Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ВОКРУГ ПЛОЩАДИ

У.Шекспир. «Король Лир».
Театр на Литейном. Режиссер Геннадий Тростянецкий

«Шекспировский театр, который, видимо, вообще не подвергается нападкам, и потому сохраняет свою изначальную наивность, наверно, обращался к своей публике прямодушно, предполагая, что эта публика будет думать не о пьесе, но что она будет думать о жизни.»

Б.Брехт. О Шекспире. Вступительное слово к «Макбету».

Ошалелые газеты сначала молчали. Только одна, самая добросовестная, надув губы, пробубнила что — то насчет ребусов, которые зрители вовсе не обязаны разгадывать. К концу апреля «рецензия пошла» косяком. Обсудили всё: политические аллюзии в спектакле Тростянецкого, сенсационное появление Игоря Горбачёва в заглавной роли, гениальный отказ Семёна Фурмана от роли Шута… Рецензии редко спорили, чаще дополняли публикации, похожие на более или менее увесистые камни, брошенные вслед бывшему художественному руководителю Пушкинского театра. Пена пересудов рано или поздно схлынет. Останется спектакль, который в течение пяти часов идет и смотрится на одном дыхании.

Снова и снова мы будем вспоминать всем давно известные, но так и не ставшие банальными слова А. С. Пушкина: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное».

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

И. Горбачева (Лир) и З. Павловская (Корделия). Фото В. Васильева

И. Горбачева (Лир) и З. Павловская (Корделия). Фото В. Васильева

Сцена театра на Литейном превратилась в площадь, отняв у зрителей ползала. Пусть меньше будет зевак, но больше простора для действа. Привычная сцена — коробка скрыта в глубине «площади» двумя нарочито театральными плюшевыми занавесами (сценография В.Фирера.) «Развернуто» по сравнению с привычным не только пространство, но и время действия. Спектакль играют в размеренном эпическом темпоритме (перевод О.Сороки), каждое событие заметно, значимо и необратимо. Все происходящее на площади доигрывается в глубине, в театре. Всё зародившееся «в театре» имеет продолжение на «площади». Так наше подсознание набрасывает «эскиз» предстоящих событий, а мы «отыгрываем» их в абсурдной яви.

Граф Кент передает Регане волю отца на площадном помосте, но в колодки его забивают в глубине, где свет мучительно ярок. Театрально вскрикивает артист Евгений Меркурьев, точно его Кент — персонаж комедии масок, получивший очередной удар Арлекина (или Судьбы?).

Иллюзорность бессмысленного насилия над Кентом на новом витке политической интриги перерастает в жуткую реальность ослепления Глостера. Опьяненные свободой и властью Регана (Ирина Кушнир) и герцог Корнуэльский (Лев Кубарев) совершают этот бредовый поступок в привычном житейском ритме. Корнуэл делает свое «дело» как опытный хирург, но, как хам, не расстается при этом с сигаретой. Правдоподобие и тишина сцены подступают тошнотой. Крик ослепленного Глостера прорвется потом. В нем — не физическая боль, а трагическое прозрение. («Я повернул глаза зрачками в душу, а — там повсюду пятна черноты». «Гамлет») Верный Шут (Елена Ложкина), нелепый оборванец во дни безмятежной власти короля, из бедной хижины, где засыпает измученный изгнанник, уплывает в «театр снов» хрупким «маленьким лебедем», угловато взмахивая непривычными к изящным движениям руками. Помосту остается лягушачья кожа шутовских лохмотьев. В экзистенциальную глубину сценической коробки уходит Лир.

Третьей зоной игрового пространства становится зрительный зал. И не только потому, что спектакль развивается в живом общении со зрителем, а иногда актеры выходят на помост прямо из зала. В «атомный котел» театрального действа Тростянецкий «заложил» архетип зрительских представлений о пьесе, сложившийся на основе кино — и театральных интерпретаций. Ведь всем заранее известно, что красивые и послушные дочери — «плохие», а упрямица — «хорошая»; что несчастия начнутся с дележа наследства при живом отце; что побочный сын королевского министра — подлец, что разразится гражданская война, а в конце будет растоптана добродетель, но наказан порок. Гора трупов. Трагедия.

