Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

СОБАЧЬЕ СЧАСТЬЕ

Д. Кутзее. «Бесчестье». Компания Proton Cinema + Theatre.
Режиссер Корнель Мундруцо, художник Мартон Аг

Корнель Мундруцо — венгерский кино- и театральный режиссер румынского происхождения, в его спектаклях, как и в кино, сталкиваются две мощные культуры — отстраненный западноевропейский рационализм и религиозный, мистический хаос Востока. Подобное противоборство двух культурных традиций свойственно режиссерам Восточной Европы. Таковы спектакли Кшиштофа Варликовского, Кристиана Люпы и т. д. Они далеки от холодной физиологичности немцев, от репортажности британцев, рафинированности французов. Они между.

Корнель Мундруцо в 1988 году окончил киноакадемию, и уже первые фильмы режиссера были отмечены наградами на многих престижных кинофестивалях. Хотя сам Мундруцо и признает, что в данный момент ему интереснее работать в кино, его театральные работы поражают смелостью и мастерством. Режиссер обогащает театр своим киноопытом, он внедряет элементы кинотрадиции в стабильные театральные конструкции. Театр Мундруцо — это кинодокументалистика, это крупные планы, это виртуозный монтаж. И это всегда коллективное творчество. Его метод создания спектаклей невероятно интересен: изначально он не вмешивается в работу артистов, работает параллельно, и только через пару недель творческая группа собирается и Мундруцо отсматривает предложенные ему сцены. Его спектакли рождаются в совместной работе с труппой, которая поражает зрителя эстетической сплоченностью и невероятной органикой.

Для своих спектаклей Мандруцо всегда выбирает мощные интеллектуальные произведения, крупные романы, в которые, не упрощая, не меняя сюжетных линий, ему удается привнести свой личный взгляд, точнее — эмоции, вызванные прочтением книги. Это касается и его последней работы — спектакля по роману нобелевского лауреата Джона Кутзее «Бесчестье», премьера которого состоялась в Вене на знаменитом театральном смотре Wiener Festwochen.

Сюжет романа формально сохранен режиссером: профессор Дэвид Лури, читающий лекции об английской литературе в кейптаунском университете, соблазнив чернокожую студентку, теряет все: репутацию, право преподавания. Уволившись из университета, он отправляется на собачью ферму к своей дочери-лесбиянке, которую спустя несколько дней насилуют трое африканцев. Буколические представления профессора о свободе саванны разбиты о вполне банальную и жестокую реальность бывших резерваций.

Спектакль Мундруцо послушно следует канве романа, однако с первых минут становится ясно, что вопросы колонизации и апартеида режиссера волнуют в последнюю очередь. В спектакле нет черных и белых, нет столкновения рафинированного европейского сознания с откровенной, животной сексуальностью, этнических и культурных противоборств. Если очистить роман Кутзее от идеализации, рефлексии и философского экзистенциализма, то перед нами окажется вполне жесткое повествование, где насилие и боль сплетены в плотный узел. По сути, Мундруцо использует сюжетный каркас, наращивая вокруг него совершенно иные смыслы. Насилие — главная тема его спектакля, он не просто гиперболизирует и укрупняет лишь намеченные Кутзее сцены жестокости, он препарирует само понятие «насилие», пытается понять природу его возникновения.

Мундруцо не раз признавался в том, что спектакли он строит по законам реалити-шоу. От актеров он добивается такой степени документальности, что зрители невольно ощущают себя подглядывающими в замочную скважину за острыми и не всегда приятными актерскими откровениями. Сценографически эта идея подглядывания, прозрачной стены, отделяющей наблюдающих от объекта наблюдения, всегда четко оформлена: как правило, на спектаклях Мундруцо мы видим раскрытые внутренности квартиры, разрезанный пополам дом, фургон без одной стены. В спектакле «Бесчестье» режиссер использует тот же сценографический прием. Перед нами ферма главной героини Люси. Мундруцо любит бытовые подробности, поэтому и тут мы можем увидеть огромное количество деталей: стены с отколотой плиткой, кружки, электрический чайник, пленочный магнитофон, старые диваны, разноцветный флаг «peace», символ радужного движения, вместо пола — деревянные настилы, под которыми настоящая земля. Мундруцо играет с нашим подсознанием, он заполняет пространство спектакля огромным количеством вещей-маячков, которые помогают нам считывать с их помощью информацию о героях.

Спектакль открывает сцена насилия, и важно, что в романе этой сцены нет. Читая книгу, мы попадаем в субъективное пространство профессора Лури, свободное от этого знания, соответственно, детали изнасилования остаются неизвестны и для нас. В спектакле же мы с первой минуты спектакля оказываемся вовлеченными в эмоциональные переживания Люси.

