Петербургский театральный журнал
16+

ДОМОВОЙ

«Начинает колдовство
домовой-проказник.
Завтра будет Рождество,
завтра будет праздник.
Ляжет ласковый снежок
на дыру-прореху.
То-то будет хорошо,
то-то будет смеху.
Каждый что-нибудь найдет
в варежках и шапке.
А соседский Васька-кот
Спрячет цап-царапки.
Звон-фольга,
как серебро,
Розовые банты.
Прочь бумагу! Прочь перо!
Скучные диктанты.
Замелькают в зеркалах
платья-паутинки.
Любит добрая игла
добрые пластинки.
Будем весело делить
дольки мандарина,
будет радостно кружить
елка-балерина,
полетят из-под руки
клавиши рояля,
и запляшут пузырьки
в мамином бокале…
То-то будет хорошо!
Смеху будет много.
Спите, дети. Я пошел.
Скатертью тревога».

Александр Башлачев

«Идет направо — песнь заводит, налево — сказку говорит…»

Александр Пушкин

Говорят, в старых домах, которые строились «по индивидуальному проекту», жили-были домовые. Своего рода хранители очага, бережно поддерживавшие огонь в камине дома из поколения в поколение. Сберегавшие покой отдельно взятой семьи. Их происхождение, а также предназначение породили немало теорий (см. «Научные записки Виттенбергского университета, кн. XXXVII–XXXIX), но факт остается фактом: повывелись. Может, в теплые края подались… Может, мутация вида привела их эволюционной дорожкой в естественное человеческое общество, где они и затерялись.

Выдвигаю гипотезу: их исчезновение связано с утратой строительных секретов. Нарушилась среда обитания — где, скажите на милость, существовать домовому в современном блочном доме? Чей покой охранять? ЖЭКа? Иное дело — нежилой фонд; здесь они встречаются до сих пор: живы-здоровы, ибо при деле.

В Казанском молодежном театре тоже есть домовой. Сохранившийся с тех достопамятных времен, когда в здании нынешнего театра располагалось купеческое собрание (см. фото 2). И чего бы, спрашивается, исчезать домовому, если дом как стоял, так и стоит, практически даже не перестроенный.

А так выглядит главный режиссер Казанского Молодежного театра Борис Ильич Цейтлин

А так выглядит главный режиссер Казанского Молодежного театра Борис Ильич Цейтлин

так выглядел Казанский Молодежный театр сто лет назад. Так он выглядит сейчас.

Так выглядел Казанский Молодежный театр сто лет назад. Так он выглядит сейчас.

Театральный зал — в именно том зале, где образованные купцы наслаждались варьете; фойе — там, где они приставали с любезностями к тамошним Заречным (Заволжским)… Разве что коробку сцены надстроили — а так дом тот же самый. В минуты вдохновения домовой предстает в облике главного режиссера театра Бориса Цейтлина (см. фото 1). Если пристально вглядеться — можно увидеть, что фотограф запечатлел Цейтлина на фоне его же собственной фотографии… Из-за плеча этой почему-то унылой (на данном снимке) личности выглядывает расшалившийся в кресле-качалке ехидный, но добродушный проказник домовой. „Театр — это дом. Сюда приходят не на работу, здесь живут. А жить надо по-человечески, комфортно и удобно“ (см. Цейтлин Б. Монолог в трех актах // Театральная жизнь», 1991, № 17, с. 6). Так говорят все, и все врут, ибо приходят в театр на работу и уходят. А простодушный домовой проговорился: он там живет. Потому что удобно.

Театр у Бориса Цейтлина — вроде бы такой же, только удобный, человеческих масштабов. Зал, балкон, фойе «прилажены по фигуре, подогнаны так, чтобы не испытывать дискомфорта. Входишь — и не чувствуешь ни своей псевдозначительности, ни своей псевдоничтожности. Наверное, Цейтлин очень хороший человек, если скроил театр по своей фигуре, а он оказался впору многим остальным.

Добрый человек.

Есть такое место на земле — «Китай-город». Москвичи скажут, что знают, где это (там и станция метро одноименная) — и ошибутся, как обычно. С чего это вдруг посреди Москвы — «Китай»? Хотя этимология (ср.: «Ужгород», «Звенигород») недвусмысленно свидетельствует, что «Китай» лежит в европейской части России.

