Семеро персонажей сходятся в черном пространстве сцены, чтобы вести напряженный, крепко сплетенный полилог. Ничем, кроме как сценой, это место назвать нельзя: множество венских стульев, подвижная конструкция с прожекторами — вот и все, что есть. Чернота и свет. Тьма и слепящий белый луч. Кроме брата Алеши, все остальные герои поднимаются на площадку, словно на палубу — из трюма, когда о них впервые заходит речь. Никакие реальные, жизненные обстоятельства не берутся: душных комнат или трактиров тут нет, не надо далеко ходить по раскисшим тротуарам Скотопригоньевска между домом старшего Карамазова и жилищем Верховцевой, невесты Дмитрия, да и в переулок к Грушеньке не надо сворачивать, он прямо здесь. «Переулок — это я!» — веско объявляет Аграфена Александровна Светлова, вклиниваясь этой, не лишенной иронии, репликой в разговор братьев Карамазовых. Вообще горькая ироничность автора здесь заметна — у Достоевского ведь сарказм очень даже присутствует, да хоть в названиях главок («Надрыв в гостиной», «Надрыв в избе»). Однако в чем-то существенном стиль спектакля Льва Додина от стиля романа отличается. В тексте инсценировки, вероятно, почти отсутствуют восклицательные знаки, которыми испещрены речи героев романа. Все «надрывы» и истерики не играются впрямую. Ярость, страсть, гнев — все бешеные, надсадные чувства достоевских героев глубоко освоены артистами, но переведены в другое агрегатное состояние. Но важно, что, выпаривая влажные, сочные страсти и делая их твердыми, как шершавые камни, режиссер не приносит в жертву эмоциональную и интеллектуальную насыщенность. Заряженное пространство искрит, сухо потрескивает.

Е. Боярская (Катерина Ивановна Верховцева). Фото В. Васильева

Додинское художественное решение мощно и лаконично. Отбрасывая романные подробности, расчищая фон, укрупняя сценические фигуры, режиссер свободно монтирует текст, цитируя другие произведения писателя (например, через мышкинский вопрос Алексея Федоровича «А добра ли она? Эх, кабы добра» в Грушеньке отражается Настасья Филипповна), отдавая персонажам реплики соседей по роману (сон Лизы Хохлаковой о чертях снится Груше). Но при всем том обобщающий режиссерский жест не отнимает у артистов право и возможность быть конкретными, играть плотно, играть людей, а не идеи. Конечно, людей особенных — «Карамазовы не подлецы, а философы», и это относится не только к отцу и братьям. Все многолетние репетиции, когда каждый мог пробовать роль каждого (так говорят), как будто спрессованы внутри артистов, сжатой пружиной заложены в глубину сценических образов.

Опять же говорят, что Елизавета Боярская и Екатерина Тарасова только незадолго до премьеры «поменялись местами» и вышли на сцену Катериной Ивановной и Грушенькой соответственно. Но даже если не знать подробностей репетиционного процесса, невозможно не увидеть, что две героини отражаются друг в друге, как в зеркале, между ними подчеркивается скорее сходство, чем разница. Две стройные красавицы в изящных нарядах и в пальто кокетливого покроя, но все же отчасти напоминающих шинели, две барышни — никаких сословных различий, они часто оказываются рядом, у кирпичной стены в глубине, или друг против друга у порталов, а повторяющиеся ключевые мизансцены рифмуют их образы. В первом акте Верховцева—Боярская, явившаяся за деньгами ради спасения отца-растратчика, усаживается на стул и раздевается перед Митей—Черневичем медленно, подробно, без стыда и без отчаяния. Методично расстегивает пуговки, расшнуровывает высокие ботинки, аккуратным жестом спускает чулки, остается в шелковой кружевной шоколадного цвета сорочке на тоненьких лямках. Во втором эта сцена почти точно дублируется: Груша—Тарасова раздевается перед Алешей—Санниковым. Все те же действия, только ее сорочка — цвета красного вина. «Брать меня надо!» — алчно захватывает губами Грушенька палец Алеши, сексуально «глодая», обсасывая его, но рука мужчины дрожит, трясется во рту девушки, и с ужасом, отвращением эту руку, как чужую, отнимает и кусает Алеша, пытаясь дрожь унять и омерзение подавить, потом с мучительным стыдом застывает.

