Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

РАСКОСЫМИ И ЖАДНЫМИ ОЧАМИ

«Происходящее в мире величественно, и так как мы не можем предпочесть, чтобы ничего не происходило, мы не вправе проклинать страсти, которые всё и вершат, ибо без вины и без страсти не происходило бы вообще ничего.»

Томас Манн

Я не знаю, почему вижу то, что вижу. И наоборот — почему не вижу того, чего не вижу. В тщетно претендующей на праздничность суете премьерных залов («Ах, милочка, ах!» или «Фи, милочка, фи!») приятно чувствовать себя варваром.

Быть варваром — значит, прийти издалека. И наткнуться на развалины — неважно, Римской ли империи, театральной ли… Предстоит выучить язык. «Школьная» латынь смешается с варварской. Процесс реанимации чужих полумертвых слов — тогда они становятся своими и меняют содержание. Бог и Бог — это разные вещи. Как театр и театр. Не надо мне говорить, что «Бог умер» — Он только что родился. Премьеры двух размышляющих о Боге спектаклей прошли в декабре — своеобразный «рождественский цикл».

Если бы не явное богоискательство современного театра, может быть, варваром стать бы не пришлось. Можно было бы смело оставаться «культурным человеком», продолжать казаться себе тонким знатоком нюансов мировых религий, мифов народов мира, легенд, сказок, театральных историй и анекдотов. Но перед лицом Всевышнего хвастаться сомнительными достижениями цивилизации (да еще неизвестно — достигнутыми ли) — право, неловко.

Предстоит пройти свой путь — от так называемой истории до сказки, от сказки — до легенды, от легенды — до мифа и от мифа — до истины. И к «развалинам духа» относиться как к развалинам. Не особенно обращая внимание на иерархию составляющих их легенд и мифов. «Не зная предела, выйти за». Обремененный титулами актер или режиссер — такая же ритуальная фигура, как и любой другой элемент праздника Рождества. Не будучи мифом, он является легендой — пусть театральной. Для варвара все легенды равны. Всё это в любом случае было «до». А слова и явления, стоящие за этими словами, остаются лишь постольку, поскольку они рождаются вновь.

Стать варваром. Почти скифом. А «раскосыми и жадными очами» всё видится несколько иначе. Когда крамольный прищур округляется театральным биноклем, можно вместо сценической коробочки и движущихся в ней фигурок увидеть.

САД НА ВОСТОКЕ

Никакого сада на сцене БДТ, конечно, нет. И вязов там нет тоже. А «Сад на Востоке» — это одно из имен рая. Мертвые камни дали всходы, и каждое зерно проросло. Золотые колосья ждут жатвы. Где-то за сценой бродят коровы, которых так любит Эфраим Кэбот, хозяин. Тучные коровы на тучных пастбищах. Небо… Соперничает с безмятежностью школьных сочинений, поскольку на нем — утреннем, голубом, или закатном, вечернем, — «ни облачка». Просто его очень много, этого неба… В спектакле Чхеидзе делят рай.

«Что наверху — то и внизу». Прав Эфраим Кэбот, сеятель: «Небо похоже на свежевспаханное поле». А поле могло быть похоже на свежевспаханное небо — если плуг пахаря пройдет по душам людей. Только вот пахота здесь давно завершена. И не только пахота. Здесь, на этой земле, завершены, сведены к минимуму, почти угасли все жизненные процессы — потому-то и облаков нет, и безветрие стоит какое-то странное, и солнце не «опаляет души и землю», а включается и гаснет мягко и безропотно, как софиты. Под отсутствующими вязами пространство заполнено отсутствием страстей.

А ведь люди — те же колосья, им так же необходимо «прорасти», осуществиться, дать всходы… И ждать жатвы. Или — сгореть соломой. Больше им на этой земле делать нечего.

В этом спектакле притча часто смахивает на сказку — ту, в которой заснуло всё: и очаг, и огонь в очаге, и жаркое на вертеле. И зрители в креслах. «Над пропастью во ржи», — тихо шелестело по залу. Никакой пропасти нет, это вам во сне пригрезилось. Безжизненное умиротворение и оцепенелость, а вовсе не солнце, проникли в кровь персонажей. Их маленький спор по поводу употребления притяжательных местоимений («мой, моя, мое») — не тянет на конфликт. Зачем делить рай? Почему бы им не жить …втроем? Никаких особых препятствий вроде нет..

