«ВСЕ, ЧТО СВЯЗАНО С БОРИСОМ, У МЕНЯ В СИ БЕМОЛЬ МИНОРЕ»

9 декабря в Санкт-Петербурге на 72-м году жизни скончался выдающийся композитор, народный артист России Борис Иванович Тищенко.

Он долго и мужественно болел серьезным онкологическим заболеванием. Не поборол. Хотя умирать не собирался. Правда, как говорит его ближайший друг, режиссер Аресений Овсеевич Сагальчик, накануне, после очередной химии, сказал: «Арсений, я устал…» Но утром встал и собирался жить дальше.

Борис Иванович бывал в редакции «Петербургского театрального журнала», куда его привел Сагальчик, к спектаклям которого Тищенко множество раз писал музыку. Они были творчески верны друг другу много лет. Тот же Сагальчик спровоцировал когда-то и беседу, которая была напечатана в № 18-19, а затем вошла в книгу Марины Дмитревской «Разговоры». В память о Борисе Ивановиче Тищенко мы публикуем этот текст в блоге.

Марина Дмитревская. Борис Иванович, как случилось, что вы стали писать музыку для театра?

Борис Тищенко. Разумеется, по приглашению. Я даже не вспомню сейчас, кто меня «лишил невинности»… Первой, пожалуй, была музыка для самодеятельного спектакля «Поднятая целина» которую я написал еще в консерватории по настоянию моего педагога Виктора Владимировича Волошинова. Спектакль должен был делать Александр Борисович Винер: но до премьеры дело не дошло. Потом театральную музыку я написал по просьбе Леонида Якобсона. Это были миниатюрки для балета, затем сам балет («Двенадцать»). Дальше три спектакля (оперу, оперетту и балет) мне заказал Корогодский. Не знаю, на что он рассчитывал, потому что я сразу сказал, что буду писать так, как считаю нужным, и написал в итоге музыку не годную ни для чего, кроме концертного исполнения. Конечно самой крупной театральной работой до сих пор остается балет «Ярославна», режиссером-постановщиком которого был Юрий Петрович Любимов, а балетмейстером и художником Олег Виноградов.

Мое настоящее вхождение в драматический театр произошло только тогда, когда мы встретились с Арсением Сагальчиком, а «до Арсения» были «Берег» и «Выбор» в Лейкоме с Розой Абрамовной Сиротой, я горжусь тем, что написал музыку к «Жаворонку» Геннадия Опоркова, была работа в БДТ с Александром Георгиевичем Товстоноговым, сыном Георгия Александровича, — «Эмигрант из Брисбена», на Литейном два спектакля для Левы Додина («Роза Бернд» и «Недоросль»). Причем я должен сказать, что музыка ко всем этим спектаклям так или иначе вошла потом в разные симфонические сочинения. «Роза Бернд» и «Недоросль» составили костяк тематизма для Концерта для арфы с оркестром (я писал их как раз тогда, когда только что познакомился со своей теперешней женой, арфисткой Ирой Донской, и писал музыку, видя арфу как героиню спектакля).

Дмитревская. То есть театральная музыка может потом становиться не-театральной?

Тищенко. И с каким удовольствием становится! Я даже нашел объяснение — почему. Потому что когда пишешь для театра, ты пишешь портретную или ситуационную музыку, то есть совершенно конкретную по содержанию. А безобразность и неконкретность — это как раз самые слабые места концертной музыки, и, превращая театральную музыку в симфоническую, ты придаешь ей физиономию. У меня очень много музыки на темы, которые писались для спектаклей…

Дмитревская. Театральная музыка может становиться симфонической. А симфоническая — театральной?

Тищенко. Я вообще не сторонник членения музыки на жанры. Я враг выражений «оперная музыка», «балетная музыка», «симфоническая музыка». Это все искусственно. Мы как-то недавно спорили с одним коллегой и пришли к выводу, что музыка делится только на две категории — вечная и временная. Увертюра к «Эгмонту» Бетховена — великолепное симфоническое произведение и вечная музыка. А та музыка, которая отзвучала в спектакле и больше ни для чего не годна, — таких примеров я даже не помню, они не задерживаются в сознании. Я стремлюсь к тому, чтобы была музыка, говорящая на своем языке — вне зависимости от того, где она звучит.