Вначале сценическая коробка, словно монитор, воспроизводит это знание зрителей. Там, в глубине, позади помоста, мирно беседует в ожидании короля группа придворных. Занимая места и заканчивая разговоры, мы нет — нет, да и взглянем на сцену. И увидим то, что ожидали: трон, исторические костюмы. В финале спектакля там же появятся кресла из зрительного зала («конфетка» для театральных гурманов: ведь в спектакле Роберта Стуруа декорации «отражали» пол — зала), в них уснут вечным сном Лир и Корделия.

В первой сцене король Игоря Горбачёва преисполнен достоинства, голос и движения властны и неторопливы. Пурпурная мантия небрежно, как домашний халат, накинута поверх смокинга. Нет сомнения, что Лир в ней и родился. Старательно играют приготовленные «номера»

Гонерилья (Ольга Самошина) и Регана. Нет нужды облекать их чуть не во власяницы Стуруа: самые правила семейного этикета стесняют цветущих женщин, как детские платьишки. Рядом с приличными королевскому дому нарядами сестер (костюмы Г.Кирилловой) Корделия Златы Павловской в своем «хипповом прикиде», черном блейзере и лосинах, выглядит отщепенкой. Нам тактично дают почувствовать, что ее упрямство было первым «ударом грома», расколовшим худой мир лировой семьи. Обратив к зрителям самодовольное личико, она публично отказывает королю — отцу в повиновении. Ее «неформальность» — тоже роль, быть может, более злая, чем инфантильные роли старших сестер.

Трагедия — высокий жанр. Он годится для королей. Расставшись с мантией и короной, Лир «переходит» в область семейной драмы. Он явно «перемудрил», воспитывая Гонерилью и Регану, приучая их к подданнической покорности. В своих владениях они играют с ним в ту же игру.

Восседая на пустом бочонке, Лир—Горбачёв брюзжит. Но не так, как пенсионер на лавочке, а по — королевски, с размахом. Он пытается казнить. Один из челяди — жертва казни — демонстрирует свой подбитый глаз. Как смехотворна «казнь», так неопасен пока и «бунт черни». С бочонка убирают мимоходом атласную подушечку, последнее достояние королевского зада: хочешь быть нищим — будь им! Оскорбленный король кипит негодованием, а откуда — то, из недр замка, уже рвется к нему Шут, и скорее рухнут все замки на свете, чем кто — нибудь сможет помешать их воссоединению.

Рыжий шутенок — лихой пацан, вихры да лохмотья, непристойный в каждом слове, в каждом движении, до оголения своей детской попки. Он весь — отрицание королевского величия. Но как он дорог Лиру! Где он был раньше? В кухне? Во дворе? Или на задворках подсознания? Пока Лир витийствует, притулившийся рядышком заморыш с подобострастием преданной секретарши «строчит» на воображаемом «Ундервуде» речь патрона. Блошиная спешка сиюминутной констатации травестирует скорбный ритм лировых проклятий.

Ты думал, ты — вечность, Лир? Фигушки! Тебе, старый шут, дадут коленкой — и улетишь! А слова твои — тьфу! Грош им цена! Неподвижно внимает суете старика и дитяти красавица Гонерилья, отрешенная, точно олицетворение женского начала, самовластно завладевшего миром. Чем яростней и безнадежней упрекает свою дочь Лир, тем непоколебимее ее упорство. От Лира — короля не остается «ни перышка». На площадном помосте, едва сдерживая слезы, мечется плачущий старик — отец. Он бросается к дочери, обнимает ее, мнет роскошную красоту, впервые ощутив в Объятиях то, что раньше горделиво созерцал с высоты своего трона. Она замирает, непривычная к родительской ласке, но в черством сердце не родится отзвука.

С Реганой надежды, мольбы и проклятия Лира повторяются с новой силой. Когда, близкий к обмороку, он падает, словно для прощания раскрывая дочерям объятия, они приникают к отцу, но, чувствуя свою новую власть над ним, отказывают еще безжалостнее. Дать поблажку — значит снова вместо отца получить короля.

Они ошибаются. Старик Лир навсегда расстался с ролью властелина. Он уже неотделим от своих дочерей. Играя с Шутом суд на ними, Лир насмешливо очерчивает в воздухе пышные формы Гонерильи, издевательски поет ее песенку — лесть, но судьей — то оставляет Шута. «Посторонние» вправе судить Лира и его детей как одно целое.

