Петербургский театральный журнал
16+

ДАВИД КАРАСИК: «ОНИ ОХРАНЯЮТ ЭТОТ ЗАМОК…»

Мы встречаемся в институте у мраморной лестницы. Таинственно мерцает огромное зеркало, столь многих повидавшее на своем веку… Мой собеседник, Давид Исаакович Карасик, обстоятельно объясняет вахтерам, что он профессор, преподаватель кафедры. Наконец, ему выдают ключ от шестнадцатой аудитории, и мы поднимаемся на второй этаж. Пусто и сумеречно. Каникулы. В этой аудитории некогда располагалась мастерская Зона, имя которого стало легендой Ленинградского института.

Сергей Коковкин, выпуск 1961 года

Сергей Коковкин, выпуск 1961 года

Нина Василькова, выпуск 1957 года

Нина Василькова, выпуск 1957 года

Алиса Фрейндлих, выпуск 1957 года

Алиса Фрейндлих, выпуск 1957 года

Зинаида Шарко, выпуск 1951 года

Зинаида Шарко, выпуск 1951 года

Леонид Дьячков,  выпуск 1961 года

Леонид Дьячков, выпуск 1961 года

Лев Шостак. Выпуск 1935 года

Лев Шостак. Выпуск 1935 года

Борис Зон (1898 – 1966)

Борис Зон (1898 – 1966)

Рудольф Кульд, выпуск 1937 года

Рудольф Кульд, выпуск 1937 года

Николай Трофимов, выпуск 1941 года

Николай Трофимов, выпуск 1941 года

Ольга Антонова, выпуск 1965 года

Ольга Антонова, выпуск 1965 года

Галина Комарова, выпуск 1951 года

Галина Комарова, выпуск 1951 года

Татьяна Ткач. Давид Исаакович, как Вы считаете, существует ли понятие ленинградской театральной школы?

Давид Карасик. Трудно ответить на этот вопрос. Я лично никогда не встречал такого определения. Есть — ленинградская культура, ленинградский спин,… Когда в 1945 году я пришел в этот институт, здесь работали представители разных школ. Юрьев, например, преподавал то, что уходило в прошлое, но было очень своеобразно. В свое время я видел его трижды в мейерхольдовском «Маскараде»: он меня поразил, взволновал, хотя на сцене было чистое «представление». Но Юрьев был великим актером, и «представление» было его искусством.

Ирина Всеволодовна Мейерхольд продолжала линию отца: вела биомеханику. Насколько плодотворно, судить не берусь. Был Макарьев… Короче говоря, существовали разные направления, всё это как-то сливалось, и волей-неволей, соприкасаясь, вырабатывалось в некий общий стиль.

Т. Т. Как Вы стали на курсе Зона вторым педагогом?

Д. К. Наверное, сейчас уже можно так сказать: я был любимцем. После фронта у меня выработалась привычка: я очень сдерживал проявление эмоции. На занятиях ни на что не реагировал, был невозмутим. Зон негодовал, кричал, что на Карасика хочется вылить ушат холодной воды. Я же никак не понимал, что от меня требуется. Зон добивался открытости темперамента, «взрывчатости» — иначе на сцене оказывается не актер, а просто зажатый человек. Я был «флегма», дисциплинирован до мозга костей — ведь за плечами школа кремлевских курсантов. Нервы были в порядке. На фронте, бывало, проверяли: стреляли над ухом, но я поворачивался медленно, хотя сердце уходило даже не в пятки, оно зарывалось в землю… Конечно, на занятиях я не мог испугаться воображаемого волка: что мне волк, ко приходилось по минному полю идти, ведя отряд в наступление! Но однажды произошел прорыв к сам себе. Тогда и понял, что такое обострение предлагав обстоятельств. И Зон меня полюбил, и я всегда чувствовал его любовь.

Т. Т. В чем это проявлялось? Говорят, он был человек замкнутый.

Д. К. Я никогда не стремился ни к какому амикошонству. Зон набирал курс с Агамирзяном. Никого студентов я не знал, но на занятиях сидел рядом. В конце концов Зон говорит: «Надо вам вступать в дело, я завтра не приду». И не пришел. Раз не пришел, два… потом видит, что ребята меня приняли. Мы стали проводить занятия вместе, и он давал мне репетировать — было счастье в моей жизни.

