Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ФИНЦИ ПАСКА: РЕКВИЕМ, ДИТЯ И СМЕРТЬ XX ВЕКА

После концертных исполнений Реквиема Верди Валерий Гергиев решил включить в репертуар Мариинского театра сценическую версию этого произведения. Для ее осуществления он выбрал тончайшего режиссера — волшебного Даниэле Финци Паску и не ошибся. Драматизм музыки Паска материализовал в совершенно неожиданных, но эмоционально безошибочных сценических образах.

В интервью, опубликованном в буклете Мариинского театра, Финци Паска говорит о Боге и катарсисе. О страхе Божьем и о ребенке, который по своей невинности не понимает этого страха, и о том, что о трагическом можно говорить с легкостью. И еще — об остеопате, который должен сначала расслабить тело, чтобы совершить решающую манипуляцию: она была бы слишком болезненной, если бы ее ждали со страхом. «Есть люди, — говорит режиссер, — которые умеют рассказывать истории так, чтобы успокаивать детей, успокаивать хрупкую часть каждого из нас». То, что сам Финци Паска — человек, обладающий способностью дарить счастье и говорить о смерти так, что сквозь смерть виден Бог, мы знаем. И то, что он задумал Реквием как светоносный спектакль о диалоге с Богом и о том, что «не нужно так уж бояться тайн», не удивляет.

Однако на самом деле в его постановке все сложней. Из нее властно выступают совсем другие смыслы.

На самом деле смерть там трагична без всяких поправок. И мы смотрим на нее отнюдь не чистыми глазами ребенка, который неуверенными шагами входит в спектакль из зрительного зала. Наоборот, мы со сжимающимся сердцем видим ребенка, вошедшего в смерть и не понимающего, куда он вошел.

Спектакль начинается в полной тишине. Зеркало сцены перекрыто неопрятной белесой стеной из промышленного рифленого пластика. В глубине зрительного зала появляется девочка лет шести в светлом платье и черных ботиночках. Она идет по проходу, доходит до барьера оркестровой ямы и по перекинутым через нее режиссерским мосткам поднимается на сцену. За ней следуют два ангела с белыми театральными крыльями. У стены один из них протягивает девочке красный мяч, а другой стучится в глухую дверь. Огромная стена тут же легко ползет вверх; за ней — главный занавес Мариинского театра, он тоже начинает подниматься, обнажая третий слой — шелковый внутренний занавес; это — тайны театра, так бывает только на репетициях. Внутренний занавес приоткрывается по центру, оттуда выходят еще два ангела и с приветливыми улыбками приглашают девочку войти, тогда как два первых разводят полы занавеса в стороны. Звучат начальные такты Реквиема. Значит, девочка умерла — вот оно как. И ангелы бережно и нежно вводят ее во взрослый мир смерти.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Сцена обнажена до самой дальней кирпичной стены. В глубине чудесный гигантский шар, прозрачный, похожий на мыльный пузырь; рядом с ним в воздухе переливается волшебный свет (художник по свету — сам Паска). Шар оказывается силиконовым, он слегка подрагивает и подпрыгивает, когда девочка его касается. В этой глубине она играет с ангелами в мяч, а ближе к рампе, на невысокой солее плотной стеной стоит хор — как в монастырском храме, женщины с одной стороны, мужчины — с другой. Однако это не храм. Эта мизансцена, слегка колеблемая не слишком масштабным движением, сохранится на протяжении всего спектакля. Для Финци Паски, у которого всегда все дышит и летает, это вещь неожиданная. Концертный хор? Нет, не совсем: похоже, здесь есть если не роли, то яркие типажи. Костюмы у всех подчеркнуто разные, это бытовые, очень конкретные костюмы, выдержанные в серо-черных тонах. Эпоха обозначена отчетливо: первая половина XX века, с небольшим разбросом во времени. Здесь есть несколько человек в цилиндрах и дама в длинном платье, но большая часть принадлежит 1920-1940 годам. Школьница или гимназистка в форменном переднике. Православный иеромонах с крестом и в клобуке и католический священник в колоратке. Дворник в переднике и картузе. Кажется, матрос. Некто в длинной серой шинели. Они стоят неподвижно, в руках их длинные свечи, но самое главное — у них на глазах повязки, и эти повязки — ярко-алые. Как кровь. Этот хор почти неподвижен — скован и напряжен. Лишь иногда они все вместе делают несколько неуверенных шагов вперед или назад или поворачиваются, и тогда видны свисающие концы повязок: красного становится больше.

