Ксения Перетрухина — «человек со стороны»: один из интересных современных художников, работала преимущественно в жанре видеоарта. Ксения — художник, режиссер. Окончила ВГИК, киноведческий факультет, школу современного искусства при РГГУ, школу современного искусства при фонде Дж. Сороса. С 2002 по 2009 год арт-директор уличного фестиваля видеоарта «ПУСТО». Номинант премии в области современного искусства «Черный квадрат». Ее приход в театр в качестве сценографа был полной неожиданностью. Но именно этот ход, как сейчас кажется, позволил режиссерам и современным драматургам обрести единомышленника, человека, который совершенно иначе воспринимает связку «текст—сцена», который не находится в плену традиций сценографических школ и в каждом из спектаклей обнаруживает возможность прививать современному театру принципы актуального искусства.
Елена Строгалева Ксения, ты пришла в театр, будучи состоявшимся современным художником, очевидно имея какую-то концепцию развития о театра… Как бы ты могла ее обозначить?
Ксения Петертухина Свои мастер-классы я начинаю с вопроса: нужно ли современной пьесе художественное оформление, чтобы донести ее до зрителя? Однозначный ответ — нет. Пьеса, даже если она просто прочитана со стула, — целиком понятна. В театре сегодня нет потребности в визуальном разъяснении текста, что ставит художника в совершенно новую позицию, когда мы можем не обслуживать текст или режиссерское решение, а выражать самостоятельные смыслы. Это моя главная идея: художественное решение перестает быть оформлением, оно утрачивает служебную функцию и становится самостоятельным высказыванием.
Строгалева Но ведь уже несколько десятков лет сценограф в театре предлагает свое, уникальное видение материала, зачастую «перебивая» режиссерское решение.
К. Перетрухина. Фото Я. Каждана
Перетрухина Исхожу из моего личного опыта — режиссеры, как правило, рассматривают предметный мир как обслуживающий по отношению к тексту или действию. Например, он говорит: мне нужен стол. Другой, тоже часто встречающийся вариант — это предметы как метафоры. Вот Някрошюс, у которого вещь на сцене — метафора. Я стараюсь избегать метафор на сцене.
Строгалева Хорошо. Как ты тогда работаешь с вещью на сцене?
Перетрухина Есть ряд понятий, важных для меня. «Случайность» — одно из ключевых. Раз мы начали говорить о столе, приведу пример. Герои современной пьесы встречаются в кафе, за столом. И этот стол может быть любым. И я должна его сделать любым, случайным. Это очень важно, ведь если мы с тобой встретимся в кафе, там может быть любой случайный стол, в какой угодной стилистике, в зависимости от того, какой будет дизайн помещения. И этот стол ровным счетом никак нас с тобой не характеризует, и наш разговор тоже. Но в театре любой предмет становится «каким-то». Внесение на сцену выделяет в предмете некую специфическую самость. И на сцене сложно представить вещь так, чтобы она выглядела любой. Для меня это — одна из интереснейших задач: как создать «никакую» вещь. Первый метод, который я предлагаю, — это посмотреть, не стоит ли какой-нибудь стол в театре, в этой или соседней комнате. И, скорее всего, стол, принесенный из соседней комнаты, будет самым правильным. Второй вариант — поспрашивать у людей. Здесь важно понимать, что я работаю только с готовыми вещами, существующими на свете, а не сделанными в театральных мастерских. Это принципиально.
Строгалева Почему?
Перетрухина Каждый раз в театре мне говорят: «Вы скажите, что надо, мы изготовим, не отличите». А я отличу. И ты отличишь, и все отличат, и даже с самого дальнего ряда третьего яруса в Большом театре, если на сцене стоит какая-то мебель, все равно будет видно, что это — не настоящая мебель, а бутафория. Театр уже много лет работает со сближением человека и предмета. В какой-то момент все вдруг стали строить на больших сценах выгородки. Все захотели, чтобы актеры и зрители находились в одном помещении, в одной плоскости, чтобы они физически сблизились. Реди-мейд становится здесь ключевым, он позволяет бесконечно приближаться к предмету, в отличие от вещи из мастерских. Потому что в какой-то момент ты видишь, что это — вещь из мастерской, у которой не может быть того, что вложила жизнь в предмет, особенно в старый. Например: приносят старый стол, а там выпилен кусочек, и ты понимаешь, что в доме, где он стоял, была батарея и, чтобы придвинуть стол к окну, выпилили кусочек… это совершенно не имеет отношения к той пьесе, которую ты ставишь, но это придает вещи объем.
