Ксения Перетрухина — «человек со стороны»:
один из интересных современных художников, работала
преимущественно в жанре видеоарта. Ксения
— художник, режиссер. Окончила ВГИК, киноведческий
факультет, школу современного искусства
при РГГУ, школу современного искусства при фонде
Дж. Сороса. С 2002 по 2009 год арт-директор уличного
фестиваля видеоарта «ПУСТО». Номинант премии
в области современного искусства «Черный квадрат». Ее приход в театр в качестве сценографа был
полной неожиданностью. Но именно этот ход, как
сейчас кажется, позволил режиссерам и современным
драматургам обрести единомышленника, человека,
который совершенно иначе воспринимает связку
«текст—сцена», который не находится в плену традиций
сценографических школ и в каждом из спектаклей
обнаруживает возможность прививать современному
театру принципы актуального искусства.
Елена Строгалева Ксения,
ты пришла в театр, будучи состоявшимся
современным художником,
очевидно имея какую-то концепцию
развития о театра… Как бы ты могла
ее обозначить?
Ксения Петертухина Свои
мастер-классы я начинаю с вопроса:
нужно ли современной пьесе художественное
оформление, чтобы донести
ее до зрителя? Однозначный ответ —
нет. Пьеса, даже если она просто прочитана
со стула, — целиком понятна.
В театре сегодня нет потребности в визуальном
разъяснении текста, что ставит
художника в совершенно новую
позицию, когда мы можем не обслуживать
текст или режиссерское решение,
а выражать самостоятельные смыслы.
Это моя главная идея: художественное решение перестает быть оформлением, оно утрачивает
служебную функцию и становится самостоятельным
высказыванием.
Строгалева Но ведь уже несколько десятков
лет сценограф в театре предлагает свое, уникальное
видение материала, зачастую «перебивая» режиссерское
решение.
К. Перетрухина.
Фото Я. Каждана
Перетрухина Исхожу из моего личного опыта
— режиссеры, как правило, рассматривают предметный
мир как обслуживающий по отношению
к тексту или действию. Например, он говорит: мне
нужен стол. Другой, тоже часто встречающийся вариант
— это предметы как метафоры. Вот Някрошюс,
у которого вещь на сцене — метафора. Я стараюсь
избегать метафор на сцене.
Строгалева Хорошо. Как ты тогда работаешь
с вещью на сцене?
Перетрухина Есть ряд понятий, важных
для меня. «Случайность» — одно из ключевых. Раз
мы начали говорить о столе, приведу пример. Герои
современной пьесы встречаются в кафе, за столом.
И этот стол может быть любым. И я должна его сделать
любым, случайным. Это очень важно, ведь если
мы с тобой встретимся в кафе, там может быть любой
случайный стол, в какой угодной стилистике, в зависимости
от того, какой будет дизайн помещения.
И этот стол ровным счетом никак нас с тобой не характеризует,
и наш разговор тоже. Но в театре любой
предмет становится «каким-то». Внесение на
сцену выделяет в предмете некую специфическую
самость. И на сцене сложно представить вещь так,
чтобы она выглядела любой. Для меня это — одна из
интереснейших задач: как создать «никакую» вещь.
Первый метод, который я предлагаю, — это посмотреть,
не стоит ли какой-нибудь стол в театре,
в этой или соседней комнате. И, скорее всего, стол,
принесенный из соседней комнаты, будет самым правильным.
Второй вариант — поспрашивать у людей.
Здесь важно понимать, что я работаю только с готовыми
вещами, существующими на свете, а не сделанными
в театральных мастерских. Это принципиально.
Строгалева Почему?
Перетрухина Каждый раз в театре мне говорят:
«Вы скажите, что надо, мы изготовим, не отличите». А я отличу. И ты отличишь, и все отличат,
и даже с самого дальнего ряда третьего яруса в Большом
театре, если на сцене стоит какая-то мебель, все
равно будет видно, что это — не настоящая мебель,
а бутафория. Театр уже много лет работает со сближением
человека и предмета. В какой-то момент все
вдруг стали строить на больших сценах выгородки.
Все захотели, чтобы актеры и зрители находились
в одном помещении, в одной плоскости, чтобы
они физически сблизились. Реди-мейд становится
здесь ключевым, он позволяет бесконечно приближаться
к предмету, в отличие от вещи из мастерских.
Потому что в какой-то момент ты видишь, что
это — вещь из мастерской, у которой не может быть
того, что вложила жизнь в предмет, особенно в старый.