Комната освещается тусклым светом, срабатывает автоответчик с многочисленными сообщениями. Люси поднимается, на ней нет одежды, она надевает мужские джинсы и белую майку, варит кофе. В этот момент в комнату врываются трое мужчин в афро-париках. Для Мундруцо совершенно не важна этническая принадлежность героев, режиссер сознательно отказывается от этой центральной темы романа, мало того, периодически персонажи снимают парики, меняются ими. Сцена изнасилования показана физиологически подробно, Мундруцо не жалеет своих зрителей, но секс как таковой в его спектаклях не обладает витальной энергией, способной вызвать либо отторжение, либо, напротив, заставить зрителя любоваться. Секс — сух и двумерен, мужчины насилуют женщину точно животные, один из персонажей, как молодой щенок, бегает вокруг и с любопытством следит за процессом. Эта сцена шокирует своей жестокостью: девушку обливают пивом, засовывают в клетку, поливают сверху кровью, сочащейся из отрубленной головы овчарки, одновременно с этим насилуют, бьют. Движения мужчин напоминают за¬ученный ритуал, который они совершают не впервые.

Закончив, они медленно уходят, оставляя обнаженную, измазанную в грязи и крови Люси лежать на земле. Агрессивность, неизбежность и будничность насилия подчеркнуты тем, что режиссер повторяет ту же сцену во второй части спектакля. Правда, дублирование изнасилования происходит уже на видео, которое транслируется на ширму, отгораживающую от зрителя комнату Люси. Стоит заметить, что Мундруцо принципиально не использует в своих спектаклях уже готовые записи, видео — это всегда «риалтайм», его тут же снимают с домашних ручных камер актеры.

Если говорить о противопоставлениях, развиваемых режиссером внутри литературного текста, то с первых же сцен становится ясно, что для Мундруцо невероятно важно это сочетание животного, собачьего страха, вожделения и интеллекта, культуры, религии, заложенных многовековым развитием цивилизации в сознание человека. Люди и животные — такова в упрощенном виде концепция мира профессора Лури, и вся его рефлексия и внутренняя борьба заключены в рафинированном любовании проявлениями животной сущности в себе самом и одновременно их отрицанием и борьбой с ними. Именно поэтому вслед за сценой изнасилования Люси следует история соблазнения профессором африканской студентки. Эти две сцены невероятно эмоционально схожи, Лури приглашает девушку к себе домой и под советские мультики грубо, не снимая одежды, совокупляется с ней на диване в маске розовой пантеры. Назвать этот акт актом человеческой страсти — сложно. Он так же техничен и бездушен, как и секс на ферме, несмотря на то, что свои действия профессор сопровождает глубокими рассуждениями о Вордсворте.

Не случайно перед его лекцией студенты, по сути те же африканские парни, которые несколько минут назад насиловали его дочь, завороженно смотрят на мониторы, где показывают, как на заросшем дикой травой поле на чернокожих молодых людях натаскивают полицейских овчарок. Обсуждение этого видео студентами — первый серьезный разговор о природе импульсов, рождающих насилие. Собаки не любят черных, их раздражают темные пятна — объясняет Мелани друзьям. Агрессию и насилие, по Мундруцо, не объяснить логически, эти чувства заложены в нас природой. В невозможности принятия этой аксиомы и заключена трагедия Лури: он слишком верит в силу человеческого разума и не замечает, что в принципе ничем не отличается от африканских мальчишек, посещающих его лекции и спорящих между занятиями о различиях между белыми и черными.

На обсуждении спектакля после венской премьеры Корнель Мундруцо признался, что он с нетерпением ожидает венгерской премьеры и реакция будапештского зрителя на спектакль ему более важна, нежели европейские фестивальные показы. Отчасти он оказался прав, зрители долгое время дискутировали, насколько далеко отошел режиссер от романа, поднимали снова и снова темы расизма и колонизации. Однако, по признанию Мундруцо, вопросы, волнующие его в первую очередь, базируются на изменениях, произошедших в венгерском обществе за последние десять лет. Венгрию, как и многие восточноевропейские страны, нельзя в полной мере назвать европейской страной, она располагается между двух мощных культур и политических систем. Тем не менее страна с 2004 года входит в состав ЕС, что усиливает остроту выбора для многих венгров: остаться выживать в охваченной кризисом Венгрии или уезжать в Западную Европу в поисках лучшей жизни. Именно на этом и строит свой спектакль Мундруцо: на борьбе между патриархальным, идеалистическим сознанием, верой в то, что здесь, дома, все может быть лучше, желанием изменить строй — и бегством, агрессивной критикой того, что выстраивалось столетиями, глобализацией.