Обаятельный старик Эфраим Кэбот (Кирилл Лавров), добродушный, как почивший на лаврах демиург, любит предаваться вечерком приятным ностальгическим воспоминаниям о минувших днях. К молодой жене своей Абби (Елена Попова) он нежен и снисходителен. Библейская торжественная велеречивость обращенного к ней монолога: «Роза ты моя Саронская!» смягчается легкой иронией, дескать, «роза ты моя… мимоза!» Много ли в нем силы? Отнюдь не праздный для понимания спектакля вопрос. Во всяком случае достаточно, чтобы поверить ему на слово: «Я убивал индейцев еще тогда, когда вас и на свете-то не было».

Ветеран всевозможных покорений и освоений, Кэбот «суров, но справедлив» и, в общем-то, вполне безобиден. «Все мы против него затаили», — как-то не очень уверенно пытается неистовствовать Абби, за показной обидой скрывая полное равнодушие. (Елена Попова делает дальнейшие шаги на пути раскрытия образа эффектной блондинки на академической сцене). Вряд ли ее Абби «уразумела» что-нибудь в нелегких аграрных «трудах и днях» Кэбота-старшего (парадоксально напоминающего лорда Болингброка). Зато Кэбот-младший, как и положено, не устоял перед чарами женщины, способной носить белый пеньюар среди предполагаемых коров.

Эбин (Вернер Оамер), которого папаша именует исключительно "придурком«,,действительно странный мальчик. Комплексы инфантильной сексуальности, совсем недавно вошедшие в сферу особого внимания нашего искусства, несомненно отягощают его существование. Абби в спектакле ведет себя с ним скорее не как влюбленная женщина, а как опытный психоаналитик, поддерживая в своих интересах разговоры о покойной мамочке и «снимая травму» идентификацией с ней. (В то, что произошло совпадение ожиданий, и в Абби просто проснулся материнский инстинкт, поверить трудно — энергетика актрисы слишком ничтожна).

Из люка, как из глубины подсознания, медленно поднимается кровать и откровенно, по-хозяйски, занимает центральное место — на сцене и в спектакле. Но смыслом происходящего стала не плотская или какая бы там ни была любовь, но грех как таковой и его искупление. Причем переживать этот грех Абби и Эбин в спектакле Чхеидзе начинают задолго до его совершения. Они чувствуют себя словно бы обязанными согрешить — присоединиться к первородному греху (как будто не причастны к нему по праву рождения). В этом стремлении их можно было бы увидеть попытку к самоосуществлению, к «прорастанию зерна» — если бы игра актеров не говорила о том, что «роли» грешников, как и последующее покаяние, были насильно навязаны этим славным, но таким ограниченным существам, Абби и Эбину. «Слабое поколение, с розовыми сердцами». Самый страшный свой грех — убийство ребенка — Абби совершает уже как бы по инерции — слишком привыкла чувствовать себя виновной. Так же по инерции и Эбин бежит «стучать» на свою любовницу шерифу.

В том, какой вопиющей бестактностью, каким грубым нарушением, в конечном итоге смертным грехом выглядят в этом спектакле «языческие» призывы молодого поколения к любви и мести, — больше инфантилизма, чем во всех комплексах Эбина. Боязнь греха — еще не гарантия праведности. Здесь, в этом — не гармоничном, нет, — застывшем в своем безжизненном равновесии, скучающем и нагоняющем скуку мире, правит бог не Завета, а запрета. И это не первый спектакль Чхеидзе, где просматривается стремление не к преображению, а к ограничению человеческой природы. Избирательное морализаторство не затрагивает, как ни странно, Эфраима Кэбота, который в своей гордыне, вообще-то собирался сравняться с Богом.

У героев спектакля нет права на поступок, на. самостоятельное действие — это для них так же невозможно, как невозможно актерам нарушить границы, отделяющие «кухню» от «спальни», расположенных по краям сцены. Так они и ходят, не пересекая пространства по прямой — только окольными путями и в дверь. Хотя на самом деле нет там никаких стен!