«Злая девушка». Сцена из спектакля. Фото В. Васильева
Строгалева Чем это так ценно для тебя — объем настоящей вещи?
Перетрухина Это как раз очень важное свойство реди-мейда, что вещь не укладывается в поставленную задачу. Если мы идем в мастерскую, нам изготавливают вещь согласно поставленной задаче и кроме этой задачи в ней ничего больше нет. А реди-мейд никогда не равен поставленной задаче. Он больше ее или не совпадает с ней. И вот это несовпадение — пример парадокса жизни, который сейчас мне кажется одним из самых интересных предметов для исследования. Мы приносим стул и думаем, что он будет какой-то. А он — не такой. Существует огромное количество информации, которую мы считываем с вещи невербально: какаято старая вещь потерта, и ты просто телом знаешь, что человек сидел, скашивая ноги влево. Ты это считываешь не задумываясь и каким-то образом объединяешь себя с этой вещью. Реди-мейд дает нам чувство бесконечного приближения, а на конце приближения — тактильность, которую я считаю самым интересным для исследования средством воздействия на зрителя в современном театре. Потому что аудио и визуальный каналы у нас очень забиты — рекламой и прочей медиа-агрессией. Сейчас наиболее сильное воздействие на человека — именно тактильное.
Строгалева Я соглашусь. Будучи недавно в музее-квартире, ловила себя на том, что украдкой, как слепая, ощупываю старинные стулья, обои, стены, и это потрясало гораздо сильнее и глубже…
Перетрухина В театре можно и нужно с этим работать. Один из методов — дезориентация зрителя. Существует проблема восприятия театра и вообще любого искусства — это готовность зрителя к зрелищу. Наш мозг устроен так, что он обрабатывает 5 % информации, а остальное — достраивает по стереотипу. Если какая-то ситуация стереотипна, мозг вообще не подключается. Вы приходите в театр смотреть спектакль — а там спектакль, все как вы и ожидали. И на выходе то же, что и на входе. Я пытаюсь дезориентировать зрителя, чтобы вывести его из этого комфортного, сонного для мозга состояния. Как художник я создаю балансирующую ситуацию, чтобы человек не понимал, что перед ним. У меня был спектакль «Хлам», наша первая работа с Маратом Гацаловым, где я пыталась сделать декорацию таким образом, чтобы смотрящий на нее человек не понимал: это художник придумал или просто стулья забыли убрать? У человека всегда настроенность на театр: ты войдешь, сдашь вещи в гардероб, пойдешь в туалет, потом откроют двери, ты побежишь к месту. А когда ты плюхнешься на место, ты будешь ждать, когда выключат свет. А когда его выключат, ты будешь ждать, когда его включат. И вот где-то там потерялся спектакль. С этой ситуацией можно работать.
Строгалева Каким образом?
Перетрухина Например, один из главнейших моих инструментов — изменение положения зрительского тела в пространстве. У нас был спектакль в Прокопьевске, «Пустошь», где вся зрительская зона представляла собой фрагменты хрущевок, в которых в Прокопьевске живут реальные люди. Зрители сидели в сценическом пространстве — на диванах, кроватях, креслах из своих домов, а играли мы в зале, и часть игрового пространства ничем не отличалась от зрительского — те же фрагменты хрущевок. И для людей это было «нечто» — столкновение с предметами, то, что они физически в театре находились не в кресле зала, а на диванах и на табуретках…
Строгалева А для тебя или спектакля в целом важна цепочка ассоциаций, которые рождаются у зрителя, когда он видит на сцене икеевский диван, который, допустим, у него дома? Важно ли это богатство личных сюжетов?
Перетрухина Понимаешь, моя работа состоит не только во внесении на сцену икеевского дивана, но и в том, чтобы сориентировать зрителя относительно этого дивана. «Злая девушка» — характерный для меня спектакль в том смысле, что это не стандартное помещение в театре. Есть понятие «тотальная инсталляция» — это когда ты перешагнул порог галереи, в данном случае — театра, и ты уже находишься внутри инсталляции, в данном случае — внутри жилого помещения, квартиры. Этот принцип я считаю очень важным распространять на театр, расширять представление о том, где начинается искусство. В «Злой девушке» — работают другие принципы. Я попросила, чтобы все участники спектакля принесли в это пространство что-то свое, очень важное для каждого. К примеру, Волкострелов отдал страшно дорогие для него плакаты, которые у него висели всю жизнь на стене в квартире. Ты можешь у меня спросить — читается ли это? Да, я считаю, что это читается. Если люди принесли свои вещи, то эти предметы по-другому там существуют, возникает совершенно иная энергия. Это один из принципиальных моментов этой работы.
