Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

КОМПРОМИСС КАК ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД

М.  Мусоргский. «Хованщина». Большой театр.
Дирижер Александр Ведерников, режиссер Юрий Александров, художник Вячеслав Окунев

Шуточки по поводу засилья питерцев во всех сферах московской жизни получили дополнительное основание: в Большой театр пришли «варяги» — питерский режиссер Юрий Александров и художник Вячеслав Окунев — и поставили «Хованщину».

«Хованщина» вышла монохромной, пышной, традиционной и ходульной. Вознамерившись свести к минимуму ропот недовольных, кои всегда найдутся в ГАБТе, привычно тяготеющем к консервативно-имперскому стилю, Юрий Александров избрал путь компромисса. Заявляя, что он пришел с установкой «Не навреди!» (заимствованной совсем из другой, медицинской области), он продолжил свою мысль: «У Большого театра своя эстетика, в которую я хотел вписаться, со всем своим внутренним радикализмом». Тем самым Александров заранее вдвинул себя в такие жесткие рамки, в которых абсолютно негде было развернуться его авантюрно-дерзкому, порой вульгарно-эпатажному, но всегда — творческому и живому самовыражению. Уж не говоря о «внутреннем радикализме», качестве, впрочем, весьма сомнительного свойства в его творческой манере.

Формально идя навстречу «большому имперскому стилю», режиссер справедливо полагал, что такая позиция обеспечит ему, по крайней мере, лояльность труппы. Так он попытался решить проблему: «что может позволить себе художник в Большом театре и чего он не может позволить себе» (за печальными примерами далеко ходить не надо: стоит вспомнить судьбу Покровского и его спектаклей в Большом — Борис Александрович всегда позволял себе слишком много). Однако в главном, что называется, позиционно, Александров ошибся: он явно был зван в театр не для этого.

Нынешнее руководство театра прекрасно отдает себе отчет в том, что Большой давно нуждается в коренной перетряске. Кому-то нужно начать ломать замшелые эстетические каноны и переориентировать труппу на тяжелый труд восстановления былых критериев качества — как в смысле культуры сценического поведения, так и в части исполнительства. «Имперскости» в новейшей (и не очень) истории театра было предостаточно. Сейчас назрела потребность в ином стиле и иной судьбе. Нужны смелые, авангардные спектакли, нужен нетривиальный, быть может более современный репертуар, нужна некая мировоззренческая революция.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Именно этого и ждали от питерцев — нового революционного подхода. Однако не дождались. «Хованщина» по своему звукообразу — в редакции Римского-Корсакова, очищенной от позднейших наслоений Головина, — предстала в вялой и хилой, излишне облегченной для сложившихся слуховых стереотипов музыкальной интерпретации дирижера Александра Ведерникова. Чернено-серебряный колорит нисколько не походил — как к тому стремились постановщики — на немую «фильму» начала века; картинка вышла обедненной, хоть и по-своему изысканной. «Хованщина», без шостаковической экспрессии и головинского оркестрового роскошества, казалась выхолощенной, лишенной музыкальной плоти, фактурного «мяса». Партитура, слепленная Римским в соответствии с его мягким и округлым гармоническим слышанием, чего-то недодавала слушателю: в темпоритме, на редкость негибком, в кульминациях, явно не добиравших амплитуды, в объемности и пластичности звучания.

Запреты, добровольно наложенные на себя Александровым, исправно выполняли работу внутреннего цензора. Что с неизбежностью вело к выхолащиванию творческого процесса как такового. Режиссер опробовал на труппе свои самые безошибочные, читаемые и многажды отработанные приемы — и в постановке массовок, и в строительстве взаимоотношений персонажей. Александров гнал «верняк»: что-то заимствуя из постановки «Годунова» в своем Камерном театре, что-то — из многочисленных спектаклей, идущих в Мариинском. Уже знакомым казался выход процессии в белом — высокие парики, кринолины и прочие приметы чуждой «европейской» жизни — в финалах первого и второго актов. Примерно так же фланировали, принимая картинные позы, безгласные поляки в его камерном «Борисе» редакции 1869 года: этим Александров возмещал недостачу Польского акта и визуально персонифицировал образ врага.

Н.Терентьева (Марфа).
Фото из архива театра

Н.Терентьева (Марфа). Фото из архива театра

Конечно, было непросто заставить хор ГАБТа не стоять «забором», а двигаться, обрастать характерами, плясать, драться на кулачках и швыряться бочками (на стрелецком дворе). Еще труднее — раскрепостить солистов (эта задачу удалось решить лишь отчасти). И все же спектакль так и не обрел спонтанности, естественной широты сценического дыхания, органики и первозданности душевных порывов. Так ни разу и не задела сердце гениальная музыка — что случается примерно к середине оперы практически всегда, даже при посредственном исполнении. Ни разу ничто не шевельнулось в груди — а ведь такое бывает сплошь и рядом при просмотре, скажем, раритетного спектакля Баратова — Федоровского, цельного, мощного, сколоченного на века сооружения, до сих пор идущего в Мариинском: значительность его художественного послания не выветрилась и за полвека эксплуатации.

