Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

20 ЛЕТ - НЕМАЛЫЙ СРОК

«АЛЬФА-БАНК» ПЕРЕСТРОИЛ МОЗГИ.
ТОЧНО ТАК ПЕРЕСТРОИЛА МОЗГИ «МАСКА»

Беседу с Эдуардом Бояковым ведет Марина Дмитревская
О Боякове: Николай Коляда, Олег Кленин

Не скроем, придумывая юбилейный номер, мы хотели понять, кто сделал это двадцатилетие.

Лев Додин и Петр Фоменко, сохранившие авторский репертуарный театр? Конечно.

Сергей Женовач, создавший новый авторский репертуарный театр? Несомненно.

Валерий Гергиев с Мариинкой? Естественно.

Николай Коляда — автор многофункционального художественного мира, учитель многих драматургов, в это двадцатилетие развивший заложенную раньше собственную школу, организовавший театр, проводящий фестивали? Бесспорно.

А кто еще? Так возникли три имени, с которыми связаны новые движения в российском театре.

До Эдуарда Боякова не было Национальной театральной премии, созданная им «Золотая маска» заставила забыть о государственных наградах, он действительно придумал проект, сильно поменявший сознание театрального мира.

До Олега Лоевского не было режиссерских лабораторий. Начатый им в 2003 году проект «Молодая режиссура и профессиональный театр» (обо всем этом «ПТЖ» писал с первых минут лабораторного движения) инициировал совершенно другую модель театральной жизни. Началась великая режиссерская «движуха», все куда-то поехали, стирая границы между столицей и провинцией, театры задышали иначе.

До Михаила Угарова тоже были драматургические мастерские, семинары и лаборатории. Но «Новую драму» нельзя не признать движением, Угаров точно дал «пинок» театральной действительности — во всех смыслах.

Три разговора с «новаторами» мы предприняли, параллельно постаравшись дать их портрет, сложенный из разных мнений. А разговоры планировались как «интервью неприятных вопросов».

О Эдуарде Боякове, создателе «Золотой маски», хотели высказаться многие. Его портрет претендовал на коллективное авторство, люди — доброжелатели и недоброжелатели — грозились написать эссе, психологические портреты, исторические этюды. Его любят и ненавидят, считают «сдувшимся» и хотят делать с ним новые проекты…

В итоге отпали почти все — и доброжелатели и недоброжелатели. Круг наш таков, что на перекрестках — бог весть что и горячо, а на бумаге — либо хорошо, либо никак. Нас осталось трое.

Ему не сидится на месте. Шило в одном месте. Всё чего-то придумывает. И это хорошо. Сейчас, говорят, живет в Индии и управляет всеми своими проектами по скайпу. Завидую. Еще говорят, что он совсем «йогнулся». Ну, каждому свое. Знаю, что у него недавно родился сын Захар. Молодец, Эдик.

Николай КОЛЯДА

Если говорить о нашем сотрудничестве и его роли в моей продюсерской биографии, то правильный глагол — «повезло», посчастливилось. «Золотая маска» была и до него, это была незаметная не ежегодная московская премия, придуманная Виталием Павловым и Владимиром Уриным, милый междусобойчик. А структура, размах, масштаб (то, что сейчас есть «Золотая маска») — все заложено Бояковым. И после того как его выдавили оттуда, ничего особо революционного, никакого скачка в жизни этой премии и фестиваля не произошло, все так, как было придумано им.

Но он человек не одного проекта. Я отдаю ему пальму первенства в таких открытиях, как новаторская режиссура Дмитрия Чернякова, «Золотая маска» во главе с ним открыла Гришковца, его энергией возникли грандиозные гастроли Мариинского театра в Москве (если бы он тогда не ворвался в кабинет к Гергиеву, не уговорил его, не обольстил, то, может быть, до сих пор жюри ездило бы в Петербург).

А потом фестиваль «Новая драма». Создание театра «Практика», создание лучшего в России детского фестиваля «Большая перемена», нынешний проект в Политехническом музее — да бездна всего.

Чтоб понять его личностную продюсерскую эволюцию, моего мозга не хватает, с удовольствием послушал бы, как другие люди ее оценивают.

Не думаю, что его продюсерская свобода была как-то связана с его личным благосостоянием. Если бы у него не было ни копейки — все равно все бы двигалось и развивалось. Он умеет обольщать людей бизнеса, привлекать деньги, ладить с властью. Но личная состоятельность давала ему независимость и ответственность. В первые годы «Маски» мы получали зарплату не от СТД, он умел находить деньги на дирекцию и фестиваль, а когда были трудные времена — на наши зарплаты он доставал деньги из банкомата. Шел и доставал. Я это помню.

Нельзя сказать, что Бояков — это всё. Помимо вездесущей «Маски», был и есть Фестиваль им. Чехова, возникали театры, фестивали, проекты, премии. Из всего этого Бояков — самая мощная фигура, изменившая театральную картину России, способствовавшая своими проектами авторитету довольно унылого СТД 90-х. Когда Эдуард без какой-либо поддержки государства затевал гигантские продюсерские проекты, дух захватывало. И у него всегда все получалось.

Олег КЛЕНИН, продюсер

Кажется, году в 1996-м на каком-то спектакле ко мне подошел Олег Кленин: «С вами очень хочется познакомиться Эдуард Вячеславович Бояков», — и подвел меня к худому человеку, в ту пору крашенному в блондина, который очень почтительно объяснил мне, что делает новый фестиваль-премию «Золотая маска» и был бы счастлив видеть меня в жюри… Это было начало, и в ту минуту никак нельзя было заподозрить в молодом застенчивом персонаже акулу театрального продюсерства, автора будущих грандиозных проектов.

Какое-то количество лет мы общались, и даже был момент, когда приехавший в Питер Эдик предложил мне бросить бедный чердачный «ПТЖ» и, не меняя состава редакции, издавать вместе с ним, на его деньги, двуязычный полноцветный журнал «Русский театр». Помню, мы гуляли белой ночью по Фонтанке перед его отъездом, и он настойчиво повторял, что обязательным условием должно быть закрытие бедствующего, нерегулярного, черно-белого «ПТЖ». Он дал мне два месяца на раздумья и уехал. Приехал точно, день в день, за ответом. Мой отказ («Ты предлагаешь мне бросить больного ребенка и купить себе новенького, здоровенького, в модной одежке») его не удивил, он вообще никогда никого не уговаривал. Вопрос больше не возникал.

