Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» АНДРИЯ ЖОЛДАКА

П. Чайковский. «Евгений Онегин». Михайловский театр.
Дирижер Михаил Татарников, режиссер Андрий Жолдак, художники Моника Пормале, Андрий Жолдак

ЗНАКОМЫЕ НЕЗНАКОМЦЫ

Интерес к спектаклю Михайловского театра вызывало одно громкое имя — Андрий Жолдак. Украинский режиссер, регулярно привозящий свои спектакли на фестиваль «Балтийский дом», — давний знакомый и «ПТЖ» тоже. В редакции бывал, говорил горячо, иногда заносчиво, и хотелось, чтобы уровень его амбиций, казавшийся непомерным, соответствовал уровню его таланта. «Мы были молоды тогда».

Свое место возбудителя общественного и театрального мнения режиссер занял. Его любят и не любят. Чаще не понимают, но точно знают — это крупное имя, индивидуальность и ничего простого от него не ждут. Пока. К простоте он еще придет — и она тоже будет иметь его черты.

Жолдак впервые ставил оперу. Это испытание. И хотя режиссура — она везде режиссура и неважно, какой вид театра она выбирает (законы одни, средства выразительности разные), — в опере есть своя специфика: это музыка и пение (сначала пение — музыка есть и в балете). Главный сюжет в оперном театре — взаимоотношения музыки и сцены. Слышит режиссер эту музыку или не слышит, как слышит, что вычитывает. Или просто накладывает свои представления о литературном сюжете — а тут сюжет пушкинский, лакомый — на звучащий в оркестре фон и дело с концом. Это вопрос не только личных взаимоотношений с материалом — «я так слышу». Это вопрос профессионализма и мастерства. После фразы «я так слышу» требуются аргументы — сам спектакль, чтобы доказать — в этом есть логика и художественный смысл. В «Евгении Онегине» Михайловского театра все это обнаруживается — мне так кажется.

Важен факт — люди идут не просто на оперу Чайковского, а на спектакль, поставленный определенным режиссером. Значит, где-то в сознании рядовой публики гнездится мысль об авторском праве режиссера и пусть не осознанное, но желание понять, что данная художественная личность (Жолдак, в частности) думает о Чайковском, что видит и слышит в Чайковском, который, как водится, у каждого свой. Мне интересен Чайковский Жолдака — вот интрига.

Так что именно режиссер видит и слышит? Можно героев переодеть, поселить в любые другие времена и страны, а по сути ничего не изменится, кроме внешности. Такой тип театра-переодевания уже обрел статус сначала концепции (приближение классики к современному сознанию), а вскоре и традиции — всю мировую оперную литературу усилиями европейских режиссеров уже сыграли в одеждах ХХ века. И ничего. В том смысле, что не так много открытий сделано на этом пути — не столько, сколько можно было ожидать. Значит, дело не в переодевании и смене обстановки. Дело в новом знании или понимании известного — ради этого существует искусство театра, оперного в том числе.

Я. Апейнис (Онегин), Т. Рягузова (Татьяна). Фото Н. Круссера

Я. Апейнис (Онегин), Т. Рягузова (Татьяна).
Фото Н. Круссера

О «Евгении Онегине» благодаря Жолдаку понято, осознано что-то новое, другое, непривычное. Герои этого «Онегина» — знакомые незнакомцы, и взаимоотношения у них свои, а не общепринятые. Со сменой одежд и обстановки они реально изменились. А самое главное, изменились потому, что так прочитана музыка — будто вытащен вовне ее подтекст, ее порыв. Драма вышла наружу, сбросив обычную свою сдержанность и нежный до сладости лиризм.

Режиссер меняет жанр «лирических сцен» решительно и бесповоротно. У него это, может быть, трагифарс — доминирует гротескная образность. Возвышенное снижается, оттеняется иронией. Параллельно с переживаниями Татьяны — а здесь она главная героиня — существует утрированно знаковый видеоряд: хромой слуга, хлопочущий по дому, карлик с длинной бородой — то белой, то черной, крестьяне, похожие на академический хор в черно-белой униформе, под взмах сценического хормейстера распевающие положенные «болят мои скоры ноженьки» или «уж как по мосту-мосточку». Условный полуреальный мир, в котором смешаны времена: в зале «дворянского гнезда» с лепниной и фигурными дверями возникает и исчезает черный холодильник, на камине пристроилась микроволновка, за потайной дверью спрятана стиральная машина, из которой нянька Филиппьевна вытаскивает натурально мокрое белье и с остервенением его выжимает. Никакого отношения к быту это не имеет. Таково визуальное воплощение несовместимых миров — прошлого и будущего, гармоничного и дисгармоничного. Принцип кричащей несоразмерности видимого и слышимого, внешнего и подспудного, скрытого определяет структуру спектакля. Именно в этом смысле он тесно спаян с музыкой — чтобы взорвать ее и дать почувствовать ее современный нерв.