Но где-то ближе к востоку. Примерно там, где и до Европы, и до Азии — одинаково неблизко-недалеко. Где вроде бы земля уже татарская, а время московское. В общем, у Лукоморья. Цейтлин знает, где. Там, где происходит действие «Доброго человека из Сычуани».

В Китае, как вы знаете, сам император и все его — китайцы. Точнее, китайчата — ведь этот Китай, как и все у Бориса Цейтлина, слегка уменьшенного размера, приближенного к человеческому. Каждый из нас в чем-то китаец, только совсем немножко. И умещается этот китаец в небольшом таком жилище, похожем на картонную коробку из-под… да, это она и есть. А то, что можно принять за инвентарные надписи — на самом деле — иероглифы.

И весь этот Китай умещается в одном помещении. Мария Рыбасова (которой — единственной! Борис Цейтлин, пристрастный к тонкостям обустройства жизненного пространства, доверяет оформление своих мест обитания) помещает Китай в большой матерчатый ангар, который так же легко представить трюмом лайнера «Ноева ковчега». Во всяком случае, этот уютный мир достаточно просторен для всей человеческой жизни. Потому что не в буквальных просторах дело. «Заключите меня в скорлупу ореха»… — писал выпускник Виттенбергского университета (далее по тексту). Нужен, скажем, дождь — милые китайчата, ранее называвшиеся слугами просцениума, немедленно его произведут, разбрызгивая блестящие капли из фарфоровых плошек китайского (и не иначе) сервиза. Эта парочка китайчат — законные наследники мейерхольдовских арапчат. Нищие могли забрести в Китай с полотен Брейгеля, а могли — из новелл Акутагавы. Пространство театра достаточно широко разомкнуто в глубь мировой культуры. В его домовую книгу занесены автографы великих театральных деятелей, включая, в частности, Бориса Алексеевича Тригорина, с его «горлышком разбитой бутылки», — деталью, высвечивающей целую лунную ночь, а также Карла Иеронима Фридриха фон Мюнхгаузена, большого любителя автографов, нежного супруга Марты и доброго шутника. Шутки Цейтлина, во-первых, также беззлобны, а, во-вторых, театрально значимы.

Запад есть Запад, Восток есть Восток, но Китай-город лежит не в географическом мире, и они легко сходятся: за миниатюрной китайской, ширмочкой притаился безработный летчик Сун (Р. Ярыгин), герой сопротивления, персонаж Джека Николсона, Райнера Вернера Фассбиндера и Джеймса Олдриджа. Его последний дюйм — последний шанс — вот эта Дюймовочка, влюбленная в него, как дитя — Дитя больших городов Франсуа Трюффо и Чарли Чаплина.

Шен Де в исполнении Елены Крайней — это веселый счастливый ребенок, любящий весь мир и каждого отдельного человека, что дается ей очень легко, ибо людей в китайском мире наперечет. Все происходящее для нее — игра (а нет ничего серьезнее игры, по крайней мере, для ребенка или для театра), и та мера серьезности, с которой Шен Де бросается в очередной сюжетный поворот игры — не отменяет ее радости от удачно выигранного раунда или бесконечной печали от проигрыша. Облачаясь в костюм Шой Да, героиня смущается не тем, что вступает на опасный путь раздвоения личности (в игре ведь это неизбежно!) — но нелегкой обязанностью вести две игры одновременно, причем за разные команды. Глубокомысленные этические проблемы неведомы свободной и беспечной Шен Де. Ее радость жизни заряжает все вокруг, ее детское восприятие не знает противоречий мира, с ее точки зрения — а Борис Цейтлин охотно разделяет её — мир целен и прекрасен. Нищета картонных коробок и противных соседей — смешна, но не отталкивает; увечье Водоноса — минутное горе и повод для новых трюков (лишенный возможности наливать воду откушенной рукой, Ван становится веселым питьевым фонтанчиком), и даже «обличительный» зонг про День Святого Никогда подан как дивертисмент, рекламная пауза: ангар заиграл цветомузыкой, Сун схватил микрофон — «а теперь дискотека!»

Ни на минуту не сомневающаяся в том, что все кончится хорошо, Шен Де радостно (я же знала! это вы, глупые, не верили!) выскакивает на авансцену с блестящими глазёнками и заявляет:

— Плохой конец заранее отброшен!