По логике режиссера получается, что Лури — олицетворение европейской морали, но, с другой стороны, Мундруцо не раз подчеркивал, что, выбирая актера на роль профессора, он остановился на Шандоре Жотере, доценте будапештской Академии театра и кино, в первую очередь из-за того, что тот является реформатором интеллектуального театра Венгрии. Лури — истинный учитель, и здесь нет противоречия с той позицией, которую он занимает по отношению к жителям бывших африканских резерваций. Для Мундруцо было важно, чтобы этот образ получился максимально отстраненным, Лури — наблюдатель, несмотря на то, что он активно включен в действие. Эту двойственность Лури Мундруцо использует для того, чтобы обозначить свою политическую позицию: отчасти он патриархален и идеи глобализации и эмиграции венгров в Западную Европу и Америку для его ментальности недопустимы, с другой стороны, он осознает, что политика нового венгерского правительства — фатальна. Он старается понять и принять обе стороны, он против агрессивного радикализма — пожалуй, в этом заключен один из важнейших смысловых ключей спектакля. Поэтому и глубокий интеллектуализм, рассудительность профессора в спектакле не выглядят слишком убедительно, и счастье забеременевшей от африканца Люси кажется излишне оптимистичным, а артисты, которые исполняют роли студентов профессора и его коллег, через пару минут уже играют чернокожих соседей Люси — Мундруцо сознательно не дает зрителю возможности занять одну из сторон.

В интервью перед премьерой Мундруцо признавался, что если бы не технические проблемы, то он с удовольствием выпустил бы на сцену не одну сотню настоящих овчарок. На втором часу действия зрители начинают действительно ощущать себя на собачьей ферме, настолько натуралистично актеры играют перевоплощение в собак, тем более что в первой части спектакля в образах многих персонажей просвечивало нечто животное. Но одна настоящая собака в спектакле есть — безродный пес Мишка, которого герою предлагают усыпить. Интересно, что и в романе, и в фильме Стива Джейкобса, выпущенном в 2009 году, усыпление профессором животных становится важным мотивом — усугубляет страдание и рефлексию профессора относительно своего цвета кожи, положения белого человека в Африке, убивавшего и унижавшего множество лет чернокожее население. Мундруцо же убирает эти сцены, в спектакле Лури ни разу не берет в руки шприц со смертоносным лекарством. Напротив, в тот момент, когда на сцене появляется женщина-ветеринар Бев с лохматым псом и предлагает зрителям купить его за несколько центов, чтобы спасти от смерти, профессор забирает собаку и уводит со словами: «Теперь мы будем друзьями». Чуть позже Бев, застыв над псом с наполненным шприцем, заставляет Лури приблизиться к Мишке и кричит: «Посмотри в его глаза, посмотри внимательно, все, что ему нужно, это любовь и забота». Лури впервые внимательно вглядывается в иное и осознает, что мы одинаковы и жизненные потребности наши схожи.

Сцены из спектакля. Фото М. Ага

Сцены из спектакля.
Фото М. Ага

Именно во второй части спектакля происходит духовное перерождение Лури. Враждебно настроенный по отношению к собачьей стае профессор постепенно осознает бессмысленность сопротивления этой мощной, первобытной энергии. Он стоит посреди ангара в свете единственной лампы, деревянный настил снят, перед нами земля, мы точно погрузились в архаичную темноту нашего сознания. Со всех сторон доносится собачий лай, собаки окружают Лури, каждой он накладывает еду в миску, в том числе и своей дочери. Он принимает, пусть и с болью в сердце, ее выбор, и она присоединяется к стае. «Ты хочешь жить как собака?» — спрашивает ее отец. «Да, как собака», — коротко отвечает Люси, продолжая вкапывать в землю белые розы. По Мундруцо и по Кутзее, «жить по-собачьи» — значит жить без оружия, без собственности, без прав, опуститься на нулевую позицию, чтобы осознать свою сущность. Одной из важнейших для спектакля сцен, свидетельствующих о трансформации сознания профессора, становится его последний разговор с Бев. Лури вносит на сцену елку и зажигает бенгальский огонь. Этот рождественский образ — огонь на мохнатой ветке как символ потерянного детства не столько человека, сколько общества — центральный в творчестве Мундруцо, сложно вспомнить спектакль или фильм, где он бы его не использовал. Лури ложится рядом с Бев на расстеленное под елкой кимоно. Они пытаются заняться любовью. В сравнении с первой сексуальной сценой, где Лури выступает уверенным соблазнителем, здесь он, напротив, кажется растерянным мальчиком.

Фатальной точкой, разрушающей, казалось бы, налаженное равновесие двух сторон, становится смерть Мишки. Лури все же решает усыпить собаку, и с этим решением на героя обрушивается осознание невозможности преодоления ментального барьера, выстроенного между культурами. В последний раз Бев предлагает кому-либо из зрителей воспользоваться смертоносной инъекцией, но зал молчит. Это обращение в зал, типичное для режиссуры Мундруцо, дает нам понять, что страхи и комплексы уставшей от кризисов Европы уже никогда не дадут нам сблизиться друг с другом.

После спектакля Мундруцо четко начинаешь ощущать, что бесчестье в романе Кутзее — это не существование колонизаторов и белых завоевателей, бесчестье, позор — это ненависть, разжигаемая между народами, позор — это неприятие иного, другой культуры, другой политической системы, это тихая жестокость и неумение и нежелание избавить себя от своего личного, внутреннего колонизатора.

Август 2012 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*