Сцена из спектакля. Фото Н. Круссера

Сцена из спектакля.
Фото Н. Круссера

Сценическое действие строится на иных, чем у Чайковского, ритмах. Совсем не в такт музыке, взвинченно носится Татьяна, резка в движениях Ларина, мечется Ольга, грохается на стул Филиппьевна, вскакивает на подоконник Онегин, нервно проводит по волосам Ленский. Никаких плавных жестов и округлых движений, даже статика, минутная остановка в фиксированной мизансцене таит в себе взрыв. Линии спектакля дискретны, легко рвутся, словно захлебываются в своей порывистости.

Сценический ряд содержит свои визуальные лейттемы. Шипы живых роз, преподнесенных Онегиным, которые колют руки Татьяны, увеличатся в размерах и прорастут на длинных черных стеблях-чудовищах, вылезших из камина. В сцене письма Татьяна топчет лед, вынутый из холодильника, с тем чтобы в следующей встрече с Онегиным заполучить эти глыбы обратно — он принесет их в прозаической авоське. Подобных рифм немало — Татьяна-девочка в первой сцене роняет черные бусинки, рассыпающиеся по белому полу, в последней — эпилоге — та же девочка (дочка? она сама?) катит белые по черному. Ветви цветущего дерева драчливо ворвутся в окно — раз, еще раз — и составят контраст черным ветвям, давно расставшимся с листвой, в другом окне.

Соотношение белого и черного пронизывает спектакль. Белое постепенно вытесняется черным. Сначала бусинки в белом кабинете, потом другие вкрапления — костюмы хора в причудливых линиях двух цветов, Онегин, не меняющий свой знаково-зловещий черный облик — он «черный человек», потом становятся черными стены, потолок, одежды всех героев. Решение кажется простым до примитива, внешним, даже лобовым. Но в этой грубой определенности — неумолимость именно такого хода событий: во мрак, в черноту небытия. Черный квадрат на суперзанавесе, опускающемся между картинами, распространяется на всю величину квадрата сцены. Последние у Чайковского возгласы Онегина «Позор, тоска, о жалкий жребий мой», от мелодраматизма которых обычно не знаешь куда деваться, испытывая неловкость, звучат здесь на полной вырубке света, в кромешной тьме — будто они последние в жизни, а не в партитуре. Потом выяснится, что за черным квадратом — не пустота, и вновь зазвучит секвенция Татьяны — интродукция. Татьяна и Гремин у черного окна и девочка, рассыпающая бусинки, как уже было однажды. И ясно, что это не частная история чьей-то частной жизни — это ритуал, цикл бытия. Это другой уровень обобщения, который, может, прежде и не виделся за милыми сердцу героями и историей их несостоявшейся любви.

Психологический театр Чайковского переведен командой Жолдака (сценографы Моника Пормале и Жолдак, художники по костюмам Роландс Петеркопс и Марите Мастина-Петеркопа) в другую систему образности — условно-метафорическую. И если принять ее законы, то, например, сцена дуэли и смерть Ленского уже не покажутся столь необычными. Здесь вместо выстрела с грохотом падают напольные часы и Ленский, шатаясь, рушится в них как в гроб — его время кончилось. По быту — это чудовищно, гротескно, а по смыслу — так ведь и есть, когда стрелки часов останавливаются.

Образная система спектакля повышает градус чувств, обнажает сокрытое, превращает эмоции в страсти, и это не поперек музыки Чайковского, который, как известно, страдал вместе со своими героями, создавая их, это по сути его музыки. Оркестр Михаила Татарникова, озвучивший партитуру по законам образцово-показательного исполнения, еще более рельефно проявил смысловую контрастность внешнего и внутреннего. И оказалось, что внешнее — привычные музыкальные формы — содержит в себе горячее, бурлящее сильными эмоциями нутро, способное искажать реальный мир, выворачивать его наизнанку. Внешнее и внутреннее контрастны, как белое и черное. И неразрывны.

Ноябрь 2012 г.

О КАЧЕСТВЕ МУЗЫКАНТСКОЙ РАБОТЫ

Премьера в Михайловском театре представляется мне серьезной удачей, прежде всего в исполнитель¬ском отношении. «Евгений Онегин» — не просто по¬пулярная опера, которая идет повсеместно и регуляр¬но. В силу ряда обстоятельств творение Чайковского является одним из важнейших объектов творческих устремлений дирижеров и певцов. Оперная действи¬тельность наводнена рутинными либо некачествен¬ными вариантами «Онегина»; вместе с тем в истории пребывания «лирических сцен» на оперных подмостках оставили свой след величайшие музыканты, — поэтому далеко не просто создать выдающуюся, зна¬чительную трактовку этой вещи. Для Михайловского театра немаловажно предъявить исполнение, отвеча¬ющее высоким требованиям: все-таки «Онегин» занимает одну из ключевых позиций в российском оперном репертуаре, так же, как и театр — в ряду российских оперных коллективов. И качество музы¬кантской работы, продемонстрированное на премье¬ре, оказалось замечательным и даже превзошедшим ожидания.