Отсутствие вкуса к подлинному духовному бунту (выразившееся, в частности, в страдательной позиции Абби и Эбина), чересчур догматическое, бесконфликтное отношение к Богу, привычка верить ослабляют связь с Ним, подтачивают веру и, в конечном итоге, «выбрасывают» Бога вовне — за пределы человеческого духа, в голубенькое безоблачное небо над желтенькими колосьями. Парадокс такой — если Бога нет внутри, то вовне его тоже нет. «Торг здесь неуместен» — ни по поводу наказания, ни по поводу награды. А тварь с Творцом связана промыслом. Который никакими человеческими понятиями о справедливости не объяснить. Предсмертное принятие Абби и Эбином Бога — мнимое. Несколько минут в финале они молчат. О чем? Трудно говорить о Боге, но молчать — еще труднее.

Зато с какой умилительной покорностью принимают Абби и Эбин свой конец. Словно только этого они и ждали весь спектакль, словно с самого начала ими владела жажда смерти. Гореть им, гореть соломой! В этом финале видится не трагическая радость до конца реализованной страсти, до конца пройденного пути, а очередная, «победа добра над злом». Только добро какое-то… больно уж слабенькое, нежизнеспособное. «Так как-то всё». Ни холодно, ни горячо. «О, если бы ты был холоден или горяч!..» Загадка: кто дальше от Бога — тот, кто его любит, или тот, кто его ненавидит?

САД НА ЗАПАДЕ

Никакого сада на Западе нет и быть не может. Запад — это сторона смерти в древней традиции. «Уйти на Запад» — значит умереть. Спектакли МДТ всё чаще смотрят в сторону Запада. Но если для постановки Чхеидзе важно было определить время действия, то для додинских «Вязов» важно время. Где — понятно. На земле. Когда? До сотворения мира. То есть мир не то чтобы совсем не сотворен, но как-то не до конца. Да и последовательность процесса творения явно нарушена. Причем нарушение это, своеобразный сдвиг, путаницу дат первой божественной недели обнаруживаешь не сразу. Всё вроде бы есть: земля — каменистая, бесплодная, никогда не знавшая еще урожая, черное первобытное небо, металлический диск солнца, с неровной, неотшлифованной поверхностью, сделанный явно вручную. Кем? (Правда, на этой столь же прошлой, сколь и будущей земле неожиданно появятся беленькие гнутые стульчики — видимо, из подбора, остатки прежних миров или спектаклей).

Н. Фоменко (Абби) и П. Семак (Эбин). " Любовь под вязами«. Малый драматический театр. Фото Ю. Белинского

Н. Фоменко (Абби) и П. Семак (Эбин). «Любовь под вязами». Малый драматический театр. Фото Ю. Белинского

И все-таки что-то подсказывает, что мир этот еще не вполне готов. Здесь Тьма не отделена от Света. Принципиально. А ведь этим Бог Ветхого Завета занялся в первый же день. Солнце не является источником света, он исходит отовсюду, в том числе, что уж совсем жутко, — из-под , земли. В этом не по порядку, не по правилам созданном мире и люди — такие же. Тьма от Света в них не отделена. И может быть, конечно, это влияние декораций Кочергина, а может быть, что-то еще, но сквозь сюжет явственно начинают проступать мифы. Мифы, которые сочатся кровью и питают ею эту землю и этих людей. Нет, конечно, мифологический пласт использован в спектакле далеко не полностью, пьеса О’Нила в этом смысле имеет массу возможностей. Но своеобразие спектакля — именно в парадоксальном наборе совершенно несовместимых осколков канонических сюжетов, которые, лепясь друг к другу, составляют страшноватую, уродливую, но страшно притягательную для меня, варвара, картину.

