«НАСТОЯЩАЯ» ВЕЩЬ В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ: МУЗЕЙ—БАРАХОЛКА— ВЕЩЕВОЙ РЫНОК

Мир советской коммуналки в спектакле Алвиса Херманиса «Долгая жизнь» и обстановка советской квартиры номенклатурной интеллигенции в его же «Соне» вплоть до обоев и паркета полностью воссозданы с помощью старых вещей, найденных в заброшенных квартирах Риги и Петербурга. Причудливо-наивные образы реальности, слой за слоем создаваемые и тут же стираемые в спектаклях Лаборатории Дмитрия Крымова, собираются и разбираются с помощью вещей и предметов, найденных на бабушкиных антресолях и на развалах блошиных рынков. Спектакли Николая Коляды набиты под завязку пестрым барахлом китайского производства с Кировского рынка Екатеринбурга и старьем с вещевого рынка «Уралмаш». Это режиссеры, описывая спектакли которых невозможно говорить о декорациях, костюмах, реквизите, но хочется думать и рассуждать о месте и роли вещи.

Мы привыкли к тому, что театр — искусство вещное. Как и к тому, что из современного театра вещь в ее миметической и живописной функции, как часть декорационной инфраструктуры и «знак реальности»*, стремительно уходит — уступая место театральным механизмам и аттракционам, абстрактным или символическим предметам. Тем значимее оказывается актуализация той функции вещи, которая, собственно, и выделяет ее из предметного мира в целом, — речь идет о функции указания на принадлежность, причастность — эпохе, человеку, истории вообще**, когда вещь осмысляется как имя притяжательное.

* См.: Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 392–400.

** См.: Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное М., 1995. С. 7–111.

Особый и крайний случай такого рода — построение спектакля через прием использования «настоящих», как правило «старых» вещей. Это вещи, которые попали в спектакль из нетеатральной, внехудожественной реальности. В этом и состоит их подлинность. Это вещь из мира зрителя и из того мира, откуда актер приходит в театр и куда он уходит после спектакля. Из того мира, в котором важую роль играет наше чувство повседневности в его ностальгической составляющей: мы вглядываемся, вслушиваемся, внюхиваемся в окружающую реальность, пробуем ее на вкус, фактуру и цвет — чтобы не потерять и не забыть. Такая вещь не является знаком реальности, она сама реальность и есть. В знаменитой «Системе вещей» Жан Бодрийяр указывает на специфическую функцию старой вещи: она обозначает время. "Это то, что имеет место в настоящем в качестве сбывшегося прежде и что в силу этого глубоко укоренено в себе самом, то есть "подлинно"»*.

* Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001. С. 63.

Интересно, что формального нарушения традиционных границ спектакля в случае работы с аутентичной вещью не происходит: «настоящая вещь» оказывается тем материалом, из которого складывается художественно завершенное пространство спектакля. Она тотально влияет на зрителя именно своей данностью, самостью. Нарушаются не границы, а принцип театральной условности. Нормативное требование соблюдения художественной целостности непременно предполагает отбор, обобщение и универсализацию. «Сырая» реальность заменяется означающим, которое не выдает себя за реальное, но означается как таковое на основании негласных презумпций миметичности: традиционно действует принцип упрощения реальности, ее «пришпиливания» с помощью нескольких предметов-знаков, которые позволяют идентифицировать ее природу и место действия. Нет ничего предосудительного в том, что актеры едят из пустых тарелок. Проблемы рецептивного свойства возникают, когда актеры начинают есть настоящую курицу и пить настоящий чай.

Течение привычной театральной коммуникации нарушается также избыточностью, чрезмерной, неотобранной предметной подробностью. Сценическая реальность хуже всего переносит нестилизованное, переполненное предметами и вещами сверх всякой нормы изображение, нарушающее представления о «хорошем вкусе». Зритель теряется в массе достоверных фактов; он узнает элементы своего окружения, но при этом не знает, что делать с таким подробным воссозданием действительности: вместо театра он попадает в лучшем случае — в музей, в худшем — на вещевой рынок.