Строгалева То есть произошло насыщение реальной жизнью сценического пространства?
Перетрухина Дело не столько в этом. В данном случае для меня очень принципиально личностное высказывание. Сейчас дефиниции утрачивают значение, высказывание, личное вложение каждого участника проекта становится значимым. Я была очень счастлива, когда в моей жизни появился Волкострелов. Но, пообщавшись с ним некоторое время, я с ужасом поняла, что ему не нужен художник. Вообще. Что он совершенно самодостаточен. И я ему об этом заявила. Он мне сказал: «Да, Ксения, он мне, может быть, не нужен, но мне нужен собеседник». Понимаешь? Деление на регламентированные подходы: художник делает вот это, режиссер вот это… оно сейчас не просто неактуально, а приводит к плохому. И для меня очень важно в тюзовских спектаклях, что есть единение с актерами, есть присвоение ими этого высказывания. И с моей точки зрения художника, оно происходит за счет сценического присвоения предметов — их собственных вещей.
«Хлам». Сцены из спектакля. Фото В. Луповского
Строгалева У меня возникает еще одна мысль, когда я вспоминаю твои опыты в современном искусстве: они очень театральны. В них у меня как у зрителя есть детское чувство театра, когда что-то можно потрогать, подергать. Я как ребенок, который подобным образом познает мир, та же радость… Мне кажется, в театре ты стремишься сделать что-то подобное…
Перетрухина Да. Театр сейчас для подобных опытов — золотая жила, клондайк. Как когда-то тебя восхищала возможность потрогать что-то, так тебя будет восхищать в театре возможность сидеть, прислонясь к шкафу… Это тоже очень глубокое переживание — быть рядом с предметом. В спектакле «Хлам» в зрительном зале на половине мест лежали предметы. Это были книги, которые я принесла из дома, и самые разные вещи (через них в том числе разрабатывалась тема человека как хлама). И вот люди садятся сначала на свободные места. Потом эти места заканчиваются, и возникает проблема: что же делать? Там была чудесная тетенька, которая всех рассаживала. Я инструктировала, как общаться со зрителем. Например, запретила отвечать на вопрос «Что это?» «А это наш художник так придумал». Когда ее спрашивали, занято ли, что с этим делать, она должна была сказать: не занято, вы можете садиться и делать с этим что угодно. Первые спектакли я решила рассаживать сама и настолько увлеклась, что это действие превратилось в перформанс, я собирала немыслимое количество зрительского негатива, а потом поняла, что в этом, возможно, и есть самая значимая часть моей работы. Я каждому рассказывала, что этот утюг он может положить к себе под стул, а может на колени… я видела, как люди «плавились» от этого. Несколько лет спустя женщина, которая работала в зале, сказала, что сначала она просто делала то, что ей говорили, и думала, что все, что я устроила в зале, — это ерунда, а через несколько лет поняла — это то, от чего люди получают самое сильное впечатление. Человек в этом фрагменте жизни оказывается втянутым в общение, которого ему катастрофически не хватает. И утюг, который мы перекладываем туда-сюда, становится событием в жизни. Мой коронный номер — это место, которое занималось последним. Там стояла советская книжная полка огромного размера, и было непонятно, что с ней делать. Потом я придумала, что ее можно поставить на пол и на нее ставить ноги. Зритель, который приходил на это место, был в полном шоке — потому что у всех небольшая фигня, а у него такое. Предмет фигурировал здесь как повод для коммуникации. Мы пытались через игру с вещами осмыс лить нашу жизнь. Нужно уходить от обязанности что-то производить. Что зрители должны смотреть, а мы должны произвести и показать 17 раз. И зрители, и участники — мы все в одной и той же ситуации: искусство должно придать нашей жизни смысл. Это для меня принципиально. И я как художник закладываю в вещь возможность коммуникации.
Январь 2013 г.
Комментарии (0)