И. Вырыпаев. «Танец Дели». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Режиссер Дмитрий Волкострелов, художник Ксения Перетрухина
Дмитрий Волкострелов не «играет» с пьесой, как часто бывает в отношениях режиссуры и новой «новой» драмы, в своей постановке он исходит из особенностей этой пьесы Вырыпаева, с ее внутренними смыслами, с ее своеобразной эстетикой, спецификой коллажного сюжета и нелинейной фабулы, теряющейся в зеркальных отражениях группы действующих лиц, а главное — с ее философией, выраженной в театральной форме.
Драматург развернул схожую с буддийской притчу о страдании, отраженном в сострадании, о соотношении феномена изображения и реальности, если она уловима. В пьесе состояние «страдания» оказывается отнесенным куда-то в Дели, в некую Индию, в прошедшее время (когда кто-то увидел что-то на базаре), «умышленным», «вымышленным», а если реализуемым, то не в жизни, а в танце. То есть вторичная реальность преобладает над «первой», физической. В происходящем непосредственно перед нами даже смерть родных людей не вызывает реакции, хотя именно смерть всегда рядом, в каждой сцене, а слово «боль» («боли») произносится в тексте 111 раз, «смерть» 32 раза. Да что реакция, если любое событие в пьесе отменяется, переигрывается. Сверхфеномен танца «Дели» тоже воспринимается противоречиво, противоположным образом. Одна и та же Пожилая женщина, балетный критик, говорит о нем взаимоисключающие вещи. В одном фрагменте: «Знаешь, когда я смотрю, как ты танцуешь, я всегда стараюсь слиться с каждым твоим движением, я как бы стараюсь стать с тобой одним целым, что ли. И это так захватывает, так увлекает»; в другой раз: «Все кто восхищается танцем „Дели“ все лгуны… Танец „Дели“ — это танец счастливого вегетарианца с куском сырой свинины во рту». Впрочем, может быть, и Пожилая женщина — не одна и та же… Перемены «лиц» отражают недоказуемость и текучесть чувств. В каждом фрагменте новые конфигурации отношений, Андрей то любит Екатерину, то нет, то уходит от жены, то остается и так далее.
Бесспорно ясно одно: Екатерина танцевала танец «Дели». Дальше истории и, что важнее, смыслы расходятся в противоположных направлениях и в разных плоскостях. Оболочки (личины, маски) меняются на пустоте. Реальность противопоставляется танцу, о котором все время идет речь, всех действующих лиц связывает идея о призрачном танце, он тоже фантом. Этот танец создают, в него влюбляются, им живут, ему завидуют, а отразить, зафиксировать, изобразить его невозможно. Именно он может выразить жизнь, которая без него бессмысленна, только он обоснование жизни, может быть, мнимое.
Переворачивается содержание. Меняются роли. Характеров нет, даже когда в диалоге намечены ситуации. В каждом фрагменте пьесы за стеной происходит смерть человека, уход, исчезновение. И возвращение: умерший в предыдущем фрагменте опять перед нами. Существование равно отсутствию. Каждая история в пьесе саморазрушается, отменяется. Нет последовательного движения. Выстроить логику «реального» времени невозможно, есть только время сценическое. Если наложить на листе бумаги одну на другую все графические схемы развития истории, получится черный квадрат. Абсолют изображения и абсолют неизобразимости.
Вырыпаева, как и в других пьесах, занимает процесс коммуникации между людьми, феномен самовыражения, феномен речи, текста. Возможности словесного выражения смысла подвергнуты сомнению: «Сила танца в молчании», слова дискредитированы. Одни и те же реплики повторяются много раз в разной последовательности.
Пьеса не жизнеподобная, а экзистенциальная. Мотивы драмы Вырыпаев точно выражает в ее форме, в полностью разомкнутой композиции, фрагментарности, тематических перескоках, в нефиксированных действующих лицах, в отсутствии непосредственной мотивации действия в каждом куске.
Режиссер верен пьесе, ее мотивы, ее форму он отражает в театральной фактуре, в принципе организации действия, в способе актерской игры. Волкострелов ищет в сценической организации то, что Вырыпаев заложил в организации текста. Философские перевороты, которые есть в пьесе, выявляются в действии лаконично, четко по приемам, стильно. «Переворачивающаяся» форма заложена в визуальном образе. Поскольку спектакль зрители смотрят с двух сторон, а пространство разделено стенкой, перед ними то реальное действие, то видеотрансляция его (за стенкой), и получается, что живое изображение равно виртуальной картинке.
В той же логике параллельность текстов, видимого и слышимого. Не иллюстрация, не развитие одного в другом, не контраст, не контрапункт, а именно параллельность. По сюжету, по жанру, по интонации, по стилю видимое не связано со слышимым. Способ произнесения текста тут необычный, несколько отстраненный, впрочем, внятный и ритмичный, эмоционально наполненный, в чем-то он напоминает закадровое дикторское нейтральное профессиональное чтение перевода фильма. Словесный ряд понятен, а визуальное действие его не «воплощает», тут оно как бы пролетает мимо, оно нейтрально, отчего текст воспринимается резче, чем если бы был жизнеподобно проиллюстрирован и «прожит». Такой парадоксальный эффект усиления не иллюстрированного в действии словесного текста и не отражающегося в тексте визуального действия — живой и продуктивный закон театра, и его надо осмыслить.