Самая тяжкая кара для отца — хоронить своих детей. В финале с трудом нагибается старый Лир к простертым на полу телам дочерей, тащит одну, потом другую, словно хочет собрать вместе распавшуюся семью. Но нет сил. Он садится рядом со спящей Корделией, подставляет плечо под ее златокудрую головку и засыпает вечным сном.

Добродетель Корделии на памяти зрителей не подвергалась сомнению. В спектакле Тростянецкого, наряду с темой «актерства», перемены ролей, звучит тема душевной глухоты, нежелания «понять и простить». В самом деле, «подыграй» Корделия отцу в сцене «раздела» (или прости он дочери ее нравственный максимализм) — у него был бы кров. И не было бы трагедии.

В сцене возвращения Лира из края бури в мир привычных людей и отношений режиссер «возводит» Корделию в вожделенный ею «ангельский чин». Полупрозрачной тенью спадает с ее белых одежд черная ткань дорожного плаща. На помосте — ангел с картин художников Возрождения. Заботливая дочь, она привезла отцу лекарственные травы из самой Франции. Ее легкие ручки рассыпают сухие стебельки, губки лепечут об их пользе. Так Офелия, потерявшая разум от горя ранних утрат, заговаривала свою душевную боль бесполезными подарками. Но ангелы не страдают, потому что никого не боятся потерять. По лицу Корделии скользит тень самоупоенной улыбки. Она убирает травами забвения матовую белизну Млечного пути.

Не такой представлялась Корделия Шекспиру. Не проводить отца в последний путь, а возвратить его к жизни хотела она. Но в самую игру режиссера с пьесой вмешалось магическое «если бы». Тело Лира покоится на помосте под пурпуром знамен. Помост получил назад своего короля.

Необычно «распределение ролей» и в «семейном театре» Глостера. «Незаконный» сын Эдмунд (Александр Медведев), как и Корделия, — «неформал». «Дитя природы», он презрел цивильную одежду и парикмахеров. Знакомый студенческий облик этого обаятельного юноши убеждает сильнее, чем текст, с первой минуты обличающий подлеца. В самом деле, почему бы ему не стать наследником и преемником Глостера? Тем более, что понятие «незаконный сын» давно отошло в область преданий. Эдгар (Сергей Кузнецов) — ходячая «социальная роль», джентльмен делового мира. Костюм «с иголочки», «котелок», заученные движения и интонации (словно брал уроки у профессора Хиггинса). Ясноглазая доверчивость героя окончательно убеждает зрителей, в его умственной ограниченности. Но в тот момент, когда Эдгар узнает заочный приговор себе, происходит мгновенный «разрыв» его — актера с «ролью». Он так охотно становится бродягой Томом, словно не меньше короля устал служить своему престижу. «Томом», как щитом, прикрывается он от ударов судьбы. Только при встрече с ослепшим отцом Эдгар «роняет» свой «щит» и плачет, на миг став самим собой.

Е. Иоффе (Глостер) и С. Кузнецов (Эдгар). Фото Ю. Белинского

Е. Иоффе (Глостер) и С. Кузнецов (Эдгар). Фото Ю. Белинского

Е. Ложина (Шут) и Е.И. Горбачев (Лир). Фото В. Васильева

Е. Ложина (Шут) и Е.И. Горбачев (Лир). Фото В. Васильева

Cцена из спектакля. Фото В. Васильева

Cцена из спектакля. Фото В. Васильева

А. Рязанцев (герцог Ольбанский) и А. Медведев (Эдмунд). Фото В. Васильева

А. Рязанцев (герцог Ольбанский) и А. Медведев (Эдмунд). Фото В. Васильева

Из всех, кому, по законам драмы шекспировой, суждено было стать «бездомными нагими горемыками», наименьшей симпатией Тростянецкого пользуется Глостер. Размолвка Лира с Корделией — это королевская опала, которой подданная наказана за гордыню. Предательство Глостером сына — предательство отца. Именно за это он и поплатился глазами.

Глостер (Ефим Иоффе) вполне зауряден. Профессиональная привычка служить особам королевской фамилии мешает ему быть «актером», игроком. Не благородство, а какая — то старческая инфантильность делает его чересчур доверчивым. Зато с ним можно сыграть любую «штуку».