Дмитревская. Но мы отвлеклись от вашей театральной судьбы. Что было дальше?

Тищенко. Дальше начинается история верности. Это история любви, содружества с Арсением Сагальчиком. Все остальные спектакли, начиная с «Тот, кто получает пощечины» в театре Ленсовета, мы делали вместе. Их уже тринадцать.

Дмитревская. И тут, Арсений Овсеевич, вы должны подать голос…

Арсений Сагальчик. Бориса Ивановича Тищенко подарил мне Альфред Шнитке. Мы работали с ним много лет, я был ему предан, привязан к нему. А они с Альфредом были друзья…

Тищенко. Ну, он на этот вопрос ответил несколько уклончиво…

Сагальчик. Нет, он про тебя очень хорошо пишет в книжке. Так вот, я позвонил Шнитке для очередной работы, а он попросил тайм-аут на три месяца (был тогда занят фильмом «Агония»). Я объяснил, что не могу ждать. Тогда он мне говорит: «В таком случае советую тебе — иди к самому талантливому человеку, он твой ровесник, вот телефон. Зовут Тищенко. Он очень образован, тонкий и с характером.» И я позвонил Борису Ивановичу. И пришел. Теперь я знаю, что в нем уникально — он замечательно чувствует природу драматургии, природу конкретного автора, он ощущает его стилистику. Мне даже страшно говорить об этом, но музыка его оказывается всегда выше того, что мы делаем.

Дмитревская. Природа автора. А кто для вас, Борис Иванович, автор спектакля?

Тищенко. Как у Ильфа и Петрова: «Пьеса Н. В. Гоголя, автор спектакля — Ник. Сестрин».

Дмитревская. То есть вы идете к музыке от режиссуры?

Тищенко. Я иду от огромной любви и к автору и к режиссеру вместе. Каким-то шестым чувством я ухватываю, где буду полезен и толков для обоих.

Сагальчик. Всегда смотрит оформление, всегда!

Тищенко. И всегда прошу режиссера рассказать хотя бы приблизительными словами, как он слышит музыку спектакля, не стесняясь того, что терминология будет непрофессиональной. Например, для «Бориса Годунова» Арсений дал мне схему абсолютно исчерпывающую. В течение примерно получаса мы сидели у макета, я все записал, а потом просто просольфеджировал по этому списку. «Столбы света» — и у меня будут «столбы света», «падающие цветы» — и у меня будут цветы, падающие флаги, воинственный марш-полонез в польской сцене…

Дмитревская. То есть, вы берете и озвучиваете режиссерские метафоры?

Тищенко. Декодирую. А Арсений кратко и предельно ясно выражает то, что хочет. Так что для меня — простор.

Сагальчик. Когда-то мы делали спектакль «Такая длинная зима» — про блокаду, по стихам Воронова (никак не драматурга и посредственного поэта). В его стихах не было ничего кроме фактологии и возвышенности. Но Боря написал музыку — «Голод». Актеры выходили и просто слушали, потому что в его музыке было столько муки блокады, что мы с актерами не могли дотянуться. Может быть, это — память о Седьмой симфонии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, учителя Бориса Ивановича Тищенко.

Дмитревская. Борис Иванович, вы смотрите макет. Но сцена — это пространство, которое имеет глубину, уровни звучания — и одно дело, когда звук идет от задника, другое — когда с авансцены. Есть театральные композиторы, которые имеют это в виду и задействуют «звучание сфер». А для вас оформление — это образ или пространство?

Тищенко. Скорее первое. То, о чем вы говорите, это, по-видимому, стереофония, квадрофония, а я не владею электронной аппаратурой, электронной музыкой, это для меня темный лес. По-видимому, я так и проживу жизнь, не написав ни одной электронной ноты. Но я довольно сносно владею симфоническим оркестром, а оркестр — это уже само по себе пространство, и тут я декодирую то, что вижу на макете и то, что слышу от режиссера, — в симфоническое пространство. А уж как разместить звук — это наше дело с режиссером. Я люблю, когда музыка возникает из разных точек зала, но это можно скомпоновать уже на репетиции. Помню, когда мы делали «Собачье сердце» в театре «На Литейном», Арсений переместил хор под самую верхотуру сцены — и она, как гранитные глыбы, сваливалась на героя. Но это была находка режиссера, а я писал музыку просто как грубый хамский хор людей, которые поют это вместо того, чтобы работать. Так что пространственное расположение музыки в спектакле — это дело одной пятнадцатиминутной репетиции. Вот сейчас я пишу балет по «Божественной комедии» Данте, и там я заблаговременно использую все пространство: там спускаются по вертикали девять кругов, и мне надо, чтобы кое-какие звуковые реалии тоже следовали за героями. Воронка кругов должна быть изображена объемным звуком.