Задача не вживаться в роль, не создавать характер, не открывать «второй план», мотивирующий слова и действия, перед актерами русской школы никогда не ставится.
Она очень сложна, гораздо привычнее мотивировать и «характерничать». Но здесь артисты с такой задачей отлично справились. Волкострелов сценически развивает игру Вырыпаева: персонажей в разных сценах играют разные актеры, но играют так же! Три разные актрисы появляются в роли Пожилой женщины (балетного критика), это явно видно по их внешности; актрисы разные, а играют одинаково. То же с главной героиней Екатериной (три проекции), и с Андреем (две), и с Матерью. Убрана психологическая мотивация речи, все говорят увлеченно, вежливо, доброжелательно, логично по смыслу и — совершенно нейтрально, не прозрачно, без «психологических свойств» и «переживаний». Актеры погружены в действие, играют легко, ритмично, эмоционально и БЕЗМОТИВНО! Такой стиль позволяет не распределять мотивы между персонажами, текст звучит слитно. Диалог летит без обоснования действия «характерами», с подчеркнутой стилистикой игры, игры мысли. При этом меняется свойство театральной «эмоциональности», она уходит внутрь. Во второй пьесе Екатерина говорит «Мне так нестерпимо больно» почти без выражения, быстро, не играя никакого страдания. И это не значит, что не больно, и не значит, что внутреннее состояние нельзя выразить. Но качество страдания меняется, перестает быть конкретным, индивидуальным, персонифицированным*. В другой момент Екатерина начинает отвечать на вопрос, обрывает текст, пересаживается в другую мизансцену, в другой ракурс к видеокамере и переговаривает ответ. Заученный текст «Это самое большое событие в моей жизни» произносится прямо в видеокамеру. В театре так легко повторить реплику, изменить текст и мотив, в кино так легко отмотать действие и воспроизвести снова, лишь в «первой» реальности, в жизни, кажется, что каждая секунда определенна и содержательна, возможно, это лишь иллюзия? в спектакле вслед за пьесой десятки раз повторяется слово «чужое» — чужая жизнь, чужое страдание, чужая смерть, чужой танец. Стиль действия спектакля нацелен на это очуждение, этому помогает и эффект видеопроекции, и способ отношений актеров с репликами и действиями. В «психологическом» театре добиваются того, чтобы слова и действия были «присвоены». Здесь противоположная задача.
* Об этом четко говорится в финальном монологе пьесы: «Все наши судьбы, это словно узоры. Но если внимательнее присмотреться, то узор это, всего лишь, одна неразрывная линия, создающая неповторимые рисунки. Одной линией создаются фигуры. Эти фигуры — есть наши странные судьбы, нарисованные одной неразрывной линией. И вся наша боль, наше страдание, наши надежды, наши радости и наши мечты, все это великолепные узоры, созданные одной непрерывной линией. Это одна линия. Одна боль на всех. У нас, ведь, одна боль на всех. Одна линия, и одна красота и одно счастье. У нас, ведь, одно счастье на всех. И один сон. Один сон на всех».
Параллельны и персонажи, их диалог на каком-то внешнем плане является общением, но является ли воздействием, пониманием — большой вопрос, то есть спектакль позволяет нам вглядеться в этот самый феномен общения, коммуникации человека с человеком, чувства со словом, актера с текстом.
С каждым переворотом драматического узла, от сцены к сцене, от вариации к вариации, наше понимание мотивов расширяется, то есть отменяется единичное, единственное отношение к изначальной формуле текста — «боль/смерть/сострадание/искусство». Что значит сострадать (или изображать сострадание, или НЕ изображать его) — нищим в Индии, войне в Ираке, животным на бойне, брошенной жене, несчастной дочери, несчастной матери, влюбленной в тебя девушке, самому себе, неизбежно смертному? Что значит передать сострадание, изобразить в искусстве, понять его цели, его роль, его порождение?
Специфика драматизма спектакля — в его безличности. Действие течет не по воле персонажей, отсутствуют энергетические толчки событий. Известно, что Вырыпаев рассуждал в связи с идеями «Танца Дели» о необходимости «принять мир таким, какой он есть». «Мир ровно такой, какой он есть, и не может быть другим, так же как эта секунда, в которой мы с вами сейчас находимся. Если мы не согласны с этой секундой, то только зря тратим свою энергию… Смерть — это единственная реальность, которая у нас есть… Мы держимся за постоянное, но все изменяется, и мы страдаем. Об этом ведь очень ясно рассказал миру Будда». Д. Волкострелов и актеры искали театральные неиллюстративные способы воплощения состояния человека в танце Дели, когда можно переместиться в гармоническое отсутствие текущего времени.
Март 2013 г.
Комментарии (0)