Он прекрасный манипулятор. Стоило кому-то обвинить «Маску» в коррумпированности — Эдик тут же приглашал злопыхателя в эксперты: поезди, родной, и порешай, а потом послушай россказни о себе. Через «Маску» прошли, кажется, все, в отличие от сегодняшних экспертных советов, там происходила постоянная крутая ротация. При этом к каждому «перевербованному» Бояков сразу терял интерес, его интересовали новенькие, необъезженные. А люди ревновали, хотели не исчезать из поля его внимания. Он из тех, внимания которых ищут, а они снисходят или нет. Думаю, функциональные, актуально-ситуативные, лишенные лирики взаимоотношения с людьми — неотъемлемая часть профессии продюсера. Или настоящего феодала, крепостные которого счастливы служить своему сюзерену. Не исключаю, что это свойство крупной личности, а связанной с творчеством — особенно.

Но ему вообще-то все быстро наскучивает — люди, проекты, идеи, — и он ищет следующих развлечений, новых знакомств, возникают африканская музыка или театр «Практика». При этом пермские программы плавно переходят в сочинские: деньги к деньгам.

Я не знаю, есть ли у него мировоззрение (йога, православие, очевидный романтизм и столь же очевидный цинизм сочетаются в нем совершенно непринужденно). Но точно есть дар. Это очевидный всем продюсерский дар. А Эдуард Бояков все время хочет быть художником, претендует быть режиссером и мыслителем, словно полемизируя с замыслом Всевышнего и собственной природой. Иногда мне кажется, что в те годы, когда он был завлитом Воронежского ТЮЗа и на его глазах Михаил Бычков творил художественный мир, а он лишь обслуживал его, и возникла эта жажда реванша, не оставляющая его до сих пор.

Мы не общались с Эдуардом Бояковым довольно много лет. И когда я предложила поговорить для юбилейного номера, он был в Индии — буквально как Аристарх Платонович из «Театрального романа»… Но Торопецкая не имела скайпа, а у нас он был…

Э. Бояков. Фото из архива «Золотой маски»

Э. Бояков.
Фото из архива «Золотой маски»

Марина Дмитревская «ПТЖ» исполняется 20 лет. Эдик, какие процессы произошли за эти два десятилетия? Потери и приобретения?

Эдуард Бояков Очень много изменилось хотя бы потому, что до неузнаваемости изменилась страна. Надо осознать, что по историческим меркам произошла настоящая революция, один строй сменился другим. Не стало СССР. Это не просто смена власти и элит. В кои-то веки это произошло почти бескровно. А ведь число погибших могло быть другим. Пример Югославии, которая совсем рядом, показывает нам, что могло бы произойти с Россией. Слава богу — не произошло. И за это спасибо и Ельцину, и Путину — мы были на пороге настоящей большой войны на Кавказе и избежали ее. Наверное, это единственное, за что я готов благодарить Путина, но это не мало…

Дмитревская И в этом контексте что с культурой? Тебе не кажется, что кардинально поменялось само положение театра в стране? Я говорю банальные вещи, но из кафедры, трибуны, храма его превратили в одно из досуговых развлечений. И в этом смысле он пережил клиническую смерть, а затем некую реанимацию. Это был самый трудный период в жизни российского театра за всю его историю.

Бояков Спорить сложно, но есть одно большое «но». Ты, как человек родившийся и выросший в системе советского театра, ностальгируешь по тому, что ушло. Но в СССР было огромное количество других прекрасных вещей, не только театр. Например, медицина и образование. А как космос у нас развивался, Марина Юрьевна! Но это не значит, что те времена вызывают у меня симпатию и ностальгию. Конечно, хорошо было бы из плохого совка перетащить тот прекрасный театр. И это позиция всего нашего круга (которому я стараюсь не принадлежать). По совку мы не ностальгируем, а по советскому театру — да! Но нельзя говорить, что у тоталитарной России был великий космос и как жалко, что мы потеряли космическую индустрию. Не мог быть тот космос без того ГУЛАГа. Точно так же не мог театр-кафедра (потрясающая лаборатория смыслов, социальная и культурная практика) возникнуть в другой стране. Просто через театр легко канализируется протестная, диссидентская энергия, он сложнее подвергается цензуре. Придет сегодня на сдачу комиссия из райкома, мы и сыграем помягче. А назавтра уже — жахнем. Вот поэтому театр и был в СССР великим…

Дмитревская Если у меня и есть какая-то ностальгия, то только по той сосредоточенности и тому покою, который был у людей, занимавшихся действительно делом.

Бояков Марина, да, слова прекрасные — «сосредоточенность и покой». Но ты же понимаешь, что это сосредоточенность и покой, которых до фига было у Солженицына, Платонова, Домбровского и Шаламова. Если ты служишь сторожем в литинституте и живешь в комнате 8 метров — у тебя более чем достаточно сосредоточенности. Если ты живешь в стране, из которой нельзя выехать, — конечно, возникает сосредоточенность, потому что человеческий дух живет везде, и в условиях диктатуры этот дух приобретает более сильные, вертикальные формы. В ситуации же капитализма и демократии этот дух распространяется по горизонтали. Откуда сейчас взяться сосредоточенности, если у каждого из более или менее востребованных режиссеров невероятное количество возможностей творить в разных странах, жанрах, устраивать какую угодно коллаборацию, смешивать языки, делать корпоративы или работать на телевидении… Сплошная рассредоточенность — вот и все.

Дмитревская Когда я пытаюсь в связи с нашим юбилеем собрать эти 20 лет в какой-то «кулак», у меня ощущение, что начинали мы в момент — да, свободы, а сейчас все сворачивается назад: Карбаускису советуют переменить название «Господин Пунтила», нам говорят, что рецензия на спектакль «БерлусПутин» нежелательна так же, как статья «Митинг как театр»… Где же твой капитализм плюс демократия? У меня получается советская власть минус электрификация.