Женское тело беспомощно, бессильно в своей зазывной прелести, мужчины вокруг вроде бы и вожделеют — но не берут, не сходятся с женщинами ни в страсти, ни в любви, ни в похоти. Аграфена Александровна садится на колени к Алексею, потом, непринужденно разлегшись, носком ботинка треплет сидящего рядом с братом Митю по щеке, вытягивается, откидывается головой на колени к Ивану… И вот лежит она, распростертая, словно предлагая себя всем Карамазовым сразу, но они, включая сладострастника Федора Палыча, не тянут к ней ни рук, ни губ. Катерина Ивановна не менее соблазнительна, чем ее соперница, но как ни лепечет, как ни чирикает она о любви, как ни приникает головой попеременно то к Дмитрию, то к Ивану (издевательская ирония в обозначении этих колебаний!), никому ее сильное, атлетичное тело не любо. То есть, может быть, и случилось что-то у них с Митей, когда она за деньгами для отца к нему пришла, но это выглядит грубо, бесчувственно: Катерина много раз ритмично кланяется в пояс Мите-благодетелю, с шумом выдыхая, — то ли и вправду поклоны бьет, то ли… А потом занимает место в ряду на авансцене, выпрямляется, крепко заплетая одну ногу за другую. Губы зло, оскорбленно сжимает и сидит так, охваченная болью, обидой, немой яростью.

Е. Тарасова (Аграфена Александровна Светлова). Фото В. Васильева

Стычка Катерины Ивановны и Аграфены Александровны на глазах у Алеши — поединок злых. Верховцева—Боярская начинает, чувствуя свою силу, и жаркая уверенность в легкой победе притупляет ее бдительность, заводит слишком далеко. Катерина целует и целует Грушеньку, неприятно сюсюкает. Рассказывает Алеше о ней, о ее горестях, вроде бы сочувствуя, но как-то уж слишком пережимая. Говорит о ней «мы», как о ребенке («мы так страдали… мы так мучились»). Получается, что она перечисляет, смакуя, все Грушенькины грехи. И даже грубым, уличным жестом показывает, как та жила на содержании у купца. «Жжжжжалкая обиженная сиротиночка», — низким, ранящим голосом произносит Боярская. Ее Катерину словно изнутри разрывает подавляемая ненависть, или презрение, или ревность, или все это вместе.

Но ответного удара долго ждать не приходится.

Груша—Тарасова, встряхивая черными змеями кудрявых волос, усаживается у левого портала, поближе к тихо, уныло застрявшему там Смердякову, и с той же резкостью начинает свой рассказ о себе — но как бы и о Катерине Ивановне: «Наглая, скупая, гешефты делаю…». Каждым словом разя, уязвляя соперницу, сверля ее взглядом через всю площадку и глубоко в себе уже предчувствуя и готовя победу. «Дайте мне руку, я поцелую!» И, конечно, когда Верховцева—Боярская высокомерно протягивает вперед и вверх руку, Груша отказывается ее целовать, унижая и торжествуя.

Недаром же Дмитрий говорит, что в женщинах есть «живодерность», жестокость неутолимая…

Не могут они ни спасти, ни согреть, ни даже пожалеть никого из мужчин. Дмитрий, несчастный, гремит арестантской цепью, этот лязгающий звук сопровождает каждый его шаг во втором акте. А Грушенька сидит на спинке стула, раздвинув ноги, меж ее колен занял место Алеша. Катерина то клянется вечно любить Митю сестринской любовью, то, предав его на суде, пытается прижаться к Ивану… «Да вы никого не любите!» — делает неожиданное открытие Алексей Федорович.

К финалу Катерина и Грушенька оказываются уже не столько соперницами, сколько сестрами-близнецами. В один голос они яростно отвечают Алеше: «А за что нам вас любить?» — «Любят просто так». — «А вы просто так любите?» Пауза. Где и в ком искать любовь в этом выжженном мире?

Две женские роли в «Братьях Карамазовых» решены неожиданно относительно традиции исполнения этих героинь и сыграны очень смело, с артистическим блеском. Рифмуя Катерину и Грушеньку, режиссер еще больше усложнил актрисам задачу — существовать в этом жестком рисунке, обрекающем на сравнение, отражаться друг в друге и быть все же самодовлеюще особенными. И — получилось!

Откидывая голову, хохочет Верховцева — Елизавета Боярская, а после горланит вместе со всеми «Раскинулось небо широко». Строго глядя вперед и вдаль, запевает «Оду к радости» по-немецки Светлова — Екатерина Тарасова.

Март 2021 г.