Он должен, должен, должен быть хорошим!

Потому что — а как же иначе?

Шен Де Епены Крайней — младшая сестра героинь Джульетты Мазины.

(Написано без преувеличения).

Нет на свете счастливее человека, чем главный режиссер, у которого жена — прекрасная актриса. Это счастливая семья счастлива по-своему.

Маленький феллиниевский клоун из Сычуани, Елена Крайняя — Шен Де — несколько раз за спектакль обрывает свою беззаботную ноту. Китайчата приносят ей (как черный строгий костюм Шой Да, как Суну — белый «плантаторский» костюм надсмотрщика) огромный русский платок (маленькая Шен Де в него заворачивается почти до пяток). И в мире восточных масок и красок возникает пауза, совсем не рекламная, не «зонговая». С грустью невесты из русской северной деревни Шен Де выводит:

В лунном сияньи снег серебрится…

Если закрыть глаза — можно почувствовать себя за тридевять верст от Казани и от Китай-города, в другом Молодежном театре — в родном Питере на речке Фонтанке…

Цейтлин — шутник и лицедей — очень серьёзно, не без сентиментальности относится к некоторым вещам, ради которых готов прервать тонкую, китайского шёлка, ткань спектакля. Это исконная лирика домового: Семья. Дети. Домашние животные. Проказник-пацан, посланный своими вороватыми сородичами на уголовно наказуемый промысел, Цейтлину не дорог. Его изображает тряпичная кукла, которую пинает и швыряет Полицейский (С. Мосейко играет его традиционным японским самураем). Настоящий мальчик появится позже — хмурый, одинокий угловатый подросток, которого обнимает Шен Де — не по-матерински (она сама ребёнок), а как сестра. То, что у какого-нибудь чрезмерно серьёзного режиссера было бы грубой дидактикой («дети — наше будущее»), у Цейтлина — во всем остальном серьезного — как раз и существенно значимо. Его дети — не умилительные младенцы, они похожи на уличных мальчишек неореалистов, но они не играющие, включенные в мировую систему — правдивы. Вот такие они есть, «олицетворители» нашего будущего.

«Программный» (жуткое слово, ко столькому обязывает!) спектакль Бориса Цейтлина — «Погром» — тоже связан с детьми, с природной детской естественностью. Ребенок сидит на авансцене с Книгой и читает нз нее: «День третий… День четвертый… И увидел Он, что это хорошо».

Тут Цейтлину изменяет интуиция. Либо мальчик, посаженный на авансцене, «понимает», что находится в театре и начинает «интонировать», выделяя «осмысленно» текст. На самом деле здесь нужен был именно сбивчивый, не тронутый «осмыслением» голос,— как, допустим, в «Зеркале» Тарковского, где Игнату подсовывают письмо Пушкина к Чаадаеву — и он, сбиваясь, не вникая, пробирается сквозь строки… Ведь мальчик цейтлинского «Погрома» тоже впервые переворачивает страницы Бытия — он ведь не Пимен какой-нибудь…

— «Добрый человек из Сычуани»: Шеен Де и Шой Да — Е. Крайняя, Ян Сунн — р. Ярыгин, китайчата — Е. Крутовских и Л. Замятина

«Добрый человек из Сычуани»: Шеен Де и Шой Да — Е. Крайняя, Ян Сунн — р. Ярыгин, китайчата — Е. Крутовских и Л. Замятина

Поставленный по роману Бориса Васильева «И был вечер, и было утро», «Погром» не только не идет за текстом этого — рискну утверждать — графоманского произведения, но опрокидывает романное пространство в театральный сюжет. Васильев, на полном серьезе оперирующий избитыми штампами русской литературы, превращается у Цейтлина в носителя исконных русских мифов. Мифа о Погроме, мифа об интеллигенции, мифа о народе — в общем, мифа о России со многими составляющими. И если автор романа грубо, с нажимом подаёт деталь, самозвано претендующую на метафору («Палата № 6», куда помещён один из персонажей) — то Цейтлин этой деталью характеризует лишь героя, высокопарно уделяющего ей внимание. А там, где Васильев, не отдавая себе отчета, страницами меряет бескрайние просторы дешевой беллетристики — у Цейтлина начинается поле спектакля, под которым — глубинные культурные пласты. Режиссёр, оставаясь верным своей манере, театрализует — то лейтмотивами, то легкими, в одно касание, намеками — культурные мифологемы (живописные, музыкальные) российского XX века. Витает над сказочным городом Прославлем тень Шагала; тяжела поступь кустодиевского большевика; тривиальные Васильевские герм приходят у Цейтлина из ставших классикой, культурным фоном страниц Чехова, Куприна, Андреева, Горького; в мелодии «Трансваль, Трансваль, страна моя» проступают нотки марша «Мы беззаветные герои все»… Неведомая обитателям Прославля, погружённым в сиюминутные заботы, дистанция — не в реальном времени/пространстве — а между героем и рассказчиком) позволяет Цейтлину воспарить над бытовой конкретикой описанного Васильевым города.