Неупраздненные (в отличие от БДТ) старшие братья Эбина продают ему свою долю наследства. Может быть. А может быть — первородство. И еще почему-то важно, что получают за это 30 монет. Именно 30. И грубое простодушие Симеона и Питера тоже какое-то странное. Симеон Игоря Иванова, конечно, ковбой. Натурально. Только ковбой, который не знает, что он апостол. То есть, он тут пашет, за коровами ходит и т.д., но скажет ему «Иди за Мной!» — он пойдет. Дальше уж — как Бог даст. А что он в Калифорнию решил податься, за золотом — это он так, не подумавши…

Абби (Наталья Фоменко), первая женщина, которая появляется в этом «досотворенном» мире, никакая не прародительница Ева — на самом деле это мать бесов, Лилит. Ничего более шокирующего, чем ее триумфальный въезд на повозке, запряженной народным артистом СССР Евгением Лебедевым — Кэботом, не придумать. (Недаром сыновья звали папашу «ослом»).

Как великолепно омерзительна, как роскошно демонична она, украсившая себя алым шарфом — не «роза Саронская», а блудница вавилонская (или ЬаЬу1оп’ская?) Взгляд ее обещает так много — и ничего хорошего. Она немилосердно сладострастна (немилосердно — по отношению к старику мужу) — как женщина, как земля. Комплимент, на который изредка способен Эбин (Петр Семак), действительно удачен: «Дьявол!» Такова она в начале спектакля. К концу с ней, по идее, должно что-то происходить, но это «что-то» ускользает от меня, и, кроме превращения героини Натальи Фоменко в обычную, усталую земную женщину, я ничего не вижу. Но в сцене поедания свинины после убийства ребенка Абби вновь ввергает зрителя в состояние мистического ужаса — ведь что означает эта сцена как не извращенное причастие? Или, по меньшей мере, — каннибализм.

Как совращает Абби беднягу Эбина? Обыкновенно — магией слов. «Ты — Эбин. А я — Абби», — произносит она нараспев, подчеркивая вдруг обнаружившееся созвучие, а, стало быть, связь имен и судеб. Впрочем, Эбин одержим бесами и сам по себе. Как первочеловека из глины, Петр Семак творит Эбина из глины собственных ранее сыгранных ролей. Только глина размята небрежно — швы видны. Вдруг, Ни с того ни с сего на первобытного хама (или Хама?), каким предстает перед нами Эбин, нападает истовая искренность Мишки Пряслина…

Этим грешит и весь спектакль в целом — дробление, несвязность построения, невнятица, тягостные провалы в действии — куда-то то ли в черное небо, то ли в «черную дыру», где останавливается время… Смысл держит паузу. А в паузах этих — колоссальный энтропийный заряд. Такой это мир. Такая земля. На ней даже пресловутые коровы представляются странными мутантами с человечьими лицами. Потому что не стадо, а паства.

Отец семейства, наместник бога на этой земле, Эфраим Кэбот, приглашен был специально. Хотя с трудом верится, что «Лебедев родил Семака». Слишком уж они разные. Большой и Малый. Драматические. (И одним из сюжетов спектакля становится: смогут или нет они вместе сыграть). Конечно, этому спектаклю нужен Лебедев, снискавший почет и уважение зрителей, имя которого способно вызывать священный трепет.

Бог этих мест, этого темного «нетварного» мира, Эфраим Кэбот стар, слаб, немощен. Рассказ его Абби о своем могуществе, о выращенных из камней колосьях — заведомая ложь. Нет здесь никакого поля, здесь вообще ничего нет и в этом «нигде» расти ничего не может. «Бездарен Бог, ему неможется!» И когда «шериф» — голос сверху — оповестит Абби и Эбина о том, что развязка близка, Эфраим Кэбот останется в своих владениях и будет мучительно долго, с огромным трудом таскать тяжеленные камни. Акт творения продолжается. Только вот зачем нам такой мир, созданный таким богом?

Именно эта «богоборческая» интонация додинского спектакля и не дает покоя. Как и попытка определить его жанр. Жанровые характеристики «Любви под вязами» колеблются где-то между «страстями» и «черной мессой». Ответ на загадку: тот, кто ненавидит Бога, ближе к нему, чем тот, кто его любит, — он больше о Нем думает. Хотя, вообще-то, это не наша загадка, не христианская. У нас загадок нет. Только вопросы. Например: что лучше — слабое добро или сильное зло? Для жизни — понятно. А для искусства? Тоже понятно. Наоборот.

В указателе спектаклей:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.