Бояков Да, понятно, ситуация гнусная. Но давай посмотрим с другой стороны. Может, у нас появится возможность для той самой сосредоточенности, о которой ты говоришь?

Дмитревская Эдик, я, конечно, помню застой очень юношеской памятью, но тогда было ясно: есть идеологическая стенка, о которую бьешься лбом. А что сейчас? Когда Данте изгоняли из Флоренции за политическую борьбу, как известно, ему пришили неуплату налогов. Это механизмы давние, но именно они сейчас и в ходу. Тебе так не кажется? Свободы не уменьшилось?

Бояков Если говорить о личной свободе — не уменьшилось.

Дмитревская Ну, если о личностной — тогда мы сейчас вернемся с тобой в совок, в 8 метров и в дворники.

Редакция «ПТЖ» на пл. Искусств, 5. В. Оренов, Э. Бояков, Н. Скороход, неопознанное лицо (оператор съемочной группы программы «Фрак народа»), А. Сагальчик, А. Праудин. 1990-е. Фото из архива редакции

Редакция «ПТЖ» на пл. Искусств, 5.
В. Оренов, Э. Бояков, Н. Скороход,
неопознанное лицо (оператор съемочной группы программы «Фрак народа»),
А. Сагальчик, А. Праудин. 1990-е.
Фото из архива редакции

Бояков Так мы из него по большому счету и не уходили. Революция недопроизошла. И театр завис, как и вся страна, между капитализмом и совком. Тем важнее разобраться с реальностью, в которой мы живем. Эти двадцать лет — минимум три этапа. И для разных проектов, и для разных людей. Ты отмечаешь 20 лет журнала, а я вот тоже ровно 20 лет назад свою жизнь тотально поменял. Я приехал из Воронежа в Москву на следующий день после того, как принял зачет у студентов. Это был июнь 1992-го. Я поменял все, оставил любимые университет, театр, где служил завлитом. Остались только связи с Питером, с Корогодским — моим отцом в профессии. Его лаборатория стоила многих университетов, на первой я сидел за столом рядом с Колядой, Улицкой, Слаповским и Лоевским. Неплохо, да?.. Вот это — единственное, что я взял с собой в новую жизнь. И новая жизнь оказалась удивительной. Тогда мне нельзя было заниматься искусством. Творчество было на улице. Надо было действовать в открытую и не терять себя при этом. Тогда, в 1992-1994 годы, я, мало что осознавая, занимался бизнесом и ворочал контрактами с каким-то невероятным количеством нулей, не помещавшимся в голове. Я быстро решил свои материальные проблемы, поскольку не привязан к деньгам, — запросы иссякли. А энергия осталась! Тогда, в середине 1990-х, мне казалось, что моя экстравертная энергия способна на продюсерские проекты национального масштаба. Мы можем и должны менять страну — вот был пафос момента. И поэтому я возвратился в театр. Его менять интересно. Это именно то, что я делал с Гергиевым в Мариинском театре, когда мы пригласили, например, Харикова. И пусть «Князь Игорь», которого он оформлял, не состоялся как спектакль, но оформление было и художественно, и технологически революционно. Приглашение Дмитрия Чернякова — это, конечно, революция в музыкальном российском театре. Гергиев мне верил и шел на риск — он к этому моменту ни одного спектакля Мити не видел даже на кассете. Коллективная опера «Царь Демьян», которую мы делали с Петей Поспеловым, — это тоже прорыв, первая современная опера лет за пятнадцать в императорских театрах, не говоря о технологии сочинения.

Жизнь в театре в то время очень быстро менялась. Например, в балете Мариинского появились современные хореографы. Сегодняшняя ситуация, когда мы имеем Килиана как постановщика, Начо Дуато в качестве резидента в одном из российских театров и Матса Эка, который будет сейчас ставить в Большом, — была заложена тогда усилиями людей, которые выполняли параллельно такую же работу, как я. Я один из них. Мы эту страну и, в частности, этот театр изменили. Изменила его и «Золотая маска».

Дмитревская Можешь вспомнить, какие у тебя были побуждения в тот момент?

Бояков Придумывался не просто фестиваль, а совершенно новый проект. От идеологии до документации. Положение о премии и фестивале, которое сейчас существует и работает, написано мною именно тогда. Побуждения были романтические, экстравертные: социальные преобразования, революционная энергия. Наверное, как у конструктивистов или лефовцев в 1928 году. Надо соответствовать времени — это главное. Если художник это осознает — он прекрасно ощущает себя где угодно. Я восхищаюсь книгой Лимонова «Торжество метафизики». Она про тюремный опыт, там проговорены важные для русской литературы и не только литературы вещи, касающиеся, пардон, жизни человеческого духа и человеческой свободы. С помощью Лимонова я много понял и про моего любимого Платонова, которым я всю жизнь занимаюсь, и про Солженицына, и про других. Надо быть собой и чувствовать поток времени. Тогда, в середине 90-х, он был связан с революцией. Я и был революционер. В 1917-м большевики издавали декреты, переписывали банки. Мы в середине 90-х. Ну, наша компания была создана при личном участии Ходорковского и его ближайших трех партнеров. Я со многими знаком из той когорты бизнесменов. Среди них есть много персонажей а-ля гражданин Кейн. И все они эту революционную энергию чувствовали и соответствовали ей…

Создание «Золотой маски» — часть того процесса. Это то же самое, что появление супермаркетов, коммерческих палаток или частных компаний типа «Лукойл» или «Альфа-банка». Одно без другого не могло произойти, я принес в СТД энергию, которой там не было, и меня бесконечно корили за мои взгляды, одежду, за наличие мобильного телефона, за сережку в ухе… Но я менял реальность. Так же как «Альфа-банк» в экономике. Потом произошла остановка. Недореволюция. И вместо компаний, которые сейчас конкурировали бы с Арр1е, General Electric или с Micrоsоft, мы получили Газпром, который есть частная компания на бумаге, но не на деле. Похожая ситуация и в театре.