Дмитревская. А где будет этот балет?

Тищенко. Пока что меня просил об этом Большой театр.

Дмитревская. Борис Иванович, какие театральные впечатления в вашей жизни были наиболее сильными? Я имею в виду не впечатления от работы, а впечатления от искусства.

Тищенко. Помню детские и юношеские впечатления от «Дона Сезара де Базана», когда играл Чесноков, великолепные спектакли Николая Павловича Акимова (прежде всего по Шварцу), спектакли Товстоногова…

Дмитревская. Часто я сталкивалась с тем, что театральная и музыкальная среда абсолютно расходятся, музыканты не знают театра.

Тищенко. Я тоже не причисляю себя к театральному миру, и чем дальше, тем ощутимее этот уход. Как говорил один смешной поэт-графоман, «с прошлым связь очень прочно порву я…» В театре как зритель я бываю все реже и реже. Но, может быть, то, что я сотрудничаю с Арсением, меня не отлучает от театра навечно. Так что я все-таки театральный человек.

Дмитревская. Арсений Овсеевич, какие спектакли вы делали с Борисом Ивановичем?

Сагальчик. «Тот, кто получает пощечины», «Такая длинная зима», «Совет да любовь», «Дети солнца», «Иванов», «Таланты и поклонники», «Молва», «Светит да не греет», «Собачье сердце», «Событие», «Три сестры».

Дмитревская. Борис Иванович, что дает вам общение с театром, с драматургией? Если мысленно представить, что работы с театром в вашей жизни нет, — что вы теряете? И что приобретаете?

Тищенко. Довольно трудно ответить. С театральной драматургией я, как человек, обученный грамоте, знакомлюсь по пьесам. Читал «Вальпургиеву ночь или Шаги командора» — и уверен, что если увижу это в театре, то не получу большего впечатления, чем при чтении Венедикта Ерофеева. Более гениально это, по-моему, быть не может. Хотя я, каюсь, бывало, писал музыку к пьесам, которые на меня производили при чтении, так сказать, скромное впечатление. Не потрясали. А на сцене эта пьеса для меня оживала. К таким пьесам я отношу «Берег» Бондарева и «Выбор» Арбузова. То, что вышло из-под руки Розы Абрамовны Сироты, было много выше литературы. Она была замечательным режиссером. То же самое — «Совет да любовь» Тендрякова. Да и сам он произвел на меня немножко тягостное впечатление, когда сказал режиссеру: да не нужно там ничего ставить, посадите всех на стулья и пусть читают текст. Это была мысль чистого писателя. А про музыку он сказал: это что-то похожее на оперу, мне бы что-то в народном духе. У нас там оперного и не было, а пела удивительная меццо-сопрано, певица Евгения Гороховская. Ничего проще я в своей жизни не писал.

Дмитревская. Арсений Овсеевич, чтобы вы не пили чай молча, я задаю вопрос: а что вам как режиссеру дает общение с композитором Тищенко?

Сагальчик. Мне неудобно говорить в его присутствии, но Борис Иванович — глубоко образованный человек, он чуткий, он резкий, я всю жизнь его побаиваюсь — и это замечательно. Вообще надо начать с того, что обычно почти вся театральная музыка — это халтура. Боря не халтурит. Каждый раз, начиная с ним работать, я хочу, чтобы там была не иллюстрация, а самостоятельное движение высочайшей гармонии — музыки.