Сильнейшее впечатление от «Долгой жизни» Алвиса Херманиса — сопровождающий зрителя на протяжении всего действия мучительный запах старости. Запах, который невозможно имитировать, принесенный в спектакль вместе с теми вещами из старых рижских коммуналок, из которых сложен быт героев постановки. Зрители проходят на свои места через коридор коммунальной квартиры, в котором свалено разное старье, а главное — сконцентрирован столь узнаваемый запах долгой жизни — людей и вещей. Жизнь комуналки реконструирована с тщательностью археологического порядка.

Важная задача актеров Херманиса — органично и естественно жить в этом мире старых вещей и предметов, правильно и аутентично, по назначению, эти вещи использовать и при этом не ошибиться в мелочах. Именно во внимании к мелочам и коренится суть режиссерского метода в данном случае.

Самый мощный заряд зрительской интриги у Херманиса несут повторяющиеся из спектакля в спектакль (в рамках его документальной серии) ритуалы приготовления и приема пищи и одевания (именно ритуалы, связанные с едой и одеждой, во многом складываются в телесно-чувственный образ исторической эпохи!). Так, один из обитателей коммуналки в «Долгой жизни» от начала до конца, без малейшей редукции воспроизводит ритуал разделывания селедки на старой газете в общей кухне. Так же ритуально и завораживающе Гундарс Аболиньш в роли Сони в одноименном спектакле готовит тушку курицы для закладывания ее в духовку и обмазывает кремом коржи для торта. Интрига здесь состоит не только в ностальгическом узнавании как таковом («У моей бабушки на прикроватном столике стояли те же пузырьки»; «У моей бабушки была точно такая же меховая шапка!»), актерская задача здесь гораздо более тонкая: стать своим в этом мире вещей и предметов, научиться в нем аутентично двигаться, владеть предметами — оставаясь в логике исторического времени. Знаковым в этом контексте оказывается эпизод из спектакля «Соня», в котором Гундарс Аболиньш на глазах у зрителя превращается в свой персонаж — медленно и обстоятельно облачаясь в одежду Сони, прилаживая парик, накручивая бигуди, припудриваясь, накрашивая губы… Происходящее на глазах превращение означает одновременно примеривание на себя другой эпохи, погружение в нее — в буквальном смысле — телесно*.

* Дмитрий Крымов в спектакле «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…» использует похожий прием (актеров, перед началом прогуливающихся по фойе и разговаривающих со знакомыми из публики, затем прямо на сцене гримируют и облачают в костюмы), но действует менее радикально, работая с игровым нарушением пространственной связи между сценой и залом и оставляя актера в роли пассивного субъекта: его гримируют, одевают, в результате актер превращается в персонаж — скорее посредством фокуса, волшебства, но не той обстоятельной работы овладения чужим габитусом, которую проделывает актер у Херманиса.

В спектакле «Соня» есть рамка: он начинается с того, что в коммунальную квартиру забираются двое воров. Чувствуя себя в безопасности, они не спеша разглядывают старые вещи, открывают банку варенья (один из них — сладкоежка, на протяжении спектакля он последовательно съедает варенье, конфеты из вазочки, торт, приготовленный Соней), рассматривают фотоальбомы, перебирают странички — то ли дневника, то ли писем. У того, кто в итоге и расскажет историю Сони, в какой-то момент разыгрывается воображение, и он заставляет своего товарища надеть женское платье, превратиться в Соню и разыграть ее историю. Самое главное происходит в финале: один из воров — тот, который рассказчик, — вместо серебряных ложек и еще чего-то антикварного и ценного набивает клеенчатую сумку этими самыми листочками — «личными документами», свидетельствами чужой жизни, становясь тем самым носителем и хранителем памяти о недавнем прошлом.

В спектакле Херманиса «Поздние соседи», который он поставил в берлинском театре Kammerspiele, есть одна значимая подробность. Долгая, примерно получасовая бессловесная прелюдия, когда главный герой по имени Гарри в режиме реального времени осуществляет привычную последовательность очень простых, ежедневно повторяемых действий — встает с кровати, умывается, открывает холодильник, — включает в себя и поедание кукурузных хлопьев, которые герой достает прямо из картонной коробки. Сцена сопровождается громким и подчеркнуто неэстетичным хрустом хлопьев — сначала в руках и во рту Гарри, а затем — когда он рассыпает хлопья на ковер — на полу под его ногами. Этот хруст, который кажется оглушительным в атмосфере абсолютной тишины, представляется квинтэссенцией того эффекта археологической достоверности и документальности, которого достигает Херманис работой с настоящими вещами и предметами: хруст кукурузных хлопьев оказывается главным предметом зрительского внимания и героем спектакля. Он не значит ничего дополнительного, ничего не означивает — он просто есть как знак реальности*.