Например: приносят старый стол, а там выпилен
кусочек, и ты понимаешь, что в доме, где он стоял,
была батарея и, чтобы придвинуть стол к окну,
выпилили кусочек… это совершенно не имеет отношения
к той пьесе, которую ты ставишь, но это придает
вещи объем.
«Злая девушка». Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева
Строгалева Чем это так ценно для тебя —
объем настоящей вещи?
Перетрухина Это как раз очень важное
свойство реди-мейда, что вещь не укладывается
в поставленную задачу. Если мы идем в мастерскую, нам изготавливают вещь согласно поставленной
задаче и кроме этой задачи в ней ничего больше
нет. А реди-мейд никогда не равен поставленной
задаче. Он больше ее или не совпадает с ней. И вот
это несовпадение — пример парадокса жизни, который
сейчас мне кажется одним из самых интересных
предметов для исследования. Мы приносим стул
и думаем, что он будет какой-то. А он — не такой.
Существует огромное количество информации, которую
мы считываем с вещи невербально: какаято
старая вещь потерта, и ты просто телом знаешь,
что человек сидел, скашивая ноги влево. Ты это считываешь
не задумываясь и каким-то образом объединяешь
себя с этой вещью. Реди-мейд дает нам
чувство бесконечного приближения, а на конце
приближения — тактильность, которую я считаю
самым интересным для исследования средством
воздействия на зрителя в современном театре. Потому что аудио и визуальный каналы
у нас очень забиты — рекламой и прочей
медиа-агрессией. Сейчас наиболее
сильное воздействие на человека —
именно тактильное.
Строгалева Я соглашусь. Будучи
недавно в музее-квартире, ловила
себя на том, что украдкой, как слепая,
ощупываю старинные стулья, обои,
стены, и это потрясало гораздо сильнее
и глубже…
Перетрухина В театре можно
и нужно с этим работать. Один из методов
— дезориентация зрителя. Существует
проблема восприятия театра
и вообще любого искусства — это готовность
зрителя к зрелищу. Наш мозг
устроен так, что он обрабатывает 5 %
информации, а остальное — достраивает
по стереотипу. Если какая-то ситуация
стереотипна, мозг вообще не подключается.
Вы приходите в театр смотреть
спектакль — а там спектакль, все
как вы и ожидали. И на выходе то же,
что и на входе. Я пытаюсь дезориентировать зрителя,
чтобы вывести его из этого комфортного, сонного
для мозга состояния. Как художник я создаю балансирующую
ситуацию, чтобы человек не понимал,
что перед ним. У меня был спектакль «Хлам», наша
первая работа с Маратом Гацаловым, где я пыталась
сделать декорацию таким образом, чтобы смотрящий
на нее человек не понимал: это художник придумал
или просто стулья забыли убрать? У человека
всегда настроенность на театр: ты войдешь, сдашь
вещи в гардероб, пойдешь в туалет, потом откроют
двери, ты побежишь к месту. А когда ты плюхнешься
на место, ты будешь ждать, когда выключат
свет. А когда его выключат, ты будешь ждать, когда
его включат. И вот где-то там потерялся спектакль.
С этой ситуацией можно работать.
Строгалева Каким образом?
Перетрухина Например, один
из главнейших моих инструментов —
изменение положения зрительского
тела в пространстве. У нас был спектакль
в Прокопьевске, «Пустошь», где
вся зрительская зона представляла
собой фрагменты хрущевок, в которых
в Прокопьевске живут реальные
люди. Зрители сидели в сценическом
пространстве — на диванах, кроватях,
креслах из своих домов, а играли мы
в зале, и часть игрового пространства
ничем не отличалась от зрительского
— те же фрагменты хрущевок. И для
людей это было «нечто» — столкновение
с предметами, то, что они физически
в театре находились не в кресле
зала, а на диванах и на табуретках…
Строгалева А для тебя или
спектакля в целом важна цепочка ассоциаций,
которые рождаются у зрителя,
когда он видит на сцене икеевский
диван, который, допустим, у него
дома? Важно ли это богатство личных
сюжетов?
Перетрухина Понимаешь,
моя работа состоит не только во внесении
на сцену икеевского дивана, но
и в том, чтобы сориентировать зрителя
относительно этого дивана. «Злая
девушка» — характерный для меня
спектакль в том смысле, что это не
стандартное помещение в театре. Есть
понятие «тотальная инсталляция» —
это когда ты перешагнул порог галереи,
в данном случае — театра, и ты уже находишься
внутри инсталляции, в данном
случае — внутри жилого помещения,
квартиры. Этот принцип я считаю
очень важным распространять на
театр, расширять представление о том,
где начинается искусство. В «Злой девушке» — работают другие принципы.