А вот он, кстати, весь на авансцене — городок: игрушечные домики, Церкви, лабазы, усадьбы… Игрушечный набор из рождественского подарка. И нет никаких сомнений: населяющие его горожане — поданные для зрительского удобства в более крупном, человеческом размере — столь же условны, как всякие герои сказки. Выросшие из городка прославчанцы бережно и церемонно переносят свое детство подальше от житейских бурь — ближе к зрителю, на авансцену. Но в момент нависшей нависшей опасности домики пойдут в ход — из них сооружают •баррикаду, защищающую сначала от Погрома, а позже — от воинской цепи, надвигающейся на хрупкие домики. Когда же рассказ окончится, и актер обозначит не героя, а могилу героя на прославчанском кладбище, домики снова займут свое место — теперь на погосте, и начальном мизансцена обернется метафорой, расшифрованной финалу. Процессия шествия с Прославлем на руках «казалась похоронной. Город сберегали от беды — вот схоронили. Завершив «сказание о граде Китеже».

Историю нельзя рассказать заново; вся русская литература, вошедшая в расхожий культурный обиход «и Пушкина до Горького — уже рассказала все возможные истории. Вечный российский анекдот, рассказанный чернильным мастером Мой Сеем — о том, как Господь не дожил до счастья на русской земле — фактическая суммарность российского мифа. Что остается делать живущим после, слушателям этого анекдота? Мой Сей (Р. Ярыгин) берет решето и сыплет на городок Прославль муку. Все перемелется…

«Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», — заявил однажды Борис Цейтлин (см. «Театральная жизнь», 1991, № 17, с. 7). Да вот уж как раз наоборот! Цейтлин рождён, чтобы быль сделать сказкой, в реалиях обнаружить притчу. Многие были российского XX века сплавились у Цейтлина в сказку.

Высокопарные заявления автора романа («Справедливость стала высшим проявлением прославчанского духа») обернулись в спектакле ироническими сентенциями Рассказчика либо витийствованиями героев. Цейтлин, вопреки поэту, опасается высокопарных слов. И не напрасно.

«Справедливость», о которой в «Погроме» не кричит только ленивый — эта самая справедливость возможна лишь, если автор щедрой рукой воздает в финале каждому по делам его. Но Цейтлин на себя таких обязанностей не возлагает. Он знает, чьи это функции — не случайно мальчик на авансцене читает из книги Его слова. А к происходящей на сцене борьбе за справедливость относится с доброй грустной улыбкой. Как к играм расшалившихся детей. Потому что невозможно всерьез рассказывать историю о том, как вечного страдальца-еврея освободила из околотка первая городская проститутка, его соплеменница… и о том, как средства от публичного дома идут на дело революции. Это все игры нашего детства. К которому мы относимся исключительно нежно.

Цейтлин отстраняется от борьбы за светлое будущее, не участвует в ней и не о ней рассказывает. Исполняя некоторое время роль Рассказчика, режиссер являл залу не «исповедь», как решили некоторые критики, а «1001 ночь». Не с Цейтлиным происходила эта история, и хотя его симпатии и антипатии однозначны — он встает «над схваткой». Потому что в судьбе Человека, в судьбе страны — таких схваток множество, и одна, отдельно взятая победа (поражение) — не решает буквально ничего. Оставляя за Б.Васильевым право махать кулаками, повествуя о давно окончившейся драке, режиссёр позволяет себе ироническую бесстрастную интонацию — интонацию кота ученого, которому известно, что все быльём поросло, снегом припорошено, а наиболее настойчиво интересующиеся могут ознакомиться с кадрами кинохроники.