Дмитревская Не знаю, насколько создание «Альфа-банка» изменило сознание людей, а возникновение «Золотой маски» сильно изменило сознание людей театральных. Некоторые, как мы понимаем, чуть с ума не сошли в желании получить «Золотую маску», она стала целью жизни, задачей творчества. Если ты вошел в номинанты или получил ее — это признание. Тебе кажется, это хорошо или это дурно?

Бояков Это, конечно, хорошо. Но меня изумила твоя реплика про «Альфа-банк». Ведь эти новые банки принесли нам другую степень свободы. Те же банковские карточки, которыми мы с тобой можем расплачиваться за границей или покупать авиабилеты. Это свобода, это перестраивает мозги. Точно так перестроила мозги и «Маска». Тут какие-никакие, но критики, какая-никакая, но экспертиза, и это точно лучше, чем ситуация месткома, которым СТД вынужденно был до этого. А то, что в результате возникает фетиш, — это проблемы тех, кто фетишизирует. Одни — автомобили и косметику, другие — «Золотую маску».

Дмитревская Да не горячись, я хорошо отношусь к «Золотой маске», несмотря на то, что меня уже много лет туда не зовут в силу враждебного ко мне отношения СТД и Калягина лично. Местком не утверждает.

Бояков Я тоже хорошо к «Маске» отношусь, но несколько лет назад принял решение не участвовать в ней. Потому что недореволюция. Вот сейчас принял решение передать театр «Практика» Ивану Вырыпаеву, и он тоже согласился, что не надо театру в «Маске» участвовать. Мало кто из моих друзей, уж не говоря о недругах, верит в то, что эти решения не связаны с обидами. У меня прекрасные отношения со многими из «Маски», мы много дали друг другу. Но надо просто идти дальше. Сегодня сильно не хватает развития. Нынешний либерально-интеллигентский раздрай напоминает те самые разговоры, как хорошо было бы сохранить советский космос, на Олимпиаде получать столько же золотых медалей, как при СССР, но при этом чтобы магазины были как сейчас, а не такими, как в совке. Это невозможно. Нужно изменить себя. А этого люди не хотят.

Дмитревская «Золотая маска» породила еще и огромное количество театральных премий. Мы живем в мире бесчисленных золотых стамесок, штанкетов, огурцов и помидоров. Театры полюбили получать награды — не там, так сям. Сознание творцов настроено не на процесс, а на результат — как в спорте. Ты как относишься к этому?

Бояков Это их проблема. Но то, что ты правильно описываешь, — это вчера. Это нужно для того, чтобы в Усть-Урюпинске или в Смольном пойти и попросить ставки, финансирование. Это все равно недореволюция, совок, от которого русский театр не может избавиться.

Дмитревская Это не русский театр не может избавиться, это жизнь наша не может избавиться. Театры же правда не защищены, Эдик!

Э. Бояков. 1990-е. Фото из архива «Золотой маски»

Э. Бояков. 1990-е.
Фото из архива «Золотой маски»

Бояков Марина, дорогая, защищать должен зритель и экспертное сообщество, которое обслуживает зрителей. А у нас оно — и это примета сегодняшнего времени — невероятно срослось с бюрократией. Каждый критик проводит минимум два фестиваля, а если он не проводит минимум два фестиваля и не является учредителем каких-то наград, то он уже и не критик. И все — от Лоевского до тебя — делают такие проекты, при этом подчеркивая, что они не продюсеры. Это плохо, это и порождает ситуацию незащищенности театров, о которой ты говоришь. Потому что в городах не происходит развития, все встроены в систему и критикуют ее изнутри. Все по-прежнему хотят путевок и поликлиник, но все сетуют при этом, что театру не дали денег на гастроли в Америку или хотят закрыть какой-то спектакль. Ребята, разберитесь, наконец, выберите, перестаньте рассчитывать на поликлинику и ДВС! Должно вырасти поколение людей, независимых от этого. И если эти независимые люди начнут выстраивать отношения с властью — власть никуда не денется.

Дмитревская Ты рассуждаешь как состоятельный человек. А если я не пойду в поликлинику СТД, я потрачу на процедуры всю свою профессорскую зарплату.

Бояков Выбирай.

Дмитревская Я и выбираю, 20 лет протащив «ПТЖ». Знаешь, теперь библиотеки отчитываются не только формулярами, но и количеством посетителей сайта. На сайте «ПТЖ» сейчас больше 30 000 ip-адресов в месяц, то есть мы приблизились к тиражу советского журнала «Театр». И я, как Скупой к сундукам, хожу в статистику Google и алчно смотрю на этот прирост…

Бояков Молодец. И если все будут мыслить такими показателями, многое изменится.

Дмитревская Скажи, а чему тебя в свое время научила Америка?

Бояков Главный мой урок, если говорить про взаимоотношения искусства и американской элиты (и интеллектуальной, и бизнес), — это чувство потрясающей социальной ответственности. Это их страна, их образование, это их театр. Люди, а не государство содержат самый дорогой, самый богатый в мире театр Метрополитен-опера, это правда. По условиям американской налоговой системы это ты даешь деньги Чикагской опере и не даешь армии, которая воюет в Ираке. И когда этих людей много, начинает работать солидарность, они начинают диктовать вкус и нести социальную ответственностью. Ты говоришь про 30 000 ip-адресов. Это и есть начало гражданского общества, то зернышко, из которого потом что-то прорастет. Может быть, эти люди через десять лет начнут тратить на искусство деньги. Хотя бы из тех, что они могут послать на налоги.

Дмитревская Но у нас другая налоговая система. А люди эти — просто потребители ресурса. Что же касается Америки, то ты прекрасно знаешь, что эта налоговая система перестала работать в направлении искусства, менеджерам трансконтинентальных корпораций все равно, куда отдать налоги, у них нет патриотического порыва развивать культуру одной страны, поскольку они не живут в ней, а летают по миру. Закрываются театры, оркестры…

Бояков Да, это так. Жизнь меняется. Но у Америки в данном случае есть огромный запас прочности. Что еще дала Америка? Чувство ответственности перед зрителем. Апофеоз этого, конечно, бродвейский мюзикл, прекрасное развлечение из категории чистой человеческой радости. А какая там дисциплина у актеров — без нашей буфетно-пьяной рефлексии, какое профессиональное достоинство, протестантское уважение к труду. И еще. Америка — это университеты и театры университетских городов. Приближенность актуального театра, новой драматургии к университетской аудитории — это очень важно. Это встреча, фигурально выражаясь, двух полушарий — рационального и образного. Россия — полная противоположность.