* Спектакли, выполненные Херманисом в стилистике «сценического вербатима» (формула Марины Давыдовой), концептуально и структурно напоминают спектакль Томаса Остермайера «Концерт по заявкам» с Анне Тисмер в главной роли (театр «Шаубюне», Берлин, 2004): в обоих случаях режиссеры работают с приемом «выключенного звука», не давая возможности персонажам говорить. «Выключенный» актерский голос способствует усилению и укрупнению работы вещи, более того, делает и самого актера частью воссозданного на сцене реалистичного интерьера квартиры. Любопытно, что традиционный, исповедально- мемуарный, «голосовой» вербатим, к которому неоднократно обращался Херманис в других своих спектаклях из той же документальной серии, дает возможность сыграть историю жизни, но закономерно «вытесняет» габитус персонажа, предполагающий растворение исторического в телесном опыте перемещений в пространстве и взаимодействия с вещами.

Дмитрий Крымов в спектаклях Лаборатории использует старые вещи как расходный материал для осуществления своих визионерских экспериментов, работая как режиссер в жанре, очень близком техникам реди-мейда и предметных инсталляций из мира contemporary art. Содержание его спектаклей вырастает, точнее, прорастает из материи старых вещей. Вещи, являясь носителями памяти о прошлом как пересечения личных судеб и историй жизни их обладателей, становятся строительным материалом для создания нового. Новое у Крымова — это настоящее, современное, но построенное на фундаменте памяти о прошлом. Памяти, которая реализует себя не в речевыражении мемуарного толка, а в буквальном, физическом прикосновении к вещам из былой жизни.

На театральной пражской квадриеннале 2007 года Дмитрий Крымов построил павильон, пространство которого было оформлено как большая коммунальная квартира, в ней протекали потолки, шел дождь, и нужно было надевать калоши и открывать зонтики, чтобы не промокнуть. Макеты, которые экспонировались в павильоне, были защищены от сырости предметами-обитателями старой коммуналки — перевернутыми стульями, посудой, сложенной горкой, стопками старых книжных томиков. Крымов часто говорит о теплоте и душевности как важных для него чертах русского театра, и его обращение к старым вещам служит созданию именно такого, ностальгически заряженного образа исторического прошлого. Однако, в отличие от Херманиса, который работает с частной историей, Крымова индивидуальная биография интересует только в своей включенности в большую историю и большой стиль — будь то советская эпоха или эпоха модерн. Это прошлое, собранное из обрывков личных и официальных документов, осколков музыки, радиошумов и старых вещей*. Но не только.

* Весь реквизит, по утверждению самого режиссера, Крымов и его актеры-художники добывают на «ярмарке вещей, бывших в употреблении», — блошином рынке рядом с платформой «Марк» Савеловской железной дороги.

Это еще и набор характерных для каждой эпохи визуальных клише, опредмеченных, овеществленных в нашей памяти. Если Херманис скрывает в финальной версии своих спектаклей источники реконструкции образов прошлого, оставаясь в границах миметического воспроизведения реальности, то Крымов их всячески обнаруживает: это мировая живопись, фотография, документальное и раннее игровое кино. Тонкая и ироничная игра Крымова с визуальными и пластическими мифами и штампами, из которых и складывается в нашем восприятии образ исторической эпохи, подразумевает работу с темой метаморфозы, превращения топосов одной эпохи в топосы другой, их взаимоналожения в современном сознании. С этим связан и принцип палимпсеста, прием снятия слоев, характерный для многих спектаклей Крымова: когда только что старательно создававшаяся на глазах у зрителя сценическая инсталляция тут же решительно уничтожается, сменяется актом нового творения (и новой смерти).