В сценах, имитирующих хроникальные кадры, от романтической патетики не остается и следа. Так же, как все герои — дворяне и мещане, погромщики и защитники, жандармы и большевики — едины на Прославчанском кладбище, где нет места распрям — так же едины они и перед запечатлевающей историю киносъёмкой. Прихорашивается барышня, выстраивается семейство мастерового, наводит лоск военный. Случайно уловленный кинооператором «не позируемый» жанровый эпизод борьбы на улицах Прославля снова подчеркивает отстранённый взгляд создателя спектакля: ведь съемка черно-белая… и сцена в этом эпизоде одевается в монохромные тона. Красное знамя борьбы в данный момент сценического действия заменяется тёмным знаменем — цвета скорби… Киноизображение, фиксируя реальность, отдаляет его — и высвечивает неожиданное, случайное. Антониониевская вспышка — «Блоу ап» — столь же ясно вошла в культуру века, сколь и лунная ночь на плотине из тригоринской прозы.

В спектакле занята едва ли не вся труппа Молодежного театра. Солирующих партий нет; конечно, одни роли больше — другие меньше, но Цейтлиным задан недраматический порядок вещей. Здесь все равны в высшем смысле — и даже поименованные «герои» или «их возлюбленные». Они не сливаются в единый, массовый поток «горожан» — Цейтлиным задана чёткая «социальная» структура, где у каждой группы людей — свой оттенок в общем неторопливом повествовании. Степень иронического отстранения увеличивается прямо пропорционально обезличенности «социальной группы».

Так, предельно карикатурны погромщики — массовка, поступающая по закону толпы, по закону больших чисел — согласно предписанной мифу роли: лишённые смысла возгласы «бей жидов» и потрясание топорами. Впрочем, карикатурность не отменяет страх, который внушает слепая толпа, как всякое стихийное бедствие.

Почти обезличены «аристократы». И, хотя персонажам расписаны роли (и даже наличествует сцена «спора о России»), — но и сам спор, и разность индивидуальных позиций в нём — видимость, ибо для Цейтлина суть не в словах (которые, конечно, банальны) — а в банальности самой ситуации спора, составляющего главный предмет занятий «аристократов». «Мастеровые» выступают каждый со своей темой — позволяющей, тем не менее, обобщить их как «стремление к укладу» — и Погром, как Разлад — несет погибель их быту, их делу, им самим. Но и здесь над патетикой — бесстрастность Рассказчика, сплетающего в единый ряд событий страдания лошадиного лекаря Байруллы (А. Купцов), вынужденного ломать ноги лошадям военных, и колесного мастера Самохлебова (В. Арапов), у которого нет сыновей — одни дочери. С «мастеровыми» связаны же и наиболее мелодраматические сюжетные ходы (история беспутной дочери пана Заморы), и один из наиболее лелеемых Б.Васильевым мифов — об интернациональной спайке «трудящихся». Легкий наигрыш (значительно более легкий, чем у других «групп»), позволяет Цейтлину вывести и этот «социальный слой» из-под опасности «отобразить действительность».

«Герои» несут свой «героический» крест в одиночку, как и положено добрым молодцам. Их триада по законам жанра (см. «Великолепная семёрка») дружно противостоит бандитам, а в минуты передышки — по тем же законам — ссорится и вздыхает по возлюбленным. Каждому из троих главных героев Цейтлин дарит индивидуальное появление в Прославле: Белобрыкова, героя англо-бурской войны (М.Меркушин), вывозят на огромной деревянной лошади (одновременно отсылающей сознание и к детской лошадке, и к троянскому коню; Коля Третьяк (С.Мосейко), «в красной рубашоночке, хорошенький такой», завоёвывает место под солнцем в кулачном бою; Борис Прибытков (В.Зайцев), террорист-экспроприатор, возносится над толпою с мешком, полным денег (ограбление века!), в маске «Мистера X» под соответствующую арию… Нетрудно заметить, что прототипическая реальность «Погрома» — широкое культурное поле — русское поле…

— «Погром» Бориса Прибыткова —В.Зайцев, Сергей Белобрыков — М. Меркушин, Коля Третьяк — С. Мосейко, Гусарий Уланович — В. Глушков,
Оленька Олексина — Е. Крайняя