В.Маторин (Досифей).
Фото из архива театра

В.Маторин (Досифей). Фото из архива театра

Апелляции к спектаклю Баратова не случайны: хотим мы этого или нет, но нынешняя, 2002 года, постановка «Хованщины» вступает в диалог с двумя предыдущими постановками театра. Причем не только с баратовской, 1950 года, но и с более поздним, 1995 года, спектаклем Покровского — Ростроповича — Мурванидзе, обратившихся к редакции Шостаковича. Таковы законы художественного восприятия: мы неизбежно погружаем в исторический контекст каждое новое явление, анализируя его не только типологически, но и сравнительно. Поэтому, когда взору открывается абсолютно традиционная рассадка в  4-й картине, в тереме у князя Хованского, память тут же проводит параллель с аналогичной «диагональной» конструкцией в спектакле Покровского. Так же, по двум косым линиям, стояли в том спектакле стол с яствами и хор девушек, так же мерцал в глубине сцены иконостас.

Когда добродушный увалень Хованский, с окладистой бородой, в серебряно-белом наряде, идет, тяжко переваливаясь, по сцене — ни дать ни взять Дед Мороз в окружении стайки Снегурочек, — тут же вспоминается другой Хованский: сухопарый, желчный, порывистый, с выраженной властной харизмой — Хованский Владимира Огновенко.

Финальную сцену описывать грустно. Тяжелый, цвета цемента, мост с галереей понизу перегораживает сцену напополам. Его фронтоны навязчиво лезут в глаза, давят массивностью, мешают осваивать сценическое пространство. Иногда сооружение распадается надвое и разводится по бокам, но чаще стоит незыблемо, начиная к середине действия утомлять своей давящей фактурой. Главная метафора спектакля, символ раскола, соединения-разъединенности Руси, общества, народа и власти довлеет над постановщиками так же, как и над зрителями. Не в силах отменить, убрать его, режиссер принужден строить мизансцены за ним и на нем — все во имя того, что в конце мост обрушится и с него полетят вниз головою статисты.

Однако получится настолько неловко, что впечатления никакого не произведет. Зато окажется смазанной главная сцена самосожжения — самая сильная и пронзительная, смыслово значимая сцена в опере. В ней, как нигде, визуальный ряд чрезвычайно важен. Между тем пылающая часовня окажется полускрыта телом моста, а бредущие в разверстую огненную пасть раскольники, едва высвеченные красными сполохами, почти не будут читаться за арками. Так обесценится и сникнет весь пафос жертвенности и фанатической устремленности навстречу очистительному пламени.

Поневоле подумаешь: у Баратова решено было куда убедительнее, да и красивее. В старом спектакле фигуры паломников в рубахах спускаются белой лентой с высокого лесистого утеса. Часовенка видна целиком, красные флажки-пионерские галстуки трепещут вкруг нее вполне достоверно. (К слову, у Александрова пламя изображают те же лоскуты. И так же кружат в столбе света золотые пылинки — только вот видно их плохо, зрелище загорожено мостом.)

Судя по избранной Александровым и Окуневым подчеркнуто строгой, консервативной стилистике, их «Хованщина» осознанно перекликается с баратовско — федоровской, с некоторыми включениями «от Покровского». Будто бы спектакль пришел к нам из далекого 1950го года — только вот по дороге выцвел немного, краски потерял, а звукообраз — утратил объемность.

На пресс-конференции Александров много говорил о расколе, о человеке страдающем и чувствующем, находящемся в центре его, режиссерского внимания. Известное дело: для Александрова, личности вполне ренессансного склада, «человек — мера всех вещей». Вот только опера эта — впрочем, как и большинство русских исторических опер — о другом. Не об индивидуумах, во всяком случае не только и не столько о них. В «Хованщине» Мусоргский — как до того и в «Борисе Годунове» — восстанавливает духовную вертикаль: от человека — к Богу. Религиозным пылом, истовыми духовными поисками, активным диалогом с Православным Универсумом проникнута каждая сцена в опере. В каждый момент бытия, в каждый решающий миг жизни, на переломах, в часы испытаний взоры несчастных, мучимых собственным душевным расколом, обращаются к небесам. И помощи, и поддержки, и подсказки русские люди ждут именно оттуда. Однако в спектакле Александрова главная мысль Мусоргского брошена без внимания. Картина «раскола», роковой трещины, разделившей умы и сердца, лишь абстрактно обозначена. Причины жестокого раздрая, его истоки, генезис и следствия никак не исследуются. А ведь картина заговора князей — как раз про это. В ней — средоточее противоречий, в ней сшибаются насмерть мировоззрения: духовная и светская власти спорят за влияние; тянут в разные стороны дремучая патриархальная Русь и просвещенный, но внутренне гнилой европоцентризм.

В изложении Александрова история хованщины предстает одномерной: обозначен первичный, верхний уровень смыслов — «о чем поют, то и ставлю». Он же — и единственный. В новом спектакле ГАБТа мучительно не хватает глубины, бартовского «мерцания смыслов», сопряжения разноуровневых смысловых слоев — то есть некой панорамности видения и философичности режиссерского мышления, к которым Александров явно не расположен. Такова уж природа его дарования. Крепкий, мастеровитый профессионал, он работает быстро и сноровисто, точно разводя массовки, строя хор и солистов, но мыслит он «чисто конкретно». Кому-то такая «конкретная» модель «Хованщины» придется по вкусу, но, думается, наиболее мыслящей части публики недостанет в спектакле космизма и метафизики.

Июнь 2002 г.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.