В сцене встречи Глостера с Эдгаром режиссер безжалостно превращает старика то ли в Паниковского «за работой», то ли в Кота Базилио, а чтобы кто — нибудь из зрителей не постеснялся понять метаморфозу, Эдгар провозглашает: «Если увидите человека с белой тростью, помогите ему: это инвалид по зрению!» Кощунственная в устах сына реплика задает тон всей последующей сцене. На помосте — два клоуна: один — растяпа, другой — нахал, «молодец против овец». «Поводырь» выставляет слепца на посмешище перед зрителями. Старик «ползет» «на гору» по ровным доскам помоста, останавливается «на краю обрыва», бросает в бездну трость — последнюю опору в этом мире — и всё это покорно и признательно. Когда же благодушный самоубийца деловито расстегивает ширинку, зрители замирают в шоке. «Решил перед смертью помочиться с обрыва?» — ошарашенно думают они. Но не сокровенный росток животворящей плоти достает из широких штанин старый бесстыдник, а тугой кошелек. Он мог потерять глаза, но не деньги! Маленький «точечный массаж» зрительской психики заканчивается явным успехом. — Поводырь«, неравнодушный к денежкам, как Лиса Алиса, обходит публику со шляпой, и в нее летят смехотворные наши купюры.

Нельзя сказать, что в решении этой сцены Тростянецкий погрешил против Шекспира. Эдгар — Кузнецов дает возможность отцу пережить катарсис мнимой смерти, чтобы возвратить его к жизни. Но когда перед режиссером возникает дилемма: «ирония или жалость», Тростянецкий выбирает иронию.

Пройдя круги земного ада, Глостер, беспомощный, как дитя, будет сидеть под Валентиновым деревцем, обратив к зрителям незрячие глаза и тихо позванивая украшениями, прозрачными, как старческие слезы. Но не старец, ожидающий исполнения последнего желания, вызывает сочувствие, а сама печаль входит в спектакль, чтобы сыграть в нем свою короткую роль. Дабы отстоять себя и прийти на помощь другим, добру приходится быть многоликим. Дурень Том превращается то в случайного прохожего, то в крестьянина в посконной рубахе, с победоносной дубиной в руках и чудовищным «мужицким акцентом». В финале, когда обессиленный скитаниями, но вдохновленный отцовским благословением, Эдгар обречен победить Зло в лице сводного брата, Сергей Кузнецов играет одного из многочисленных капитанов Каталкиных, чьи черные пистолеты никогда не дают осечек. Твердый упор ногами в пол, волевой наклон головы, «стойка» свитера поднята почти до насупленных бровей. Пусть помашет воображаемым мечом наивное «дитя природы», — минуты его уже сочтены.

По — другому «ведет свою роль» его брат Эдмунд. Наметив сверхзадачу (стать богатым, но здоровым), он точно рассчитывает действие в каждом «куске». И вот отец уже убежден в предательстве «законного» сына, Эдмунд вынужден скрываться, Регана берет Эдмунда в свиту и в любовники и т. д. Он, как Ричард III, не ведает нравственных запретов и до поры — до времени выходит победителем из каждого сражения.

Режиссер включает Эдмунда в композицию вместе с его «Станиславской» формулой существования, но по мере того, как «наш приятель» превращается в Ричарда III, меняется тип театра, в котором он играет. Если вначале режиссер позволял зрителям сочувствовать юноше, обделенному родительской любовью и правами наследования, оставлял тень грусти об извечной неблагоустроенности мира, то накануне развязки о сочувствии герою нет и речи. Регана и Эдмунд — воплощение пороков. Страсть толкает их в борьбу, торопливую, грубую. Но нельзя не заметить чеканной красоты мизансцен, точного, фиксированного в каждое мгновение положения сильных и гибких тел, исполняющих яростный танец. Далее, в сцене «выяснения отношений» между сестрами, самая четкость мизансцен достигает своего логического предела — единообразия. Нервно и резко, «разрывая» черную ткань занавеса, выходят Гонерилья, Освальд и Регана, бросают друг другу оскорбительные реплики и скрываются, чтобы, спустя мгновение, вырваться снова. Эдмунд — словно режиссер, чьи актеры вышли из повиновения и доигрывают спектакль по своему усмотрению. Почти канканная мизансцена имеет точную психологическую мотивировку: ни одна из сестер — соперниц не может оставить другую наедине с любовником. Они уйдут только вместе. Металлическими бликами скользит по занавесу свет, металл в пластике, металл в голосах… Поднятый героями меч стал содержанием и пределом их жизни. Зло оказалось плохим актером. Оно не знало, что главная прелесть жизни — в игре, и шло напрямик к своей невысокой цели. В его театре изначально отсутствовала радостная душа, та самая, что «держит» композицию спектакля Тростянецкого. Здесь нашлось место всему: и психологической драме, и балету в стиле «модерн», и великой трагедии, и газетному пасквилю.

