Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ПУТЬ К ПОКАЯНИЮ

Ф. М. Достоевский. «Преступление и наказание». Театр «На Волхонке» (Екатеринбург).
Режиссер Юрий Кордонский, идея сценографии Тины Луис Джонс

Кто бы мог подумать еще несколько лет назад, что тема церкви, религии, веры станет одной из самых горячих и парадоксальных: осквернители реликвий обернутся чуть не святыми мученицами, верующие — проклинающими мстителями, православные будут отчаянно отделяться от православн(ут)ых и т. п. Недавняя премьера екатеринбургской «Волхонки» — «Преступление и наказание» — неожиданно попала в эту струю. Нет, никаких ассоциаций с «Pussy Riot», нано-пылью, вообще ничего актуального в политическом смысле. (К слову, только что вернулась из Озерска, где премьерная афиша «Дела» Сухово-Кобылина в постановке молодого питерца Семена Серзина «гласит», что спектакль посвящен борьбе с коррупцией, в программке под названием уточняется, что зритель увидит «Хождение по мукам, или Марш несогласных», а в финале Муромский, Лидочка, Тарелкин и иже с ними выходят на поклон под песню Цоя «Мы ждем перемен!».) Но сама тема веры — основной смысловой стержень спектакля — все равно не могла не прозвучать репликой в социальном противостоянии. Скорее всего, это произошло вне намерений авторов, тем более вся команда постановщиков — из Штатов, режиссер и автор сценической композиции Юрий Кордонский, хоть и ученик Льва Додина, давно профессор театральных факультетов нескольких американских университетов, да и вся стилистика спектакля провоцирует на разговор о вечном.

Маленький пустой квадрат сцены в черно-белом обрамлении условных границ-стен, обломков окна (идея сценографии Тины Луис Джонс) — место действия не столько реальных событий, сколько событий-мыслей, событий-чувств. Главным выразительным средством оказывается свет (художник по свету Джон Карр), то однородно-тусклый, то сфокусированно-яркий, то контрастный, задающий небытовой масштаб системе координат спектакля. Из всего романа на сцену перенесена, наверное, только четверть, если не меньше, сюжета, но самая хрестоматийная — зарождение мысли, самоубийство и мучительные разговоры Раскольникова с собой, Соней и Порфирием Петровичем. И хотя инсценировщик чувствует себя достаточно свободно в выборе эпизодов и последовательности повествования (первый разговор с Порфирием происходит, например, до убийства), все школьные цитаты звучат в привычной интонации, поэтому какое-то время зрителя может преследовать ощущение «ликбеза». Но постепенно приходит понимание, что спектакль предлагает непривычные стратегии для осмысления знакомой истории.

Сцены из спектакля. Фото Д. Карра

Сцены из спектакля.
Фото Д. Карра

Во-первых, Раскольников здесь не просто расстроен в мыслях, чувствах, переживаниях, он — растроился в буквальном смысле: его играют три актера. И спектакль вспоминается едва ли не как балет, где Раскольниковы, одинаково одетые в длинные черные пальто и шляпы (идея костюмов Лесли Вайнберг), с обмотанными вокруг простуженного горла шарфами, расходятся, сходятся, выстраивают в меняющихся потоках света какие-то причудливые мизансценические фигуры. А между ними «танцуют» свои партии медлительно-статуарная Алена Ивановна с красивым нестарым лицом (Полина Дьячок), стремительный, длинно-нескладный, непредсказуемый в мыслях и движениях (способный, к примеру, ловко попрыгать на скакалке) Порфирий Петрович (Александр Сергеев) и, конечно, Соня (Екатерина Мельникова). Кроме черно-белого света/цвета — акценты красного: Сонина горжетка уличной девицы, ее крупные бусы и кровь — на руках Раскольникова, выпачканных этими руками белых стенах, тряпке на лице убитой. Красный соединяет Раскольникова и Соню. Для авторов спектакля их близость принципиальна: оба преступили, оба распорядились человеческой жизнью своевольно — он чужой, она своей. Отсюда и тяга, тяготение их друг к другу.

Но принципиальна и их разделенность. Ни один из Раскольниковых — ни «Мышкин» (стройный, с тихими то бесцветными, то голубыми глазами, бледным лицом и светлыми волосами — Антон Рабецкий), ни «Разумихин» (высокий, пылкий, с горящей жаждой справедливости в огромных очах — Сергей Ювженко), ни «Рогожин» (коренастый, с красным лицом и хриплым надрывным голосом — Алексей Агапов) — ни один из них ни до преступления, ни в момент его не думает о Христе. Для Раскольникова Бог — закон. Но поскольку он из тех героев Достоевского, которые Бога, может быть, и принимают, но самого мира Божьего не принимают (рассказ Раскольникова-«Разумихина» о детском сне/воспоминании о забитой на глазах до смерти лошаденки — едва ли не центр первого действия), для него нестерпима мысль о возможности преступления закона во имя всеобщей гармонии. Нестерпима в смысле необходимости проверки. Однако момент убийства решается в спектакле как остановленный жест: в пучке пронзительного света Раскольников с поднятым над жертвой топором и Алена Ивановна с распростертыми руками образуют крест. И Раскольников сразу чувствует, что «не тот ключ! не тот!», и речь, конечно, не только о ключе от шкатулки со старухиными деньгами.