На что похоже? На что похоже? Наше поколение этого не видело, но сохранило в генетической памяти. Впрочем, нет: мы с этим встречались — в кино. Так стояла скованная ужасом толпа евреев, привезенных в концлагерь в фильме Л. Кавани «Ночной портье». Так стояли скованные ужасом арестованные в битком набитой камере в фильме А. Рогожкина «Чекист». Не знаю, видел ли Финци Паска «Чекиста» и вообще имел ли он это в виду. Судя по интервью — нет. Но все равно в его спектакле внезапно высвечивается этот ужас XX века, его собирательный образ — образ смерти массовой, смерти, которой предшествует арест. Смерть как катастрофа, смерть как тюрьма, смерть страшная, насильственная и несправедливая. Страстность Верди, страстность горя оставшихся здесь, а не ушедших, придается «тому свету». И Реквием Верди звучит как пылкое неприятие смерти.

Квартет солистов выходит из хора. Они тоже в сером с красным (красные блузки или рубашки под серыми пиджаками и жакетами), но глаза у них не завязаны, и ужас не сковывает их. Они — свидетели. И когда они поют свое соло в почти концертной манере, слегка жестикулируя и обращаясь в зал, в этой певческой жестикуляции неожиданно читается страстный вопрос. Ангелы выносят на сцену гигантское (чуть ли не с девочку) кадило. Они привязывают его к спустившейся с колосников веревке и раскачивают так, что оно летает по сцене. Как всегда, пространство сцены освоено у Финци Паски целиком, во всех трех измерениях. Кроме того, оно здесь мгновенно реагирует на движение музыки. Ее шквальные всполохи в Dies irae приводят сцену в движение, ангелы мечутся и бегут, «возмущая» пространство, как «возмущал» ангел воды евангельской купальни. Зрительный зал связан со сценой: четыре трубача, выхваченные светом, сначала играют свое соло в зале, а затем, как герольды, с двух сторон на режиссерских мостках; занавесы внутри сцены моделируют пространство, то обнажая или закрывая глубины, то скрывая хор. В спектакле действуют огромные, подрагивающие при движении зеркальные панно, которые то создают обманно удвоенное пространство, то отсвечивают прожектора в зал, то наклонно нависают над сценой, показывая игры и полеты ангелов, как на старинном плафоне, тогда как на самом деле те двигаются, лежа на полу. Потом ангелы встают, сворачивают ткань, на которой нарисовано небо с ярким просветом, и уносят рулон на плечах, как театральные монтировщики. И тут же сверху, с высоты ангельского полета, мы видим хор, отступающий в глубину. Настоящий и отраженный хор двигаются навстречу друг другу и, сливаясь, исчезают: хористы проходят под зеркалом. Когда же в очередной раз зеркала раздвигаются, невысоко над хором на связке огромных белых воздушных шаров летает девочка. Это один из центральных и один из сильнейших образов спектакля. Полет на шарах длится очень долго. Дитя касается ножками протянутых к ней рук (к этому времени хор уже снял повязки с глаз и стал действовать); все бережно подбадривают девочку, улыбаются ей и машут, трогают ботиночки. Так ведут себя взрослые, когда, умирая от жалости, общаются с обреченным ребенком. Потом девочка медленно отлетает к заднику, окрашенному алым светом, а перед хором опускается полупрозрачная завеса с изображением грозно сияющего неба. И эти небеса, которые они ошеломленно ощупывают изнутри, — как закрывшаяся дверь камеры.

Должен же быть какой-то поворот! Не может ребенок в спектакле лучезарного Финци Паски вот так уплыть в алую мглу! И вдруг мы понимаем, что на самом деле это была еще не смерть: это было ее ожидание. А девочка — Финци Паска просто отпускает ее. Подержав за руку певицу сопрано, в которой в этот миг мы можем, пожалуй, признать ее мать, девочка уходит в зал, туда, откуда пришла. Значит, обречена была не она, она, наоборот, приходила к обреченным, это было свидание. Девочка неуверенно идет одна по залу, и оглядывается, и робко машет рукой, и ей едва заметно машут рукой со сцены. Ей вслед быстро пускается ангел — она забыла мяч, — но, не догнав, возвращается. И тогда начинается сама смерть. Хор на авансцене снимает верхнюю одежду и кладет на пол. Сначала мужчины — они снимают пиджаки, шинели, священник — клобук; за ними женщины. Гимназистка стаскивает через голову свой передник. О том ли речь, что мы ничего не возьмем с собой в могилу? Или это тоже оттуда, из тех страшных реалий, и образы Освенцима или Лубянки, запечатленные в генетической памяти всех детей XX века, хотел этого Финци Паска или не хотел, отражаются в финальной мизансцене его спектакля? Хор отходит вглубь и исчезает: на этот раз там тьма. Музыка кончилась. В наступившей темноте два ангела с фонариками выходят туда, где осталась лежать одежда ушедших. Еще два ангела в тишине закрывают занавес.

Финал не страшный. Ангелы добрые. Смысл не перевернут. Наверное, Паска прав — он все же готовит нас к приятию смерти. Только не так, как мы сначала думали.

Июнь 2012 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.