Дмитревская А что ты понимаешь под актуальностью?

Бояков Я вижу четыре показателя актуальности театра. Первое — язык в узком смысле этого слова — в плане лингвистики. Язык писателя связан с его временем, он актуализирует лексические, стилистические и интонационные пласты. Прозаик и поэт работают с собственным миром, в котором эта речь перерабатывается. Актуальность — долг драматурга, он обязан отражать процессы, происходящие в языке. Исключения бывают, но они редки.

Дмитревская Но бытование языка в разных социальных слоях разнится. А когда я беру современные пьесы, они почти все написаны на среднестатистическом, узаконенном как «актуальный», языке, подобранном с ближайшей улицы. Так называемая актуальная драматургия редко работает с языком. А все чаще — с речью.

Бояков Ну, да, да. Есть эта проблема. А с чего бы взяться широте, если нет социального, институционального запроса?

Дмитревская Мы не знаем настоящего социального запроса. Когда-то я столкнулась с тем, как нужен оказался залу сложный язык «Аркадии» Стоппарда, а не «Кадриль» Гуркина.

Бояков Все-таки не соглашусь с тобой. Письмо Вырыпаева, Клавдиева, Яблонской, Курочкина и Медведева — это письмо качественное, изысканное, это хорошая литература. И они работают с разными языковыми пластами, не только с языком улицы. Но и язык улицы неимоверно нужен, на этом языке надо уметь что-то сказать. Удовольствие, которое я испытываю от текстов Клавдиева, — это удовольствие дикаря от сырого мяса. Вообще-то я вегетарианец в жизни. Но здесь — это земля, почва, это настоящая, пусть и грубая, реальность.

Дмитревская Мне кажется, что вообще-то язык дается, чтобы что-то говорить, а не чтобы его показывать.

Бояков Отличная шутка, но в случае с драматургией язык надо показывать. Вот в Индии по языку с большой точностью ставят диагноз. А драматург — тот самый врач. И мне очень не хватает как раз пьес с талантливой фиксацией языковых реалий. Мы же не говорим сейчас про язык сериалов, он ужасен.

Перейдем ко второму критерию. Для меня это необходимость поместить театр в широкий контекст языка современного искусства. Театр не может быть закрытой эстетической системой, как раньше. Сегодня этот язык универсален. На открытии фестиваля «Территория» в особняке были выставки, посвященные Гутову и Кулику, во дворе — перформанс Филиппа Григорьяна, а на сцене — спектакль из Австралии, сделанный «хореографами и инженерами», как написано в пресс-релизе. Это не плохо и не хорошо, современный театр существует в таком растворе, сетовать бесполезно. Интернет, пересечение технологий и так далее. Этой актуальности дико не хватает российскому театру. Ярче всего эта проблема или ее решение проявляется через работы художника.

Дмитревская Ты имеешь в виду, что театр визуализируется?

Бояков Да. Знаешь ли ты Полину Бахтину (она делала «Парикмахершу», «Копы в огне») или Галину Солодовникову, с которой мы делали «Агата возвращается домой» в «Практике», «Волны» в Политеатре, а Серебренников «Золотого петушка» в Большом?

Дмитревская Эдик, но и «История лошади» в БДТ или «Гамлет» на Таганке тоже были вполне визуальным театром.

v Конечно, кто же спорит! Но сегодняшний сценографический язык связан с новыми технологиями, он вне театра. Художественно радикальные решения Боровского или Кочергина были связаны с традиционными материалами.

Дмитревская Да что ты! Кочергин принес в театр дерюжку, настоящее дерево, бревна, это и была революция. Правда, Боровский и Кочергин давали не только фактуру, но и образ. А сейчас очень часто предъявляется коллаж фактур и технологий, а не среда и не метафора, уж не говоря о философии. Сценография редко стала приращивать смыслы.

Бояков Дмитревская, ты все время говоришь о том, чего тебе не хватает. Давай о том, что есть! Люди, которых я называю, точно соответствуют критериям приращения смысла… А еще есть интересная сценография режиссеров — прежде всего Черняко ва и Григорьяна. Еще есть Алиса Меликова, которая ставила у нас «Выбор героя» и «Стихи о любви» по Вере Павловой. Они делают со сценическим языком то же, что в свое время Боровский и Кочергин, переворачивают отношение к материалу, фактуре. Ты дала очень хороший пример про дерюгу, я тоже чаще всего говорю про Кочергина и Боровского. Точно так же Бахтина берет и увеличивает картонную детскую книжку-раскладушку до размеров сцены. А Меликова, у которой в бэкграунде полиграфический институт и работа арт-директором в AD, влиятельном международном журнале про архитектуру и дизайн, мыслит глобальными городскими баннерами, ландшафтами и интерьерными пространствами. Для нее не существует итальянского портала, а колье на шее зрительницы может быть фактом сценографии. Она работает с пространством зала так же, как со сценой, знает, что такое подиум. И как же здорово, если мы поймем, что подиум может иметь такую же сильную энергию, как и портал. Правда ведь?

ДмитревскаяД м и т р е в с к а я Для меня это все не категории, главное — образность, а будет она на подиуме или в коробке, зависит от материала.

Бояков Я не спорю с тобой, я привожу примеры спектаклей, в которых вижу современное мышление.

Итак, актуальный театр использует современный язык и мыслит себя в контексте современного искусства. Третий критерий — тематика, этого никто не отменял. Иногда, как у древних греков или Шекспира, актуальные вещи описываются через исторические экскурсы, через какую-нибудь Персию или Данию. Но во все времена были спектакли про сегодня. Никуда не денешься от понятий «актуальный сюжет» и «актуальный герой». Грубо говоря, сегодня нужны спектакли о Путине. Потому что Путин есть, это реальность, и очень важная, ее нельзя обойти, не заметить, свести к эфемизму или исторической аллюзии. Мы живем в путинской России. Не исследовать свое время — трусость. Очень обидно, когда мощные режиссеры из-за непонимания и эскапизма не воспринимают того, что происходит на улице и внутри людей, не могут зацепить современную тему и выбирают не тот материал.