Так кажущаяся историчность режиссерского мышления Крымова оборачивается мифологичностью, причем космогонического типа. «Старые вещи — их или выкидывают, или как-то с ними патетически обращаются, а мы находим для них другую, необычную жизнь, поэтому их биография срабатывает играючи, своей противоположностью. Почему пластинки становятся подсолнухами? Не знаю. Просто кто-то предложил на репетиции, и я понял, что это здорово. А перчатки — это лепестки. Действительно чем-то похоже. А сочетание несоединимого: пластинок, которых сейчас уже нет, и перчаток, которыми моют унитазы, почему-то в большом количестве и то и другое? Из желтых резиновых перчаток сложить картину ван Гога „Подсолнухи“…» — рассуждает Крымов в одном из интервью*. В спектаклях Крымова новая реальность не столько творится, сколько — как и положено мифу — воссоздается, воскресает. Акт творения, за которым напряженно следит зритель, оборачивается в итоге узнаванием: все мы тешим себя надеждой, что в запале свободной игры создаем что-то новое, а сами собой получаются «Подсолнухи» Ван Гога.

* «Работать, конечно, нужно, но…»: Интервью с Дмитрием Крымовым // Русский Журнал. 2008. 27 сент. URL: http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Rabotat-konechnonuzhno- no

Как и в случае Херманиса, у Крымова — в его разработке темы вещи — решающим оказывается технологический момент физического взаимодействия актера с вещью здесь и сейчас. Актер в спектаклях Крымова решает во многом чисто технические задачи: он должен суметь завести старый будильник, застегнуть на все пуговицы старое пальто, открыть старый чемодан, наладить старую мышеловку, выстрелить из незнакомого ружья. Эти задачи носят подчеркнуто этюдный, будто бы ученический характер: необходимо совершить то или иное действие во всех подробностях и максимально достоверно. Здесь эксплуатируются навыки не столько драматического, сколько циркового артиста, для которого филигранная работа с предметом является неотъемлемой частью его профессиональной компетенции*. Создавая на глазах у зрителя свои художественные миры, Крымов держит его все время на крючке любопытства: как это сделано? как это работает? — в прямом смысле, на уровне технологий. Именно поэтому он показывает изнанку спектакля, обнажает все его швы и скрепы, вплоть до того, что актеров одевают и гримируют прямо на сцене, на глазах у зрителя.

* Элементы цирка и иллюзионистского шоу являются важной составляющей практически всех спектаклей Дмитрия Крымова, не случайно многие из его актеров — выпускники кафедры эстрадного искусства РАТИ.

Если для театра вещей Херманиса и Крымова важной отличительной чертой — в рамках решения технической задачи взаимодействия актера и вещи — является обращение к практикам пантомимы и цирка, то Николай Коляда обращается к средневековой карнавальной поэтике с важными для нее характеристиками амбивалентности верха и низа, избыточности и кричащей пестроты. Мир спектаклей Николая Коляды самым непосредственным образом заявляет о себе как безвкусный и аляповатый. Но ровно настолько, насколько безвкусна и аляповата русская жизнь в ее тягостной повседневности. Для героев Коляды тяга к главным, бытийным смыслам, стремление вырваться в вертикаль настолько абсолютны, что все находящее вокруг, в плоскости бытового, вещного существования, самим этим порывом превращается в бардак и хаос. Перманентный надрыв, крик, скандал — это и знак отчаянных попыток прорваться на какой-то иной, высший уровень бытия, и результат хаотичной неупорядоченной жизни, в которой ни формы общения, ни формы выражения не могут обрести характер законченности и воспроизводимости. Поэтому такое большое значение в пьесах и спектаклях Коляды играет поэтика преувеличения, гротеска и абсурда, замешенная на самом что ни на есть подножном, низовом материале безбытной русской жизни. Вещи, предметы, которыми наполнены, просто набиты спектакли Коляды, нелюбимы его героями. Все свалено в кучу, бессмысленно-бессистемно, узнаваемо до боли. Это мир вещей, из которого ничего не убывает, так как ничего не выбрасывается. Но и ничего не хранится, не бережется — все в пыли, завалено-заброшено по углам. Весь сор, весь мусор окружающего мира приносит режиссер в свои спектакли.

