Р. Штраус. «Саломея».
Большой театр.
Дирижер Туган Сохиев, режиссер Клаус Гут, художник Этьен Плюсс

Клаус Гут поставил в Большом театре «Саломею» Рихарда Штрауса, спектакль, в котором томительное предчувствие грядущих катастроф облеклось в изысканные декоративные формы венского ампира, а история трудного взросления фрустрированной девочки из приличной семьи сопряжена с актуальными темами домашнего психологического насилия и борьбы женщины за право быть собой и самой определять свой путь и судьбу.

Саломея бесстрашно вступает на путь сопротивления; она не боится ни крови, ни насилия, этого она видела предостаточно во дворце Ирода. Так бывает, когда человек доведен до края многолетним беспрестанным унижением и бессильной ненавистью; с годами ненависть оформляется в осознанное желание мести. Мечта об освобождении становится смысловым стержнем поведения Саломеи — девочки-нимфетки в благопристойном черном бархатном платьице, годами страдавшей от домогательств отчима, при молчаливом попустительстве матери-Иродиады.

Спектакль Клауса Гута — о том, что водится в темных омутах больной души девочки-подростка, на наших глазах вступающей в пору взросления и осмысления окружающего мира. Мы, свидетели происходящего, включаемся в историю в тот момент, когда Саломея, осознав себя как личность, превращается из белокурого ангела в демона мести, одержимого жаждой крови и убийства. И первой ее жертвой падет не главный виновник ее несчастливого детства — трусливый сладострастный Ирод, но праведник Иоканаан.

Библейская подоплека истории Ирода Антипы II и его жены Иродиады, дважды адаптированная, сначала в пьесе Оскара Уайльда, а затем в опере Рихарда Штрауса, в спектакле почти полностью устранена. Оставлены основные опоры сюжета и главные оппозиции: больное—здоровое, телесное—духовное, пресыщенное—аскетичное. Это противопоставление визуально проиллюстрировано сопряжением двух пространств: вверху — затененное, сумрачное пространство дворца Ирода, которое время от времени эффектно поднимается ввысь. Под ним обнаруживается неожиданно светлый подвал с бетонными стенами, засыпанный щебнем и известкой, где на цепи томится Иоканаан, а в углу позабыты трогательные приметы детства: плюшевый мишка, кукла без головы, лошадка-качалка… но и чей-то скелет с клочьями усохшей плоти, и живая девочка в белом платьице, смирно сидящая в углу. Этот подвал — не просто тюрьма Иоканаана, но и сильная сценическая метафора: место вытесненных детских воспоминаний Саломеи, пространство ее подсознания, в котором она потеряла не только любимые красные туфельки, но и самое себя. Здесь, в этом подвале, вспомнив свое детство и соединив разрозненные части души, распиханные по закоулкам прошлого, Саломея наконец обретет себя как целостную личность, готовую к активному действию. И тогда она усядется на лошадку-качалку, размахивая деревянным мечом, как предтеча грядущей Жанны д’Арк: женщина-воительница, будущая Брунгильда, готовая сразить темное царство Ирода-Бафомета.

Е. Мюйр (Саломея в детстве), Т. Майер (Иоканаан). Фото Д. Юсупова / Большой театр

Эллинизированная статуя Бафомета — фактически копия известной скульптуры «Отдыхающий Геракл», но увенчанная козлиной головой — стоит в зале на видном месте: на нее падает первый взгляд, когда поднимается занавес. И только тогда звучит краткое, из двух аккордов, вступление и раздается голос молодого сирийца Нарработа (Илья Селиванов): «Как хороша принцесса Саломея сегодня ночью!»

Двухуровневая конструкция дворцового зала (сценограф Этьен Плюсс) выглядит помпезно, но стильно: темно-серые стены, сдвоенные колонны, лестница, ведущая на террасу, где фоном, на заднем плане, периодически проходят дионисийские оргии с участием козлоголовой свиты и эротически извивающихся танцовщиц. Огромная луна изливает молочный свет, в полном соответствии с либретто, где Луну, которая «похожа на мертвую женщину», упоминают через строчку, с первой же сцены. Символистский «лунный» подтекст «Саломеи» важен. Главная героиня неявно уподобляется Луне, божеству ночи: коннотации с Гекатой тут будут вполне уместны.

Центральный, самый знаменитый эпизод в опере Штрауса — это «Танец семи покрывал»; его иногда танцует исполнительница главной партии, иногда — ее танцевальная дублерша, это зависит от способностей и возможностей певицы. Безусловно, Асмик Григорян — лучшая на сегодняшний день исполнительница партии Саломеи — могла бы прекрасно исполнить танец: в ее выдающихся пластических достоинствах все могли убедиться, когда она пела Саломею в зальцбургском спектакле Ромео Кастеллуччи. Но у Гута «Танец семи покрывал» — не просто танец соблазнения Ирода, не только средство добиться желаемого. В этом танце запечатлена история жизни Саломеи в доме отчима, который вожделел ее с болезненной и неотступной страстью. Вот почему в спектакле Гута не одна — а семь разновозрастных Саломей, одетых в одинаковые светлые платья: они представляют этапы трудного взросления девушки. И каждая из них в танце изображает свой эпизод взаимоотношений с отчимом — козлорогим Бафометом, тем самым бросая ему вызов — и обвиняя его.

Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова / Большой театр

«Саломея», созданная Рихардом Штраусом в самом начале ХХ века, попала, как говорится, в нерв времени, отразив пресловутый Zeitgeist, когда ощущение кризиса, надвигающейся, вздымающейся, как океанская волна, катастрофы всего и вся — ценностей, культуры, социального порядка, мироустройства — овладело буквально всеми. И хотя премьера оперы прошла в Дрездене, в 1905 году, венский бомонд был наслышан о ней — и крайне заинтригован: аморальность сюжета и скандалы, сопутствовавшие постановкам оперы, лишь способствовали ее известности. На премьеру в Граце приехал весь цвет венского артистического общества: Шенберг, Берг, сам Густав Малер, немало хлопотавший о постановке «Саломеи» в Вене, его жена Альма, Александр Цемлинский и, по слухам, молодой Адольф Гитлер. Декадентски-прихотливые изломы мелодики, наследующая Вагнеру система лейтмотивов, роскошный, цветистый постромантический оркестр, лихорадочная экзальтация, с которой изъясняются оперные герои, и сознательно культивируемая Штраусом судорожность интонации, при том, что в опере сохранены три классицистских единства — места, времени и действия, сделали «Саломею» настоящим манифестом музыкального экспрессионизма и, пожалуй, одним из основных художественных текстов эпохи fin de siecle.

Спустя сто лет снова наступила смена вех. Мы живем в переходное время: наше будущее смутно и темно, томительное ожидание грядущей катастрофы овладело умами, предчувствия носятся в воздухе, окрашивая социальный ландшафт в цвета тревоги и неуверенности. В это время появление на сцене Большого театра спектакля, в котором показано, как рушится великий античный мир, уступая место суровому аскетизму новой христианской этики, более чем своевременно. Тем более что «Саломею» не ставили в Большом театре около ста лет.

И приглашенная постановочная команда — супервостребованный и успешный немецкий режиссер Клаус Гут и его помощники (особо отметим изысканную, эффектно работающую на контрасте двух пространств, «верхнего и нижнего» миров дворца Ирода, сценографию Этьена Плюсса и лаконические, но невероятно стильные костюмы знаменитой художницы по костюмам Урсулы Кудрны) — отдает дань этому богатому на взрывные открытия времени на рубеже веков: именно Вена, единственная из всех европейских городов, дает миру Венскую школу психоанализа (все представители венский элиты бегали на сеансы психоанализа к доктору Фрейду), Новую венскую школу, поэтическую венскую школу. И Венский Сецессион.

А. Григорян (Саломея). Фото М. Риттерсхаус / Большой театр

Саломея Оскара Уайльда и Рихарда Штрауса — дитя переходного времени и смены эпох; ее характер двойствен, амбивалентен, слишком много всего в ней намешано: невинность и порок, детское и взрослое. Необъяснима природа ее чувственного стремления к перепачканному нечистотами, дурно пахнущему пророку, посаженному в зловонную яму; а ведь Саломея, выросшая в роскоши дворца, действительно желает его, пришлеца из чужого незнакомого мира, хочет прикоснуться к нему, готова целовать его «алые губы», воспевает белизну его тела, видит сияние, исходящее от него. Он кажется ей таким притягательным; он — живое свидетельство другой жизни, иной реальности, носитель иных ценностей: аскетизм, суровое следование цели, жертвенность, убеждение в своей правоте и вытекающее из этого бесстрашие — ведь его ждет жизнь вечная. И главная загадка Саломеи: что такого она нашла в чужаке, с омерзением и презрением отстраняющемся от нее, изрекающем грозные пророчества и призывающем проклятия на голову ее распутной матери и на двор Ирода?

Одно из возможных объяснений: девушка, выросшая при пресыщенном, насквозь порочном дворе Ирода, где все вожделеют ко всем, впервые осознала, что кроме радостей плоти, кроме телесного и материального есть высший мир духовных радостей и прозрений и этот мир — есть мир свободы.

Саломея жаждет. И стремится утолить духовную жажду в эротическом слиянии, ошибочно принимая ее за чувственное влечение — ведь ни с чем другим она в жизни не встречалась. Но это еще не самое ужасное; после отказа Иоканаана она требует его мертвую голову, чтобы исполнить свое желание, превратившееся в противоестественную манию. Она даже не осознает разницы между живым и мертвым, а это — последняя степень отпадения от праведности.

Целуя мертвую голову Иоканаана, Саломея плачет и ликует; она говорит о любви — «ибо тайна любви больше, чем тайна смерти». Но убив пророка, она не добыла свободы, лишь сломала то, что было ей дорого, как постылую игрушку, как куклу, с которой она играла в начале спектакля, а потом оторвала ей голову.

Но Гут делает форму финала открытой: Саломею не давят щитами по приказу насмерть перепуганного Ирода. Она уходит в туманную темную даль; луна-яйцо сияет на дымном небосклоне, предвещая рождение новой жизни и новой религии, и там, за горизонтом, Саломею ждет новый, лучший мир и новая судьба.

Март 2021 г.