Т. Рягузова (Татьяна), Я. Апейнис (Онегин). Фото Н. Круссера

Т. Рягузова (Татьяна), Я. Апейнис (Онегин).
Фото Н. Круссера

Работа дирижера Михаила Татарникова, пре¬восходная в профессиональном отношении, вместе с тем содержательна, подход дирижера к партиту¬ре таков, что выявляются существенные особенно¬сти мышления Чайковского, которыми, как правило, музыканты пренебрегают. Татарников — точно слы¬шащий и здравомыслящий профессионал, он уме¬ет контролировать музыкальное время — как в сме¬нах элементарных долей его, так и на уровне пери¬одических структур, умеет сосредоточенным и при этом длительным вниманием охватить форму. Такое внимание — широкое и вместе с тем неизменно бо¬дрое, скрупулезное — одно из важнейших качеств, позволяющих дирижерам быть большими музыкан¬тами, а не самовыражающимися регулировщиками.

Оно дает дирижеру способность с вдохновенной не¬принужденностью провести оркестр по зданию му¬зыкальной формы, позволив обозреть это здание как в захватывающем целом, так и в увлекательных под¬робностях.

Я давно не слышал исполнения «Евгения Онегина», в котором столь внятно и, я бы сказал, светло слы¬шалось музыкальное целое. Так или иначе, эмоционализм, довольно мелочный, стремление к передаче нюансов переживания, довольно литературное, преобладают в большинстве трактовок этой оперы, из-за чего временное развертывание в ней распадается на моменты чувствительности и ажитации. Но Чай¬ковский был европейски культурным автором, созна¬тельно стремившимся к соразмерности, пропорцио¬нальности композиции, и в «Онегине» это стремле¬ние дало выдающиеся результаты. Любопытно, что и исполнители, и музыковеды-аналитики уделяли огромное внимание интонационной экспрессии му¬зыки Чайковского. Существуют, однако, фундамен¬тальные исследования, показывающие, что высказы¬вание посредством гармонии у Чайковского едва ли не наиболее красноречиво и сокровенно. Именно эта часть смыслового спектра, самая тонкая и содержа¬тельная, может быть донесена при таком охвате музы¬кального целого, когда во всех его направлениях вни¬мание распределяется соразмерно: по горизонтали — не цепляясь за отдельные мотивы, фактурные фигуры и номера; по вертикали — не отдавая безусловного приоритета вокалу, сольным партиям оркестра. Замечательное чувство и (что, на мой взгляд, важ¬нее) музыкантское понимание меры не изменяло Ми¬хаилу Татарникову практически ни в едином выборе движения, ни в соотношениях движений, ни в темпо¬вых и динамических сменах. Мне кажется, что именно это понимание меры времени в связи с задачей вы-страивания оркестровой фактуры: при каком именно движении вступления партий выигрышны, основные планы фактуры рельефны, сама же она сбалансиро¬вана в целом, но не утрачивает энергии и вырази¬тельности, — выделяет Татарникова среди дириже¬ров одного с ним поколения. Это же понимание, кста¬ти, видно в Татарникове как дирижере специфически оперном: он, нисколько не жертвуя значимостью ор¬кестровой ткани, точно решает задачи оркестрового аккомпанемента, учитывает как выразительность, так и удобство вокальных партий.

Сцена из спектакля. Фото Н. Круссера

Сцена из спектакля.
Фото Н. Круссера

Следует только заметить, что техническое состо¬яние оркестра театра, хотя и прогрессирует в по¬следние годы, все-таки нуждается в дальнейшем улучшении. Прежде всего, требуется работа по со¬вершенствованию качества звучания в тембровом и интонационном отношении, необходима большая собранность внутри групп, начиная со смычковой, преодоление некоторой неуклюжести в массивной, туттийной фактуре. При этом многие оркестровые соло были сыграны очень хорошо, с культурой в тех¬нике и экспрессии, вполне достойной великой орке¬стровой традиции Петербурга.

Что касается певцов, в целом они также прояви¬ли себя превосходно, исполнители основных партий (Онегин — Янис Апейнис, Ленский — Евгений Ахме¬дов, Гремин — Андрей Гонюков, Татьяна — Татьяна Рягузова, Ольга — Софья Файнберг) оказались инте¬ресны в самобытности и убедительны в профессио¬нализме. Певцы михайловской премьеры «Онегина» в большинстве молоды — и это отрадно хотя бы по¬тому, что опера создавалась Чайковским изначаль¬но для молодых артистов и была впервые исполне¬на, как известно, студентами консерватории. Не вда¬ваясь в детали, скажу, что все певцы, исполнившие партии основных персонажей, обнаруживая про¬фессиональную зрелость, радуют непредвзятостью, свежестью взгляда на текст. Эта искренняя прямота, зоркость в отношении к партиям, более столетия ви¬сящим над бездной рутины и штампа, поистине от¬радна. Образы, созданные певцами, индивидуаль¬ны, характерны прежде всего в музыкальном плане, что для вокалистов даже оперного — музыкально-театрального — жанра куда существеннее, чем сце¬нический рисунок, актерское решение ролей. Но еще отраднее, что все названные вокалисты не изменили благородному вкусу, стабильно придерживаясь внят¬ного ариозного и декламационного пения.

Ноябрь 2012 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.