Я попросила, чтобы все участники спектакля принесли
в это пространство что-то свое, очень важное
для каждого. К примеру, Волкострелов отдал страшно
дорогие для него плакаты, которые у него висели
всю жизнь на стене в квартире. Ты можешь у меня
спросить — читается ли это? Да, я считаю, что это
читается. Если люди принесли свои вещи, то эти
предметы по-другому там существуют, возникает
совершенно иная энергия. Это один из принципиальных
моментов этой работы.
Строгалева То есть произошло насыщение
реальной жизнью сценического пространства?
Перетрухина Дело не столько в этом. В данном
случае для меня очень принципиально личностное
высказывание. Сейчас дефиниции утрачивают
значение, высказывание, личное вложение каждого участника проекта становится значимым. Я была
очень счастлива, когда в моей жизни появился Волкострелов.
Но, пообщавшись с ним некоторое время,
я с ужасом поняла, что ему не нужен художник.
Вообще. Что он совершенно самодостаточен.
И я ему об этом заявила. Он мне сказал: «Да, Ксения,
он мне, может быть, не нужен, но мне нужен собеседник». Понимаешь? Деление на регламентированные
подходы: художник делает вот это, режиссер
вот это… оно сейчас не просто неактуально, а приводит
к плохому. И для меня очень важно в тюзовских
спектаклях, что есть единение с актерами, есть
присвоение ими этого высказывания. И с моей точки
зрения художника, оно происходит за счет сценического
присвоения предметов — их собственных
вещей.
«Хлам». Сцены из спектакля.
Фото В. Луповского
Строгалева У меня возникает еще одна мысль,
когда я вспоминаю твои опыты в современном искусстве:
они очень театральны. В них у меня как у зрителя
есть детское чувство театра, когда что-то можно
потрогать, подергать. Я как ребенок, который подобным
образом познает мир, та же радость… Мне
кажется, в театре ты стремишься сделать что-то подобное…
Перетрухина Да. Театр сейчас для подобных
опытов — золотая жила, клондайк. Как когда-то тебя
восхищала возможность потрогать что-то, так тебя
будет восхищать в театре возможность сидеть, прислонясь
к шкафу… Это тоже очень глубокое переживание
— быть рядом с предметом. В спектакле «Хлам»
в зрительном зале на половине мест лежали предметы.
Это были книги, которые я принесла из дома, и самые
разные вещи (через них в том числе разрабатывалась
тема человека как хлама). И вот люди садятся сначала
на свободные места. Потом эти места заканчиваются,
и возникает проблема: что же делать? Там была чудесная
тетенька, которая всех рассаживала. Я инструктировала,
как общаться со зрителем. Например, запретила
отвечать на вопрос «Что это?» «А это наш художник
так придумал». Когда ее спрашивали, занято
ли, что с этим делать, она должна была сказать: не занято,
вы можете садиться и делать с этим что угодно.
Первые спектакли я решила рассаживать сама и настолько
увлеклась, что это действие превратилось
в перформанс, я собирала немыслимое количество
зрительского негатива, а потом поняла, что в этом,
возможно, и есть самая значимая часть моей работы.
Я каждому рассказывала, что этот утюг он может положить
к себе под стул, а может на колени… я видела,
как люди «плавились» от этого. Несколько лет спустя
женщина, которая работала в зале, сказала, что сначала
она просто делала то, что ей говорили, и думала,
что все, что я устроила в зале, — это ерунда, а через
несколько лет поняла — это то, от чего люди получают
самое сильное впечатление. Человек в этом фрагменте
жизни оказывается втянутым в общение, которого
ему катастрофически не хватает. И утюг, который
мы перекладываем туда-сюда, становится событием
в жизни. Мой коронный номер — это место, которое
занималось последним. Там стояла советская книжная
полка огромного размера, и было непонятно, что
с ней делать. Потом я придумала, что ее можно поставить
на пол и на нее ставить ноги. Зритель, который
приходил на это место, был в полном шоке — потому
что у всех небольшая фигня, а у него такое. Предмет
фигурировал здесь как повод для коммуникации.
Мы пытались через игру с вещами осмыс лить нашу
жизнь. Нужно уходить от обязанности что-то производить.
Что зрители должны смотреть, а мы должны
произвести и показать 17 раз. И зрители, и участники
— мы все в одной и той же ситуации: искусство
должно придать нашей жизни смысл. Это для
меня принципиально. И я как художник закладываю
в вещь возможность коммуникации.
Январь 2013 г.
Комментарии (0)