Т. Т. Зон-педагог, быть может, сделал больше открытий, чем Зон-режиссер. Вы совмещаете работу на с преподавательской. Ощущаете ли на себе влияние с его учителя?

Д. К. Зон давал основу всему, потому что режиссер не может не быть педагогом. Он часто вспоминал ело Немировича-Данченко о том, что режиссер — это переводчик, толкователь автора, зеркало для актера и, наконец, организатор. Режиссер должен снять с актера страх рядом с ним актер обязан ощущать себя талантливым.

Режиссер — это такая ответственность. Он должен организовать коллектив. Он должен соблюдать эти Хам-режиссер работать не имеет права, хотя может бы одаренной личностью. Был такой случай на курсе Бори Вульфовича. Слышали вы такую фамилию — Райхельгауз? Он никак не мог найти общего языка со студентам в результате инцидента они потребовали исключить его. Тогда Зон сказал ему: как же он в будущем сможет работать с коллективом, если не умеет найти подхода человеку. Райхельгаузу пришлось уйти. И это не помешало ему потом стать знаменитым, поставить нашумевший спектакль «А чой-то ты во фраке». Видите, к бывает. Может, у человека тогда душа перевернулась после этого случая.

После нашего режиссерского курса у Зона шел курс актеров как раз для наших самостоятельных работ. Это уже давало нам практику. А потом у него был курс смешанный — актерско-режиссерский. Он не отрывал режиссера от актера еще во время учебы. И хотя он старался подобрать курс как труппу — по амплуа, — вместе с тем это амплуа сам же и перечеркивал, давая возможность проявиться студенту в любом материале. Обычно ставилось три дипломных спектакля. В одном ты играешь героиню, в другом — характерную роль. Все играли всех.

На ТВ я имел возможность поработать почти со всеми ленинградскими актерами, за исключением Черкасова (с Меркурьевым и Толубеевым — мало). Так вот, с зоновцами работалось легче всего, потому что был общий язык. С другими приходилось работать как-то иначе.

Т. Т. В институте классы Зона были самыми «результативными». Борис Вульфович обладал чутьем на творческую индивидуальность. Что это — Божий дар или методика?

Д. К. Разгадать талант очень трудно. Борис Вульфович был уверен, что — «штучный товар». Это, неповторимость, индивидуальность. Зинаида Шарко подражала Тарасовой. Но Зон сбивал с нее все наносное и вторичное. Шарко — характерная актриса.

Он мечтал, чтобы на занятиях актеры были в спортивных трико — для ощущения свободы (это не выполнялось). Одежда сковывает и скрывает тело. Набирая курс, он хотел увидеть тенденцию роста тела. И вот однажды отбор проводился в спортивном зале. Поступающих попросили раздеться и показаться в спортивном виде, чтобы была видна фигура. По тем временам — эксперимент очень смелый. Некоторые девушки вышли в заграничных купальниках. И среди них, как Бемби, стояла такая неуклюжая, с опущенными руками — Эмма Попова, одетая в панталоны сиреневого цвета. Она потрясла своей наивностью, нескладностью, и оказалась удивительной, чудесной. Она потрясающе писала дневник. Лирически. Зон всех заставлял писать дневники.

Т. Т. Вам не кажется, что читать чужие дневники все равно что читать чужие письма?

Д. К. Дело в том, что дневник надо вести творчески. Не описывать встречу с Маней, сплетни и разговоры — это исключено. Неинтересно это. В дневнике важно зафиксировать открытие. Пусть одна страничка, но открытие. Неважно, какое. Каждый день должен приносить новое знание. Как в дневниках Пришвина. Просто строчка: " Было это во время дождя. По проволоке бежали две капли. На время они слились. Но вот одна упала на землю, а за ней — вторая. Быть может, они встретятся?" Целый фильм можно отснять. Понимаете? Причем в разных жанрах. Пусть две строчки, но в них — открытие на всю жизнь. Такое заставляет обостренно видеть. Надо уметь фантазировать. Зон приучал к наблюдательности. Посмотреть в окно, увидеть людей и представить, что на улице не просто люди, а актеры. Что они играют?.. Фиксированные наблюдения помогают выделить главное, и дневник помогает организовать впечатления. Если заложено много впечатлений, сознательных и бессознательных, человек способен что-то выразить. А если он ничего… Кто-то сказал: самое прекрасное — видеть и воспринимать жизнь. Следуя упражнениям Зона, я заставлял и своих студентов проделывать то же, приучал к вниманию. Теперь у меня это на всю жизнь. Я требовал от своих студентов, чтобы они присылали мне каждый месяц открыточку в несколько строк-открытий. У меня есть ученик из Латвии. Он ведет три дневника: один — личный, другой операторский (солнце взошло там-то, тогда-то), а третий — дневник открытий.