По версии Коляды, современная жизнь требует обращения к метафорике традиционного общества средневекового типа. Ведь именно в таком обществе красивым и ценным считается яркое, нарядное и блестящее. Именно так — в наряды с вещевого рынка — одеты персонажи спектаклей Коляды. Так, на Бланш в «Трамвае „Желание“» синтетическое платье из дешевого свадебного салона и пластмассовые темные очки, а квартира Стеллы и Стенли украшена новогодними электрическими гирляндами и воздушными шариками. Сознательно создается обобщенный образ современного праздника, забывшего о своем сакральном, обрядово-ритуальном прошлом, — одновременно Рождества, Нового года и дня рождения, превращающегося в вакханалию в исполнении выпавших из истории и впавших в варварство современных дикарей.

Обращаясь к «настоящей вещи», Коляда игнорирует ее винтажный потенциал. Если Херманис или Крымов даже вещь из сегодняшнего настоящего показывают такой, какой ее можно будет увидеть из будущего в возвышенно-ностальгическом запале — как потенциально бывшую, прошлую, то Коляда, напротив, обнаруживает в любой, в том числе и «старой» вещи ее временный, преходящий характер — как побрякушки или просто мусора. Создавая образ цветущего вишневого сада в постановке чеховской пьесы с помощью дешевых пластиковых стаканчиков и складывая художественное пространство «Гамлета» из тридцати китайских репродукций «Моны Лизы», Коляда укореняет высокое и вечное в непричесанной, пестрой и бедной (на изящно- эстетические проявления) действительности. Прибегая к поэтике вещевого рынка, Коляда подчеркивает свой принципиальный демократизм и возвращает зрителя к теме «маленьких людей», чувствуя глубокое противоречие между элитарным характером проявлений высокой культуры и образом переживаний и поступков, характерных для народной среды, в которой влияние массовой культуры оказывается гораздо более поверхностным, чем ее физиологически-нутряные основания («Полюбите нас голенькими!»). Коляда очень остро — на телесном, материальном уровне — ощущает размеры своей страны и число населяющих ее жителей. Именно с этим связан прием умножения вещи, с которым он работает: если портрет Джоконды, то в количестве нескольких десятков, если пластиковые стаканчики — ими будет завалена вся сцена. Этот эффект избыточности и гиперболичности* поглощает возможность автобиографически-исповедальной наррации — все знаменитые монологи персонажей (будь то монолог Гамлета, Бориса Годунова или Бланш) произносятся через крик, истерику, под громкую музыку.

* Он реализуется и на звуковом, вернее, шумовом уровне: Коляда активно работает с очень громкой музыкальной фразой — как правило, выходящей за рамки представлений о хорошем вкусе и прекрасном популярной обработкой классики или песней из «первыхдесяток» «Русского радио» или радио «Европа Плюс» — настойчиво звучащей в спектакле снова и снова; на повышенных тонах произносят все свои реплики и персонажи.

Современный театр сегодня, как, может быть, никогда, стремится к эффектам и зрелищности, располагая для этого богатейшим набором технических возможностей. На фоне этой тенденции опыт режиссеров такого направления художественной мысли, как Херманис, Крымов или Коляда, можно описать как опыт камерного театра и акт доверия зрителю. Старая вещь у этих режиссеров незрелищна, даже антизрелищна. Она шероховата, неубедительна, требует усилия вспоминания. У нее есть запах, не всегда приятный. В их спектаклях собрано то, что требует пристального всматривания, вслушивания. Зрителю как раз и предлагается обратить внимание, всмотреться, почувствовать. Проникнуться этой мелкой работой.

Именно вниманием к мелочам и отличается качественный, штучный, спектакль от серийного театрального продукта. Тем, насколько честно, мелко, медленно и аккуратно работают создатели спектакля, реконструируя образ времени, эпохи и человека. Подделку легко опознать: поэтика старой вещи оборачивается в ней традиционной режиссурой «в стиле ретро» с несколькими крупными винтажными деталями-подсказками, а задача детального воссоздания образа современного человека подменяется его набросанным крупными и быстрыми мазками портретом (часто оказывающимся карикатурой). Это может быть очень техничная, профессиональная работа, но — в отсутствие доверия режиссера по отношению к зрителю.

Включение в спектакль старых или новых, но в любом случае «настоящих» вещей можно представить как реализацию (насколько осознанную — отдельный вопрос) в пространстве сцены давно описанного Виктором Шкловским приема остранения. «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством»*. Как заставить вещь на сцене задышать и заговорить? Нужно достать ее с антресолей.

* Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 13.

Февраль 2013 г.