И наконец, четвертый критерий — апелляция к новому зрителю, человеку цифровой эпохи, который гораздо менее сведущ в театральной специфике, но он подготовлен междисциплинарно. Важнее знать современное кино и искусство, чем историю театра, Кулика, чем Фабра, Ханеке, чем Штайна, Миядзаки, чем Брука. В этом, возможно, есть понижение. Но еще есть и радующий меня момент отмены зрительской кастовости и цензов. Этому новому зрителю нужна новая топография. Появляются новые места — заряженные сильной, но другой энергией: Театр. doc и «Практика» в одном доме на Патриарших (где, кстати, был первый «Проект ОГИ»), «Платформа» на Винзаводе, Политеатр в Политехническом музее.

Э. Бояков. 2000-е. Фото из архива «Золотой маски»

Э. Бояков. 2000-е.
Фото из архива «Золотой маски»

Дмитревская А чем актуальность отличается от моды?

Бояков Когда мы говорим «актуальный», мы пытаемся поместить сегодняшний спектакль в объективный контекст истории искусств. Опасная процедура. Мы говорим, что именно по этим произведениям будут судить о нашем времени. Это тяжело, но мы с тобой как эксперты (я как продюсер, ты как критик) обязаны это делать, мы лоцманы. И моя экспертиза должна выражаться в том, что я говорю: ребята, по-моему, этот композитор (или драматург, или поэт) важен для сегодняшнего времени, он останется в истории. Вот так сказал Дягилев про Стравинского. Он осознал, что это так. Я не Дягилев, ну и что? Я Бояков, я тоже художник, поэтому работаю с Мартыновым, заказываю ему оперу и мы сочиняем вместе либретто. Поэтому мы с Сорокиным, Десятниковым и Поспеловым придумывали оперу для Большого театра. Поэтому я ставлю тексты Горалик, Веры Павловой и Полозковой. И выбираю для этого артистов мощных, но не из обоймы репертуарных театров.

Это другая антропология. Дапкунайте, Смехов, Хазанова, Козырев — это люди другого мифа и другого опыта. Они для меня настоящие. А модное?.. Чей-то принц женился на принцессе из Ирана, и в моду вошли иранские ковры… Мода — это случайная штука. Но надо понимать, на каком мы минном поле. Вечные разговоры: «И где сегодняшний Чехов?» Да кто во времена Чехова знал, что это Чехов, кто во времена Достоевского осознавал, что такое Достоевский? Совсем не все. Я, например, не сомневаюсь, что Сорокин войдет в историю литературы. Это большой русский писатель. Точка. И я горжусь тем, что он написал пьесу для театра «Практика». Но это же мое личное мнение и оценка… Только время рассудит…

Дмитревская Ты сейчас через запятую произнес «я продюсер, художник». Мне кажется, что это вещи разные…

Бояков Я понимаю, что тебе кажется, и это одна из твоих профессиональных глобальных ошибок.

Дмитревская И я даже готова ее признать, если ты расскажешь, в чем художественность продюсерского мышления.

Бояков Марина, это позиция из прошлого века. Хотя даже тогда она уже была реакционна. По-твоему, Уорхол, Дюшан или Кулик — художники, а Дягилев нет? Под продюсером нельзя подразумевать администратора, современный продюсер, конечно, художник. Скажу даже больше — все действительно актуальные художники сегодня должны быть еще и продюсерами. Вынуждены. Почитай Мартынова, «Зона Opus Post, или Рождение новой реальности».

Дмитревская Художник создает художественный текст.

Бояков Продюсер создает художественный продукт. Он такой же автор.

Дмитревская Продукт, но не текст. Где тут образная природа?

Бояков Создать пространство для художественного текста еще сложнее. Потому что в нем одинаково важно все — и мизансцена, и хореография, и коммуникация со зрителем, включая рекламное объявление или дизайн программки. Сегодня профессия режиссер означает совершенно другое, а твой словарь из советского театра, где режиссер — единственный криэйтер, единственный бог…

Дмитревскаяя Для меня режиссер — носитель мировоззрения, а не организатор бригадного подряда.

Бояков Режиссер был носителем. Был на вершине этой иерархии. Это система, которая дала нам великие примеры от Станиславского до Любимова. А сейчас другое время, и режиссура становится прикладной профессией, она теперь ближе к профессии хореографа, сценографа. А в качестве носителя мировоззрения теперь уже может выступать человек, номинально принадлежащий минимум четырем профессиям, — это может быть продюсер, сценограф, драматург или режиссер. И другие… Я опять же отошлю к Мартынову, его книгам, там подробно и убедительно описана смена парадигмы. Ментальной бедой нашего театра является совковая зацикленность на режиссере как на единственно возможном авторе спектакля. Это огромная ошибка. Соавтором спектакля легко может быть драматург. Есть ли среди этих спектаклей великие? Мало. Но посмотри Эдинбургский фринж, там 80% спектаклей по современным текстам. Конечно, там мало чего-то состоятельного, там режиссер — тот, кто разводку делает, как в театре XIX века.

Дмитревская Да, я вижу эти процессы, но они меня не радуют.

Бояков Не вижу смысла ставить выше какой-то один способ делать театр, надо практиковать все. А критика, и ты в ее числе, апеллируете даже не к брежневскому театру, а к сталинскому.

Дмитревская Нет, это не брежневская и не сталинская модель, это апелляция к 1898 году, когда режиссерский театр был зафиксирован как модель. Эдик, у тебя получается, что продюсер — этакий рабовладелец, который, придумав что-то, зовет себе рабов — режиссера, художника и так дальше — и через них проводит некую свою идею. А мне кажется, что режиссура — это совмещение представления о мире и воплощения его через все компоненты текста спектакля. Этим режиссура и интересна, а не технологией и не собственно мировоззрением.