Тема креста и — следом — Христа проступает в спектакле исподволь. Это и крики-попытки остановить Миколку (тот же Алексей Агапов, что и Раскольников-«Рогожин»), исступленно секущего лошаденку (та же Полина Дьячок, что и старуха-процентщица): «На тебе креста нет» (нет его и на самом Раскольникове, как мы позже узнаем, когда Соня отдает ему свой, кипарисовый, полученный от Лизаветы). Это и метанья Раскольнико(вых)ва: «Я не человека убил, я принцип убил», «это не я убил, это черт убил», «я не старушонку убил, я себя убил», где само отсутствие темы креста оказывается говорящим. Собственно, к Соне его неодолимо тянет еще потому, что он чувствует в ней силу, неизвестную ему: «Почему Соня не стонет? Не плачет?» Здесь нельзя с сожалением не заметить, что в исполнении актрисы Екатерины Мельниковой Соня слишком по-женски хороша, едва ли не гламурно привлекательна. Особенно когда она в центральной сцене второго акта является перед Раскольниковым почему-то в белоснежной открахмаленной нижней сорочке. Эти прелести отвлекают от главного: Соня, сама, может быть, не подозревая того, открывает ему совсем иное содержание веры, где главное — крест и Воскресение. В ярком луче света она медленно, выговаривая отчетливо каждое слово, читает — актриса делает это замечательно! — Воскрешение Лазаря, где повествуется, как известно, о человеке, который, пролежав укутанный погребальными пеленами в гробу несколько (!) дней, восстал, воскрешенный Христом.

Они, Раскольников и Соня, оба мертвы, так как оба убийцы, но Соня несет свое «само»-убийство не как «право (имею)», а как крест, ужас, кошмар, в котором надо каяться непрерывно, как страдание, которое, учит Раскольникова саркастический и сострадающий одновременно Порфирий Петрович, — «великая вещь», ибо «в страдании есть идея». Страдает и Рас¬кольников, но его страдания «за идею» не несут в себе той истины, которую знает не разумом, а всем своим существом Соня. Весь второй акт «теоретически раздраженное сердце» Раскольникова разрывается между признанием-«крестом» («признаться — означает, что крест беру на себя») и признанием собственного малодушия (просто оказался не Наполеоном, а тварью дрожащей). Даже в финале, где все три Раскольникова в пронзительном световом луче в центре сцены соединяются, стоят на коленях и, неотрывно глядя на Сонин крестик в руках, читают вместе 22-й псалом, — кто-то из них не выдерживает и разрушает это с таким трудом обретенное единство, снова и снова вопрошая: «Зачем я иду на это? Хочу я этого? Разве это преступление?»

Сомнения Раскольникова абсолютно оправданны, так как мир, который встает в разговорах, рассказах героев, мир, где девочкам дорога только «на улицу», а мальчики не могут не думать о «топоре», не оставляет места для веры. «В чем помогает он тебе, твой Бог?» — этот вопрос Раскольникова не может не возникнуть и у зрителя. И его аргументы гораздо сильнее Сониных попыток что-то объяснить. Но после чтения «Лазаря» и Раскольников, и зритель начинают чувствовать что-то такое, от чего уже не отделаться никакими аргументами. В этом мире верить невозможно, но только верой и можно спастись, только в этой невозможности можно по-настоящему ощутить, что именно вера в крест и Воскресение Христа дает право на жизнь. Логическая аберрация? Парадокс? Антиномия? Назовите как угодно.

Прорваться, несмотря на все «невозможности», к свету/Свету, опуститься перед людьми и Богом на колени и сказать: «Это я убил!», — осенив себя крестом и тем присягнув в верности Христу. Вот путь, на который зовет театр, обращаясь в зал от имени трех ярко освещенных коленопреклоненных героев. Он обращается ко всем нам, если не убивавшим физически, то все равно не раз преступившим: предавшим, солгавшим, оттолкнувшим, да просто не ответившим на призыв того, кому больно или страшно, или кого, например, мы все, все общество, позволили бросить за решетку, отправить в колонию, начисто забыв, что Христос, глядя на распинающих, плюющих ему в лицо, бьющих по голове, лишь молил: «Отче! прости им, ибо не ведают, что творят».

Октябрь 2012 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.