Дмитревская. А потом он вам приносит музыку, которая не совпадает с вашим ощущением…

Сагальчик. Не может быть. Нет, конечно, есть спектакли, куда я не позову Бориса Ивановича, как это было со спектаклем «Из записок Лопатина», где я взял цитаты из другой музыки. Но когда мы работаем вместе, он для меня — соавтор первой величины. Не знаю, обиделся ли когда-то Март Китаев или нет, но на афише спектакля «Такая длинная зима» Тищенко стоял вторым после постановщика. Он был самостоятельным автором. Я убежден, что в «Борисе Годунове» сначала идет Пушкин, потом — музыка, а уж потом — театр слов. Музыка должна быть действующим лицом. Для этого мне и нужен Тищенко. В спектакле «Дети солнца» музыкальная культура Тищенко была действующим лицом. Он сам сочинил финал. Мы говорили о том, что там должна быть вода, водопад — и он набрал двадцать восемь профундистов, которых даже в городе, оказывается, не было, и написал музыку специально для профундо. Это было самостоятельное отношение к эпохе. Может быть, от моей беспомощности и получается какая-то иллюстративность, но это уже — я.

Дмитревская. Есть литературные сюжеты, которые нашли конгениальное музыкальное воплощение. Ну как писать музыку к «Ромео и Джульетте» или «Маскараду»? В ушах все равно будут Прокофьев и Хачатурян.

Тищенко. Когда Арсений сказал мне про «Бориса Годунова», — я тут же, как паровозом, был сшиблен оперой Мусоргского, с которой у меня ассоциируется само название «Борис Годунов». Это одна из моих любимых и знаемых опер, она во мне звучит — и когда открываю Пушкина, для меня возможен только Мусоргский: песня Варлаама, Мисаил, монологи Бориса… Это же классика! И я думал, что мне придется с этим долго бороться внутри себя, заткнуть уши, исковеркать свою память. Ничего подобного! Как только я встретился с Сагальчиком за макетом, я увидел, что это все совершенно другое. И я просто забыл про Мусоргского и стал писать свободной рукой и своим почерком то, на что натолкнул меня Арсений Овссеевич, позволив себе некоторое количество отсебятин (в том количестве, в каком он их мне обычно прощает). Даже Пушкин подсказал мне меньше. Пушкин подсказал Мусоргского, а избавил меня от него — Сагальчик. А с Пушкиным, между прочим, у меня получилась странная история. Я написал «на Пушкина» и Пушкинскую симфонию (по музыке к кинофильму «Гибель Пушкина») и «Бориса Годунова», но я никогда не писал на стихи Пушкина, у меня нет ни одной ноты, хотя я писал музыку на стихи десятков поэтов, и даже горжусь, и считаю возможным похвастаться, что я первый, кто написал музыку на стихи Цветаевой в 1964 году. Первые ноты на ее тексты — это моя Вторая симфония. А на Пушкина не могу. Для меня достаточно звучания его стихов. А, может быть, здесь между нами какие-то нелады… Но так или иначе меня не тянет писать романсы на стихи Пушкина. Хотя недавно я узнал — на его стихи написано более пятисот романсов и пятьдесят опер. Я никогда не увеличу этот список. Хотя, как говорили древние, «никогда не говори „никогда“», все может случиться.

Дмитревская. Вы пишете много музыки, но когда начинается сборка спектакля, — входит не все.

Тищенко. Я всегда пишу «с захлестом» и не обижаюсь, когда остается «сдача».

Дмитревская. А когда идет сборка спектакля, у вас есть стремление собирать его вместе с режиссером?

Тищенко. Мне не приходится вмешиваться, потому что у Арсения все получается.

Сагальчик. Был в Москве случай. Борис Иванович написал музыку чуть-чуть для другого, о чем мы не договаривались. И я решил в этой музыкой поерничать. А, оказывается, он писал ее для другого акта… Вообще же Борис Иванович все подробно описывает в комментариях, в длинных письмах по поводу музыки.

Тищенко. Есть понятие сценического музыкального контрапункта. И то, что предназначенную для одного места музыку режиссер ставит в другое, — я считаю не только возможным, но и желательным хэппенингом, игрой в контрапункт.

Дмитревская. Как внутреннее и внешнее действие?

Сагальчик. В «Иванове» была замечательная музыка.

