке перстень-кастет, а на груди — увесистая подвеска «ДОН» — то ли Дадон, а то ли просто дон здешней мафии. Гущин играет и роль кудесника, сотворяющего Петушка: словно бы не алхимик творит свое создание, а создание само вырывается на волю, подчиняя себе творца.

Спектакль неожиданным образом напомнил спектакли Коляды: пайетки, меха, игра с предметами в итоге становятся не только основой для актерской свободы, но и базой для размышления о русскости, о том водовороте культурных влияний и событий, который открывается при попытке идентифицировать себя как русского. Вместе с тем «Сказка о золотом петушке» прозвучала неожиданно в унисон со спектаклем Бориса Павловича «Лавр» в Театре «На Литейном». Две истории о русском средневековье, но у Павловича — история о добывании средневековой святости, а здесь — сюжет о варварской и жестокой природе власти как таковой.

Сцена из спектакля. Фото Т. Овод

Вещно-текстурный мир спектакля наполнен метаморфозами, перетеканием образов. Бумага то ползет дорогой, то свивается веревкой, бичом, а то и вьется у мертвого тела змеей — может быть, той самой, из сказания о вещем Олеге. Скамья становится то подиумом, то крестом за спиной, то подъемным мостом.

Вещественная ткань спектакль создается предметами. На роль куклы претендует только деревянный Петушок, но есть группа объектов, которые создают впечатление архитектурной и персонажной заполненности сцены. В воздухе, на полу, на столе, в руках актеров появляются деревянные кегли, которые смотрятся то шахматными фигурами на доске, то солдатиками в строю, то булавами в руках воинов. Эти пестики-толкушки-колотушки, которые по прямому назначению призваны мять, толочь, давить, растирать и дробить — и в любой из этих функций подходят метафорическому содержанию спектакля. Неограниченный ассоциативный потенциал позволяет им пройти в рамках кукольного символизма сценический путь от реквизита до протагониста — от фаллоса и скипетра до рекрута.

Армия пестиков и сама оказывается беспомощна, в особенности в страшной сцене насилия, где женщины пытаются защитить своих «солдатиков», а мужчины творят насилие и собирают их в ящики, словно бы на верную смерть. И если выставленные на деревянный пол пестики уникальны, индивидуальны: тот покруглее, тот подлиннее, тот с неровной ручкой, — то, сброшенные в кучу, они становятся равными и жалкими, расходным материалом.

Идеальный АХЕйный реквизит — одновременно сам по себе выразительный, но и многофункциональный. Через него (как берут-не берут, касаются, держат, бросают) и действием по отношению к нему (бьют, дают, отбирают) актеры выражают отношение персонажей друг к другу и к происходящему.

Д. Полевиков в спектакле. Фото Т. Овод

Петушок — еще один ребус спектакля. Страшноватый, распадающийся на части Золотой петушок творится уже в середине истории, — чтобы выступить как темная сила, которая не только воплощает высшую власть, но и овладевает людьми, как демон. Шпион, засланный, чтобы взять контроль над ситуацией; зависнуть над царством дамокловым мечом, а падая, превратить людей в самоистребителей. «Кири-ку-ку. Царствуй, лежа на боку!» — это увольнительная, выданная Дадону, расслабляющая и усыпляющая его бдительность.

Петушок многоликий мутант и гибрид. Он ищет свое материальное воплощение и рождается на наших глазах, пристраиваясь к телу актера, превращая живого человека в деревянную птицу или часть ее. Он безразмерен — рядом с кеглями кажется огромным истребителем, в другой сцене предстает соразмерной человеку домашней птицей, в третьей — прорастающим сквозь тело монстром или протыкающим клювом.

Вообще в спектакле много страшного. Страшен бой сыновей Дадона, которые просто раскачивают колотушки перед лицом друг друга, — и того страшнее, когда в этот бой врывается огромный пест. Страшно смотреть, как огромная Шамаханская царица (Кристина Цуркан) тянет и тянет к себе полосу бумаги и на нее становятся новые и новые наивные деревянные песты, чтобы упасть и сгинуть. Страшно, когда цепляют полуголого царя птичьи когти Шамаханской царицы, стремясь задушить.

На сцене переливается апокалиптический кураж с экзотическими деталями восточной сказки. И спектакль не разворачивается перед нами, не идет к нам, а затягивает нас и гипнотизирует.

Пластический рисунок (Гала Самойлова) по-танцевальному точен и порой заставляет сжиматься — например, когда артисты чертовски достоверно падают, стуча о деревянный пол коленями и ладонями, и бесконечно поскальзываются в одной из финальных сцен.

Одним из важнейших артистов в этом полифоническом действе стал Денис Полевиков в его разных ипостасях. В остроконечном меховом капюшоне и одном чулке, он то одержим еще не воплощенным Петушком, то сражается с братом-царевичем; затем обращается скопцом-мудрецом в огромной бумажной чалме. И умирает — как и Дадон. И даже не важно, как кто: спектакль не пересказывает сюжет Пушкина, а размышляет о зловещей петушиной природе власти.

Артисты отлично исполняют свои разножанровые зонги. Но особое место занимает в спектакле негармоничное, утрированно наивное пение. В одной из первых сцен молодой варвар в меховой шапке (Максим Максимов) с укулеле начинает петь Пушкина на некий меланхолический мотив — трогательно неуверенно, в мелькании то ли лазерных указок, то ли прицелов, и в конце концов падает. А в финале, после всех танцев и рэпа, споет свою дурацкую песенку о любви продавщица карамельных петушков (Алиса Дроздова), заливаясь слезами поверх наклеенных пайеток: «Карамелька счастье принесет / И заботы унесет».

Сцена из спектакля. Фото Т. Овод

Это придворно-площадной театр, очень изысканный в своем хулиганском вызове (чего стоят сложно простроенные танцы, хорошо читаемый рэпчик или «шелковый шатер» соблазнительницы Шамаханской царицы), где даже частушки исполняются как бы академически обученными оперными певцами.

Тема национальной идентичности подана здесь как «странное иностранное» — как будто бы смотрят на себя глазами иностранцев. Может быть, за счет того, что нет сюжета, на сцене работает некое обобщенное метафизическое над-сюжетное русское вообще: святые и юродивые в одном лице. А может быть, потому что в мехах и пайетках (сниженной версии парчи) русское подается как варварски-восточное, притягательное и отталкивающее одновременно. Это не интерпретация смысла того, что происходит, как и почему, а воспроизведение того, как это выглядит. Авторы общаются с нами не утвердительно, а набором вопросов и фраз — за счет этого возникает стереоэхо смыслов и вариантов возможных интерпретаций. Они не знают и даже не ищут истину и не доносят до нас выводы и/или месседжи, а при нас ковыряются в блестящем мусоре из вербальных и визуальных фрагментов, где возможны только мозаичные комбинации значений. Чего точно нет в спектакле — это открытой дидактики или попытки интерпретировать Пушкина в какой-то определенной перспективе. Значения и связи возникают скорее в глазах смотрящего.

Декабрь 2020 г.