Бояков Марина, можно теоретический этот спор дальше развивать, но я относительно недавно был в БДТ. Там в закулисье все увешано портретами Товстоногова до сих пор. И если есть в театре рабовладельцы, то это, конечно же, режиссеры. Продюсер меньший рабовладелец априори, он связывает себя и контрагента контрактными, цивилизованными отношениями. Он не берет трудовую книжку, как сутенер, забирающий у проституток паспорта (это и есть режиссер в репертуарном театре), при этом сходив к государю или полицмейстеру и получив разрешение на свое сутенерство. Когда даже не пахнет конкуренцией между государственным и негосударственным театром, между продюсерским и режиссерским, и все при этом кричат, какая плохая антреприза. А какая она может быть?!

Дмитревская При этом театр «Практика» — не твой частный театр, а государственный, следовательно, ты тоже сходил к государю…

Бояков Подожди, я закончу. Давайте, опубликуйте намерения государства: мы будем поддерживать такой-то театр, другой театр. Я лично хочу сохранить репертуарный театр точно не меньше, чем брежневские худруки, мне он дороже, я честный, а они нет. Для того чтобы он выжил, его надо поместить в конкурентную среду. Половину бюджета оставьте репертуарному театру, а половину отдайте проектному. И вы увидите, как в этой ситуации за 5-7 лет расцветут репертуарные театры. Но это я говорю о реформе, думать о которой сейчас даже смешно.

Дмитревская Эдик, когда мы списывались с тобой, ты спросил, в каком формате мы будем говорить. Я не люблю слово «формат». А что ты понимаешь под этим? Это же очень ходовое слово.

Бояков Оно было ходовое лет десять назад. Я не знаю сейчас, что это.

Дмитревская Формат для меня противостоит подлинности. А что такое подлинность для тебя? И какой подлинный театр остался в твоей внутренней копилке?

Бояков Это очень хорошее слово, оно примиряет всю радикально-новодрамовскую лексику со старорежимной. В 1992 году я увидел «Великую магию» Стрелера, это было невероятное ощущение подлинности. Я рыдал весь второй акт. Это была эмоциональная карта человеческой жизни, уникальная игра… все это было подлинным. И этим же самым словом я могу назвать ощущения, которые я испытывал на спектакле Маликова, Вартанова и Копыловой «Большая жрачка».

Дмитревская Который казался мне абсолютно неподлинным.

Бояков Я хорошо знаю телевизионную среду, о которой они рассказывали.

Дмитревская Да, это было похоже. Но одновременно совершенно неподлинно.

Бояков Нет, по-моему, это недооцененный прорыв в русском театре. А вообще это слово, «подлинность», примиряет нас на территории не терминологического, но чувственного, эмоционального, экзистенциального опыта. Может быть, это еще одна из примет актуального искусства, апелляция к личному опыту человека…

Э. Бояков. 2012 г. Проект «Политеатр». Фото В. Луповского

Э. Бояков. 2012 г. Проект «Политеатр».
Фото В. Луповского

Дмитревскаяя Я смотрю на сцену и вижу, что это фальшь (как в «Большой жрачке»), а ты смотришь и видишь подлинность. И тут мы никогда не разберемся, это зависит от внутреннего аппарата — как присутствие или отсутствие в человеке органического нравственного чувства. Как в жизни: мы разговариваем втроем, и сидящий рядом верит всему, что слышит, а меня не покидает ощущение, что третий собеседник врет и наигрывает. Подлинность не связана для меня с передачей какой-то среды, она связана с присутствием сегодня, сейчас, здесь подлинного смысла.

Бояков В театр мы ходим еще и затем, чтобы посмотреть, как мои современники воспринимают то, что я вижу. Мы с Сорокиным одно время собирались пережить экспириенс: купить билеты во МХАТ им. Горького и сходить. Очень круто! Сорокин, много сделавший для осмысления эстетики соцреализма, — во МХАТе им. Горького! Было бы интересно наблюдать как раз за Сорокиным, и это может примирить нас с тобой с тем, что будет происходить на сцене. А вообще я время от времени захаживаю на трэшовые антрепризы, чтобы не потерять связь с реальностью, и мне очень интересно. С одной стороны — да, эстетический ужас. А с другой — я понимаю, что люди не зря сидят в зале. Иногда коммерческий театр и телевидение дают человеку возможность не эстетической, а социально-этической терапии. В ситуации, когда радикальный театр говорит только об ужасах, перверсиях и меньшинствах, мы теряем точку опоры, этическую норму. И иногда сидишь и думаешь: конечно, спектакль ужасный — и костюмы, и музыка, и актеры, — но архисюжет ведь неплохой, он про то, что маму надо любить. Это, по мне, все равно лучше, чем Фабр, который исключительно про экскременты… Представляю, как критики возмущаются такими оценками…

Дмитревская Я тоже считаю, что хорошо втыкать радикальное шило в бок обществу, когда жизнь стабильна и прекрасна. Но когда у нас каждый день людей трясет, нельзя отнимать у них права прийти в зал, сесть и эмигрировать в такой театр, какой он был.

Бояков Удалиться эстетически — я против, а если удаление связано с традиционализмом и фундаментализмом — это хорошо. Дико не хватает консервативных ценностей. Нам нужна английская королева. Нужен традиционный уклад.

Дмитревская И булочная должна стоять сто лет на одном месте, и в ней должны печь определенные булочки.

Бояков А когда еще в этой булочной будет династия пекарей и твои дети будут знать, что ты покупала булочки у родителей сегодняшних владельцев..

Дмитревская Да, в этой ситуации мне захочется актуального спектакля, а в ситуации, когда каждое утро мы не знаем, что нас ждет… Не думай, что я хочу сегодняшнего БДТ. А традиционализма хочу.

Бояков Я тоже очень хочу традиционализма. Но его нет. Есть имитация и болтовня о вечных ценностях. И о главной из них — о системе репертуарных театров, которые должны иметь монополию на господдержку. Если бы было засилье радикального театра, документального театра, новой драматургии, я очень легко отказался бы от связи с этим искусством, переметнулся в крыло служителей классики, продюсировал и ставил бы Островского. Я сделал бы это легко, потому что ищу гармонии. И Островского очень люблю. Сегодня же не хватает нового, честного, прямого, радикального, и мы часто начинаем походить на… Вот представь, что у тебя ребенок — панк.