«Погром» Бориса Прибыткова —В.Зайцев, Сергей Белобрыков — М. Меркушин, Коля Третьяк — С. Мосейко, Гусарий Уланович — В. Глушков, Оленька Олексина — Е. Крайняя

«Дракон» Генрих — В. Зайцев, Эльза — Е. Крайняя

«Дракон» Генрих — В. Зайцев, Эльза — Е. Крайняя

Особую группу составляют «блаженные» Прославля — их объединение, строго говоря, формально, поскольку различна степень включенности персонажей в «Структурное расслоение», различна и степень отстранённости. В большей степени сказочен Филя Кубырь, юродивый (Е.Царьков), которого — в согласии с жанром — первого, безвинного, придавит гиря судьбы (на планшет опускается сплетённая из человекообразных тряпичных тел увесистая шар-баба). Вечный ребёнок, Филя Кубырь не задействован в сюжете — именно он (визави Рассказчика), немой, бессвязный комментатор, для которого игрушечные домики декорации реальнее, нежели не соответствующие своему городу прославчанцы. Бабка Палашка (М.Черных) — кликуша, городская Кассандра, не столько пророчествует, сколько вызывает беду — единственное имеющее самое прямое отношение к реальности лицо, являющееся олицетворением стихии Погрома. Наконец, Гусарий Уланович (В. Глушков), примыкающий к защитникам-«героям» — за которым нет реального прототипа в культурном пространстве, обобщённый образ сумасшедшего, лучше здравомыслящих-разбирающегося в существе дел — он сыгран актером совершенно в традициях психологической школы. Его Цейтлин тем самым выделяет из всех персонажей истории, единственного внутри неё наделяет знанием, большим, нежели рамки истории.

«Погром» — рассказ конца истории. Цейтлин как он есть начался в Казанском тогда еще ТЮЗе «Драконом», включенным в цепь стремительно идущей истории. Финал спектакля, рассказывающего о тщетности чьих-либо попыток повернуть историю в другое русло — холодное, не предвещающее ничего хорошего мерцание экрана «реально» работающего телевизора, выдающего в день представления спектакля именно то, что в этот Лень показывает телевидение. Но этот нетеатральный, неигровой прием срабатывал именно потому, что был включен в игровое поле.

Тогда, в конце восьмидесятых, только ленивый не ставил «Дракона»: как же, господин Дракон, господин Бургомистр, аллюзии, иллюзии…

Цейтлин уже тогда, со включенной в сеть историей, знал, чем она кончится.

Она не кончится.

Цейтлин оказался куда прозорливее всех политиков от театра, включая и Марка Захарова, одевшего Ланцелота в ушанку и снова пославшего его на войну. У Цейтлина Ланцелот занимает то место, которое в первом акте занимал господин Дракон (аплодисменты), а во втором — господин Бургомистр (аплодисменты). Место у микрофона, неизменно занимаемое новым победителем, отныне по праву принадлежит господину Ланцелоту (аплодисменты, переходящие в овации).

В микрофон многого не скажешь. Души не вылечишь. Да и излечимы ли эти душевнобольные? Да и больны ли они? Не обречен ли Ланцелот на ситуацию «вся рота не в ногу»?

Он очень неловок, этот Ланцелот (Е. Царьков). Потёртый, немолодой (раны…). В решающий момент вызова едва не роняет на обеденный стол свои пожитки.

Дракон (В. Фейгин), напротив, душка, лапочка, цыпочка, «свой парень», вальяжный, холеный. Он, действительно, друг детства всех горожан: напевает им колыбельную из «Цирка», и они радостно подпевают. Спасибо господину Дракону за наше счастливое детство!

Вот этого Цейтлин и не прощает. По Цейтлину, детство — свято.

Но ведь они счастливы! Ведь здесь не только Генрих первый ученик, но и Эльза, и Шарлемань охотно готовы подсказать нужное слово Дракону. Эльза (Е. Крайняя) счастлива, что готова выполнить свое предназначение, и радостно, а не покорно идет навстречу смерти. Эта юная Жанна Д’Арк обуреваема тщеславием: её избрали страдать за всех! Ритуал собственной гибели кажется ей прекрасным…

Кто им Ланцелот, кто они ему?