Тищенко. Все время зудела скрипка-соло, и все время ударял щелкающий барабанчик — как мысль о том выстреле, который произойдет под занавес, но как мысль, которая зреет весь спектакль.

Сагальчик. А теперь скажите мне — что это, как не режиссура композитора? В «Иванове» каждый персонаж проходил мимо живого рояля, Боря показал октаву, и они все брали «до»: Сарра, Иванов, Боркин… И вся музыка начиналась с «буквы до».

Тищенко. Это создавало атмосферу шизофренической безысходности, обреченности, приземленности. Все время мысль утыкается в первую и последнюю ноту — пулю в висок.

Дмитревская. А потом все писали, что это находка режиссера?

Тищенко. Арсений, по-моему, все-таки это придумал тогда ты.

Дмитревская. Когда-то в институте мы писали специальную работу о музыке и пространстве спектакля. Убираешь мысленно актеров и текст, и смотришь, как живет в пространстве только музыкальная драматургия.

Сагальчик. Часто слышишь в пространстве музыку Баха… Но с моей точки зрения композитором должен быть современник…

Дмитревская. … с которым полгода разницы в возрасте, как у вас?

Сагальчик. Да. Меня раздражает цитирование чужой музыки в театре. Не для того она написана. Когда-то в Пушкинском театре говорили: «Давайте поставим „Маскарад“ в декорациях Головина». Как можно? Так можно работать в чужом костюме, в чужой музыке (например, Глазунова)? Тищенко интересен мне своей вкусовой эстетикой, интересна его увлеченность литературой…

Тищенко. С Арсением чрезвычайно легко работать.

Дмитревская. А он музыкально грамотный, образованный?

Тищенко. В высшей степени понятлив, суггестивен. Он впитывает в себя и переваривает — редкое свойство. И понимает — в самом глубоком смысле этого слова.

Дмитревская. Когда в спектакле есть ритм действия, музыкальный ритм, мизансценический ритм — они должны как-то соотноситься, «слышать» друг друга…

Сагальчик. У меня проявилось очень много физически выразительных мизансцен — от музыки Тищенко. Музыка давала физиологию спектакля.

Тищенко. А я сольфеджирую иногда одно ключевое режиссерское слово.

Сагальчик. Если бы я еще мог до конца это использовать, если бы умел!.. Музыка Тищенко доходит до природы автора, он всегда рядом с Набоковым, пролетарским писателем Горьким, он не ниже их и очень самостоятелен.

Дмитревская. Борис Иванович, Эдуард Степанович Кочергин как-то говорил, что перед тем, как начать работу, он один раз медленно читает пьесу и выделяет для себя все, что связано в цветом, с материальной стороной, с временами года. А как читаете пьесу вы?

Тищенко. Если у меня есть установка на написание музыки, то мне приходит в голову та или иная тональность. Ну, когда это «Борис» — это проще пареной репы, это «Б», это мое имя. Б — это нота си бемоль, поэтому все, что связано с Борисом, у меня в си бемоль миноре. Когда он постригается, он получает другое имя и другое состояние (вот я мучил Арсения— какое именно), и когда он умирает, я увожу его из си бемоль минора в соль диез мажор— глубокую мягкую потустороннюю тональность. А вот, например, польский акт для меня видится в жестковатой ми мажорной тональности (так я слышу бал у Мнишка — торжественно и зловеще). Что такое ми мажор? Представьте ноты: си, ми, соль диез. Соль диез остается, превращается в ля бемоль, а эти две ноты сдвигаются на полтона вверх и получается до, фа, ля бемоль — и военный эпизод, музыка войны звучит в родственной тональности, в фа миноре. Военная рать несется в фа миноре, а сладострастие, мне кажется, должно выражаться скрипками в ля миноре. И получается арочный тональный план. Потом можно вернуться по кольцу к ми мажору — и все смыкается. И это «кольцо» из тональностей можно крутить — и оно никогда не будет кончаться.

Дмитревская. Получается не гармония, а алгебра?

Тищенко. Если хотите — да. Я достаточно долго учился музыке для того, чтобы профессионально этим владеть. Это точная наука. И вот вам пример того, как я слышу драматургическое произведение.