Блистательная и драматическая судьба Игоря Горбачёва осознана режиссером как интерпретация классического сюжета. Вне сцен с дочерьми Игорь Олегович Горбачёв умно и беспристрастно играет себя прежнего, добродушного и чуть капризного «ласкового деспота» Пушкинского театра. Принимая Кента на службу, он ласкает слух знакомыми усмешливыми барственными интонациями. Королю нравилось быть любимым.

Не играйте с властью, господа, не бросайте ее, как надоевшую игрушку, уважаемые родители! Панцирная кровать в лачуге, приютившей во время бури бывшего всеобщего любимца, оловянный стук ложки о дно пустой миски рождают широкий круг ассоциаций. То ли это скромный театр на Литейном для премьера первой петербургской драматической сцены, то ли Матросская тишина для бывших лидеров государства, то ли переполненные дома для престарелых… Каждый пожинает, что посеял в детях своих.

Король Лир — излюбленная в прошлом роль бенефициантов. Сценическая история этого персонажа дает Игорю Горбачёву богатый материал для «дружеских шаржей» на актеров — трагиков прежних времен. На газетные же выпады Король Лир Александринского театра отвечает той же величавой позой, в какую встают его «обвинители». Торжественный, как алый плюш театрального занавеса, народный артист России Игорь Горбачёв читает «сцену бури» из трагедии Шекспира «Король Лир».

Сам Большой Академический стиль ступает на подмостки, норовя подавить толпу своим величием. Как некогда всесоюзный «бомонд» Дворца Съездов, рукоплещут зеваки в маленьком театральном зале. И смеются. Над «стилем», над кумирами, над собой. В пьесе Шекспира есть персонажи, которых удобнее всего было бы вымарать, чтобы не навевать зрителям преждевременной зевоты: всадники, вестники, герцог Ольбан — ский — само благородство «без сучка — без задоринки». Площадной помост не отвергает никого. Герцог Ольбанский (Александр Рязанцев) — интеллигент в период смуты. Безвредный, как само абстрактное добро, он переживает, мечется (благо помост широк, как просторы России). Накал трагизма в его мироощущении чрезвычайно высок, подбитое мехом пальто всегда распахнуто. Благородство изливается потоками красноречия. Но (спасибо Шекспиру) ему удается «подставить ножку» злу. В финале он оказывается в той компании, которая намерена построить «государство нового типа». Ну что ж, дай ему Бог!

Ироническим отношением к тщете мирской славы окрашена сцена появления вестника в военном лагере. Его костюм дополнен «историческим костюмом» лошади (игриво бликующим проволочным панцирем). Вестник (Володя Михельсон) горделиво «гарцует» на своих двоих, и ударные подчеркивают напыщенное достоинство «героя третьего плана».

Мелодия, ритм, даже безликий голосок электронных часов играют в спектакле Тростянецкого свои самостоятельные роли. Предательское письмо словно предупреждает своих авторов: «Ваше время истекло!»

Привносимая детьми (ангелами по сути, а не по роли) мелодия скрипки и флейты напоминает взрослым, «порвавшим дней связующую нить», об изначальной гармонии мира.

«Над тем, чтобы разгадать всеобъемлющий смысл этой трагедии, бьются многие поколения актеров и критиков, — писал Борис Зингерман, — между тем ее можно рассказывать детям, как поучительную, бог весть кем сочиненную сказку — и самое главное из того, что хотел сказать Шекспир, они поймут».

Так, ничего не отвергая, всё поверяя игрой, поставил Тростянецкий «Короля Лира».

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.