То есть с ним-то все понятно. Когда Бургомистр переспрашивает: «Убивать будем спасителя?», то в его определении Ланцелота первая буква явно заглавная. Такая у рыцаря судьба.

А у горожан — своя. Возможно, с точки зрения Ланцелота — ужасная.

Но Цейтлин не встаёт на его точку зрения. Он оборачивается безмолвным котом Машенькой (кот в спектакле молчит, ибо его «исполняет» настоящий кот) — и умывает лапы. Цейтлин хранит покой дома (города), а потому встает над схваткой. Драконы приходят и уходят. Спасители — тоже. А людям — жить.

В сущности, Эльзе совершенно безразличен Ланцелот. Ее ослушание начинается с элементарного: с беспочвенной — и этим именно унизительной — ревности Генриха. Эльза даже хочет выполнить свой долг и хватает нож, чтобы поразить пришельца, но вдруг останавливается.

Бунт против мира начинается с бунта против себя. Ею, Эльзой, командуют, как заводной игрушкой? Она действует по чужой воле? И то, что раньше доставляло счастье (исполнение ритуала) — вдруг вызывает ненависть. Начиная с себя, главной исполнительницы. Презирая себя, Эльза восстаёт против того, чему едва не послужила. В сущности, именно здесь решён исход борьбы с Драконом. Эльза ещё ничего не понимает в Ланцелоте, но в себе она уже разобралась: она дрянь. Дракон пал жертвой собственных побед. Законное чувство гордости за проделанную работу (мёртвые души) обернулось против него. Во-первых, никто не подал и глотка воды, и все плюнули, едва почувствовали, что это безнаказанно. И, главное, Эльза повернула очи внутрь своей испоганенной души.

Победа Ланцелота — его поражение. Победителю уготован трон побежденного. Победителю уготована невеста побежденного, столь же мало любящая его, как и прежних коронованных женихов. Она жалела его обреченного на смерть. Ланцелот, обреченный на власть, ей противен.

Кульминация «Дракона» — тихая лирическая сцена. Когда средь взаимных предательств, в дни поражений и побед, садятся возле тихой рождественской елочки мальчик и девочка — и как тогда, как много-много лет назад, окрыленные ангелом первой робкой любви, возьмутся за руки… Их согревает призрачное тепло елочных свечей — общее детство, общее счастье беззаботных лет, в котором они, кажется, остались до сих пор — и потому стремятся продлить, растянуть детское ощущение жизни до конца… Девочка Эльза и мальчик Генрих. В.Зайцев играет в Генрихе шиллеровского Вурма, до беспамятства влюбленного в свою Луизу. Он манипулирует Эльзой, как марионеткой (их интим тоже оказывается задушевной формой допроса), но ему это дозволено высшей силой Любви. Только он слишком сильно заводил свою любимую механическую игрушку. Пружинка лопнула.

А каково ему каждый раз отдавать свою возлюбленную в чужие руки?! Дракону, идиоту-папаше, непонятному чужаку?.. Музыкальная шкатулка, заведенная в начале спектакля, оказалась непоправимо разлаженной. Ничего не поделаешь, Ланцелот воцарился — все придется начать заново. Горожане усаживаются у телевизора смотреть очередные столичные дебаты — на авансцене мальчик и девочка раскрывают Шварца. Надо попробовать еще раз, с первой строки. Или их тоже зовут Генрих и Эльза?

Людей ничему научить нельзя. Если в каждом живет Дракон — то его убить можно, лишь убив каждого. И тогда убийца-Ланцелот сам станет Драконом. Не его ли имели в виду, когда говорили: «Лучший способ избавиться от Дракона — иметь собственного?» И если Дракон непобедим, то что принесет кровавая схватка с ним? Какие мы, в сущности, дети перед этими вопросами…

P.S. «Смотрел гастроли театра Кабуки во МХАТе на Тверском. На сцене ни пылинки! Буквально. Ну, пол, понятно, откуда — японский, из японских досок. Ну, а всё остальное, своё, мхатовское, с пылью куда делось? Оказывается, через каждые полчаса в течение всех суток выходит человек босиком и белой тряпочкой вытирает планшет. И всё… А я-то думал — электроника» (Б. Цейтлин. Монолог в трех актах).

В именном указателе:

• 
• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.