Т. Т. «Коллективность — искусство театра». Это не лозунг, а театральная практика. А что было у Зона?

Д. К. Роль среды чрезвычайно важна. Во-первых, разные индивидуальности. Не в пустоте же играть, а здесь они проявляются, сталкиваясь в пьесах, этюдах. Понимаете, ни Фрейндлих, ни Шарко, ни Тенякова не могли проявиться сами по себе: необходима общая среда, и чем выше планка, тем значительнее результат. И дай Бог, чтобы с курса состоялась хотя бы одна актерская судьба. Актер — профессия жестокая. Зон сказал одну страшную вещь: в искусстве надо избавляться от балласта. Мы окажем плохую услугу зрителю, если из жалости оставим актера, страдающего от своей профессии. Почему должен страдать зритель?

Т. Т. Додин, Корогодский, Белинский, Вы — все вышли из школы Зона, но каждый преподает по-своему.

Д. К. Если тупо повторять азы, «дерево засохнет». Ну, вот земля. Все мы на ней. С нее начинаемся, а дальше растем. И одинаково быть не должно.

Т. Т. Формулу из трех «Т» — талант, труд, терпение — Зон считал универсальной. Как на его курсах проходила прививка «труда» к «таланту»?

Д. К. Да-да. Хотя он обладал терпением, иногда выходил из себя. Не любил дисциплинарных нарушений. Не любил неряшливости ни в чем — ни в одежде, ни в работе, ни во взаимоотношениях. Был «чистоплюй». Говорю это любя. Все после войны ходили в сапогах, телогрейках. Он был одет безукоризненно. Пылинки не было: был очень брезглив. Режиссерские экземпляры были тоже кристальной чистоты! И это невольно внушалось студентам. В меру сил, конечно. Мне кажется, что каждый год он перешивал свой гардероб. Обычно летом недели две Зон проводил на Волге, в родных местах, потом возвращался обратно и ехал в Таллинн, где его обшивал портной. Он обычно ходил в светлых тонах, носил манжеты, бабочку. Лицо красивое, благородное. Сам стройный, элегантный… И это тоже было важно.

Т. Т. Если представить абсолютный вариант — кого бы вы хотели видеть из идеальных педагогов в нашем институте?

Д. К. Мне ближе те, кого уж нет. Я вернул бы Бориса Вульфовнча, дорогую и любимую им Сойникову. Слава Богу, могу фантазировать, — и Мейерхольда… Для меня очень много значил Эфрос, хотя с его трактовкой «Ромео и Джульетты» не согласен. Нельзя доказывать, что мы живем в курятнике. Я уверен, что сверхзадача всегда должна быть положительна. Если в конце концов не будет брезжить свет, не появится солнце — все кончено. Через страх, через мрак: у меня такое ощущение. Знаете, когда я встречаюсь со студентами здесь, в этой аудитории, мне так хорошо… Даже когда темно и все лампочки вывернуты… и эти вечные леса на здании… Мы как в тюрьме, за решеткой.

Но вот сидят молодые люди, которые жадно слушают и мыслят, или садятся за инструмент и начинают играть. Я очень люблю музыку. И все легенды тогда оживают, оживают этюды, сцены — всё, всё. Борис Вульфович ходит. Мистика какая-то. И наш мрачный институт для меня все равно любимый. …Вот я прихожу, и меня обступают покойники — вот все они, все! Я иду через их строй — и это очень грустно.

Посмотрите в окно — когда-то в здании Учебного театра Дон Кихот-Черкасов с Санчо Пансой-Чирковым катались на трехколесных велосипедах — вот они: едут и поют! Они охраняют этот замок.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.