Сагальчик. Это самостоятельное движение второго автора, который идет параллельным Пушкину путем. А между этим — артист…

Тищенко. Перебью. Вот забавная мелочь, у Пушкина ее нет. Арсений Овсеевич говорит: «Вертикальные световые столбы». Я увидел эти лучи и мне захотелось немножечко довести это дело до абсурда. Я написал эти столбы, три серии столбов, по семь, то есть нарисовал двадцать один столб. Почему по семь? Потому что семь цветов радуги и, кроме того, я изобразил это параллельными терциями оркестра так, что в каждой радуге по двенадцать нот хроматической гаммы. Хроматической — потому что это тоже от слова «свет», «хромое». Вот такую формальную изотерическую задачу я решил для себя, а звучать она будет образно, как резкие мощные столбы света. И отвечаю за соответствие этих столбов всем законам музыкальной грамматики с точки зрения хроматизма и семизначности. Кстати сказать, Яков Перельман, автор занимательной физики, алгебры и других гениальных книг…

Сагальчик. Это наше детство!

Тищенко. Да, наше детство. Так вот, Перельман утверждает, что цветов не семь, что с этим напутал Ньютон, когда хотел привести в соответствие количество нот в гамме и цвета радуги. И что на самом деле цветов пять: красный, желтый, зеленый, голубой и фиолетовый. Потом наука выяснила, что цвета всего три: красный, зеленый, желтый. На этом построены цветное кино и телевидение. Но я вспомнил Ньютона. Вот Баху нужно было зашифровать в нотах посвящение своему работодателю — Фридриху — и он подтасовывал буквы под ноты. Нужно «т» — он пишет «д».

Дмитревская. Я думаю, что такая строгая цвето-звуковая система дает сильный энергетический пласт.

Тищенко. Когда засунешь в музыку «изюминку», о которой никто не знает, и она не видна простому глазу и не слышна, — знаешь, что все будет крепко. Как статуи в соборе Парижской богоматери? Они же тщательно отделаны не только спереди, но и сзади, где они никому никогда не были и не будут видны. Поэтому я для своего внутреннего удовольствия придумываю такие «хреновники», о которых никто не знает.

Сагальчик. Когда-то, когда я только-только получил в подарок от Шнитке Бориса Ивановича и провожал его до Консерватории, он спросил: «Чего бы вы хотели?» «Танго», — робко ответил я. «Но ведь танго уже много написано», — сказал Боря. И тут я подумал: что он тут будет надо мной издеваться? А он написал танго и не танго (теперь это любимое произведение его младшего сына) — что-то хромое, лошадиное, конское, что-то другое из «всех танг».

Тищенко. А я, кстати, люблю писать самые распространенные, приевшиеся жанры: танго, фокстроты, марши, вальсы, галопы. Люблю несмотря на то, что схема известна.

Сагальчик. Был случай, когда цирковой дрессировщик, постановщик конной феерии, пришел на «Тот, кто получает пощечины» в театр Ленсовета и услышал галоп. Он сказал: «Это писал человек, знающий цирк». Потом взял паузу и прибавил: «И влюбленный в лошадей. Под этот галоп лошадь сама пойдет работать».

Тищенко. А ты помнишь, что сказал Владимиров? Что под эту музыку лошади не будут танцевать. А я ему ответил, что когда он выведет на сцену настоящих лошадей, тогда я напишу другую музыку.

Сагальчик. Да, он не принимал эту музыку. А потом в Пушкинском театре испугались музыки к «Детям солнца» великого пролетарского писателя — и предложили Боре посмотреть Скрябина…

Тищенко. Никто, между прочим, так не понимал пролетариат и никто не ненавидел его больше, чем великий пролетарский писатель. «Дети солнца» — это самое яркое выражение ненависти к плебсу, к черни, к пролетариату. Такой ненависти не выразил ни один пострадавший аристократ. Но он многим-многим сделал добро, нашел Зощенко, Алексея Ивановича Пантелеева, который боготворил его. Недаром Зощенко посвятил ему «Голубую книгу».

Дмитревская. Борис Иванович, кто были самые важные в вашей жизни люди?

Тищенко. Первая, конечно, мама. Потом Дмитрий Дмитриевич Шостакович, Иосиф Бродский и, несмотря на малое количество встреч, Анна Андреевна Ахматова.

Март 1999