Дмитревская Он про себя так и говорит.

Бояков Это прекрасно, что он так говорит, но у него другой контекст, более глубокий. А я рисую ситуацию ситкома: у человека двадцать сережек и сиреневые волосы с ирокезом. Но ведь он просто таким образом показывает родителям, что им не занимались. Это и есть проблема старого и нового театра в России.

Дмитревская Последний вопрос. Кто за эти два десятилетия сделал в театральной ситуации что-то, чего не было? Вот ты сделал «Золотую маску». Лоевский распахал страну лабораторным движением, изобрел новый способ театральной жизни. Угаров спровоцировал движение современной пьесы… Кто для тебя определил время?

Бояков Хороший вопрос. Несколько лет назад мы инициировали и издали книгу Марины Давыдовой «Конец театральной эпохи». Это был такой патетический реквием по тому, что ты так оплакиваешь, по советскому театру. И когда я придумывал обложку, то решил снять партер Большого театра, понимая, что совсем скоро начнется реконструкция. На старое театральное кресло я положил мобильный телефон. Недавно листал эту книгу и поражался, как уходит время и обесцениваются многие герои. Как не вернуть те кресла и ковровые дорожки в партере Большого. Остались только мобильные телефоны… Время расщепилось. Конечно, что-то безусловное остается. И слава богу, будем это помнить и хранить.

Э. Бояков. Фото из архива «Золотой маски»

Э. Бояков.
Фото из архива «Золотой маски»

Для меня разлом — это два великих спектакля, сделанные практически одновременно, в 93-м. Мы все время, Марина, в нашем разговоре к этому времени возвращаемся, да? «Без вины виноватые» Фоменко и «Клаустрофобия» Додина. Первый закрыл эпоху. Второй открыл, и очень символично, что в этом спектакле звучали тексты Сорокина и Улицкой, актуальных писателей. Поэтому Додин для меня — первый из тех, кто определяет сегодняшнее время. И его нынешняя верность классике, Чехову — это как раз таки осознанное противостояние, а не нытье, которого много вокруг. Ведь его Чехов — это Чехов после «новодрамовских» «Гаудеамуса» и «Клаустрофобии». Додин — единственный для меня классический режиссер, который остается почти в каждом спектакле актуальным.

Дмитревская Вот как раз этот сезон он объявил сезоном современных текстов. Но кто еще?

Бояков Безусловно Черняков, который дал русскому оперному театру возможность быть современным искусством. Вообще-то речь не только об опере. Картинка Чернякова — это сегодня вообще постановочный театральный канон. Жаль только, что Черняков не хочет возвращаться в драму после блестящего спектакля по Мариво в Новосибирске…

Гришковец. Еще до Новой драмы, до лабораторий с Ройал Кортом, до появления Театра. doc он зафиксировал предельную интимность как некую точку отсчета, свел весь русский театр к ситуации, когда герой реализуется в собственном языке и собственной режиссуре. Возник новый неделимый театральный атом, единица измерения.

Дмитревская Он дал человеку, сидящему в зале, право быть персонажем, героем, дал ему, доедающему салат 1 января, ген художественности.

Бояков Да. Но это тема. А Гришковец еще это сам написал и сам поставил. Довлатов, к примеру, не менее интимен, но он не играл на сцене. Гришковец на всю Новую драму повлиял, безусловно. Даже на тех, кто будет отнекиваться. Вот для меня один из главных моих проектов — Человек. doc, десять спектаклей о героях современности, в которых они себя в большинстве случаев и сыграли. И я совершенно точно понимаю, что делал это, отталкиваясь от Гришковца.

Еще — Театр. doc Угарова-Греминой. Предъявление технологии документального театра как важного творческого ресурса, метода. «Большая жрачка», «Преступление страсти», «Война молдаван за картонную коробку» — события, которые дали факту художественное измерение.

Иван Вырыпаев. «Кислород», «Бытие № 2», «Июль» и «Иллюзии» — это вехи и в современной драматургии, и в современном театре, и в современной литературе.

Владимир Мартынов, сочинивший «Плач Иеремии», который поставил Анатолий Васильев. Важнейший спектакль нашего времени. Кстати, Васильев всегда подчеркивал, что авторство этого спектакля — за Мартыновым, это к нашему спору выше. Мартынов еще написал музыку для многих спектаклей Любимова, «Практики», Политеатра, сочинил оперу, которую исполнил Владимир Юровский с Лондонским филармоническим оркестром в Ройал Фестивал Холл в Лондоне и Линкольн-центре в Нью-Йорке. Еще Мартынов сыграл себя в «Человек. doc». И написал важнейшие книги про то, где мы сейчас находимся.

Антон Адасинский, создавший театр «Дерево». Настоящий рыцарь. Настоящий художник и учитель. Вообще феномен театра «Дерево» — это пощечина и диагноз всей существующей театральной системе и особенно Санкт-Петербургу. Ведь Адасинского так и не позвали домой толком ни разу. А такого театра как не было, так и нет в стране. Позор.

Если про современный танец — то Евгений Панфилов и Татьяна Баганова. Они заставили расти в наших негостеприимных широтах дерево современного танца. Нельзя сказать, чтобы дерево совсем уж здоровое выросло и прижилось, но это опять же проблема институциональная. Без Панфилова и Багановой наш театр вообще без одной ноги был бы.

Ну, Гергиев, конечно, определяет сегодняшнее время. Продолжает задавать и продюсерскую, и творческую планку.

Еще, кажется, Курентзис стал членом этой лиги. Больно уж хороши его последние пермские премьеры, фестивали и планы.

Вот я сейчас подумал про этот список и поразился. Я честно отвечал, про творчество говорил. А получилось — еще и про свободу и независимость от системы. Большинство из тех, кого я назвал, за исключением Додина, Гергиева и Курентзиса, — художники подчеркнуто независимые, не привязанные к конкретным гостеатрам. В крайнем случае — создавшие их, подчинившие систему. Эти люди — про правду и свободу. Про то, что правда и свобода — эстетические категории. Я действительно так считаю и счастлив служить этому.

Ноябрь 2012 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.