В. Шекспир. «Мера за меру».
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер-постановщик Анджей Бубень,
художник Эдуард Кочергин
Шекспировскую премьеру на Каменноостровской сцене БДТ сыграли в самом конце уходящего в историческое прошлое 2012-го — подвели вроде итоги года. И не только, м. б., творческого. За Шекспира, как мы знаем, берутся не просто так — обычно он охотно вступает в переклички с разными там животрепещущими моментами.
Вообще-то «Мера за меру» пьеса не самая ходовая, ставили ее нечасто — длинная, многословная, фабульно слишком измельченная и подзапутанная, без ощутимой объемности в характерах — не «Гамлет» и не «Отелло». И не очень внятная жанрово. Числится по разряду «комедии», но и тут не все просто. Шекспироведы шли на парадокс — снабжали ее определением «серьезная». И даже «мрачная». Или — несколько уклончиво — «проблемная».
По-настоящему смешного там действительно маловато. Но и всерьез страшного, трагического тоже — до крови дело, слава богу, не доходит. Даже наоборот: в финале сразу для нескольких персонажей открываются брачные перспективы. Хотя для трех пар из четырех совершенно не увлекательные — хеппиэндом не назовешь.
Что касается «проблемности», то она, да, есть. Та самая шекспировская вечная злободневность (при словах «Дания — тюрьма», например, «наш непростой советский человек» понимающе кивал). Здесь тоже: вопросы о природе власти, об общественной нравственности и т. д. О том, что бывает, когда начальство принимается играть в «рокировки». Ассоциации начинаются прямо с цитатного у Шекспира названия, которое в развернутом своем евангельском виде звучит для нас сегодня почти так же актуально, как «grani.ru»: «…каким судом судите, таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить…» (Матф. 7:2). Что любой зритель может применить к нынешней нашей государственной реальности «в меру» своей, скажем так, чувствительности.
Как бы то ни было, пьеса вдруг пошла — и в Москве, и у нас. В СПб за последнюю шестилетку освоили ее даже дважды. В постановке В. Сенина, явленной на сцене театра им. Ленсовета в 2006-м (и сейчас уже сошедшей), градус актуальности был очень высокий. Но актуальности… мало уже актуальной, позавчерашней: официально-металлический голос вещал: «В связи с невозможностью по состоянию здоровья… В целях преодоления глубокого и всестороннего кризиса…», и зрители душевно перемещались ровненько в август 1991-го. С полным, конечно же, римским правом разворачивать свои тайные политические ассоциации сколь угодно широко. Привлекла, очевидно, ленсоветовцев к шекспировской условной «Вене» и еще одна возможность, весьма соблазнительная: показать город, впавший в моральный беспредел, город всяких там мальчиков-трансвеститов и общедоступных девочек. Буйствующая молодежь радовала публику хореографическими образами разврата, а лица, облаченные в штатское, блюдущие, так сказать, ведомственный дресс-код, — прозрачностью намеков на кое-что.
В БДТ персонажей оснастили по-другому. От Ренессанса шекспировского, как водится, ушли, но и в буквализм злободневных аллюзий решили не впадать. На должностных мужчин надели сюртуки с мелкими пуговками (из шиллеровского сценического гардероба, а может, из Гюго), на дам тоже что то романтическое. Или ампирное. Получился обобщенный образ «мига между прошлым и будущим». Возможно, в представлении создателей спектакля, именно он и называется «жизнь». Политическая, понятно. Или еще конкретней: жизнь начальства в универсальных ее очертаниях.
В. Павлова (Изабелла), В. Дегтярь (Анджело). Фото С. Ионова
Начальство — Герцог венский (Геннадий Богачев) — появилось, кряхтя и пыхтя, заковыляло куда-то в сторону от престола, со старательной наглядностью демонстрируя, как немолод уже герой, как тяжела ему власть и как хотелось бы на покой.
У Шекспира все это действительно есть. Только не в «Мере», а — в «Лире»: «…Ярмо забот мы с наших дряхлых плеч / Хотим переложить на молодые / И доплестись до гроба налегке». А герцог Винченцио очень еще ничего себе, и не от старческой немощи удумал он свою рокировку, а совершенно политически целенаправленно: «…власть я Анджело доверил, / Пускай он именем моим разит, / А я останусь в стороне от боя / И незапятнан…».
Нужно уточнить: по мере развития интриги голос Герцога заметно крепнет, он уже не кряхтит, а рычит, и единственное пожелание, какое тут можно было бы высказать, — это чтоб рычание не слишком бы препятствовало движению шекспировского пятистопника, его декламационной значительности.
Но ведь для современной сцены это неприемлемо категорически! Декламация? Еще чего! Уж лучше поддать колориту. Пусть и теряя членораздельность в изложении мотивов поведения персонажа (важных для драматургической интриги в целом). Другим высокопоставленным лицам в спектакле в такую уж характерность впадать не предписано, но и слишком отдаваться стиху, его звучности и ритмичности — тоже. Честно говоря, жаль, потому что тем самым смазывается важный для шекспировского стиля контраст: звучной риторики и — балаганной болтовни уличных, бордельных и прочих «народных» сцен. Контраст, который тоже, между прочим, делает — поверх фабулы — драматургию вещи. Драматургию формы.
Если говорить о форме, то ее — в ее ритмической очевидности, почти что стиховую — предлагает сценография: пять сочиненных Э. Кочергиным арочных ниш «звучат» для глаза единой пятистопной строкой. Причем волнующейся, подвижной, то образующей подобие многопортального ренессансного фасада, то распадающейся на отдельные пространства — эмблематически обозначающие главные места действия: дворец, монастырь, тюрьму. Пространства контрастные, полярные и вместе с тем подобные друг другу… — тут можно много чего усмотреть и наговорить. Вот еще одна ассоциация: кроме всего прочего, торжественно-бронзовые эти ниши настойчиво напоминают очертаниями своими общеизвестные сантехнические изделия. Попросту говоря — ванны, но поставленные вертикально (как это бывает в магазине). Наверху круглое окошко — в точности на том месте, где находится отверстие для стока воды. Все это можно было бы осмыслить как вещественную метафору некоего нравственного «омовения» (в котором нуждаются многие участники шекспировского сюжета), но планировалась ли такая зрительская трактовка художником и режиссером, сказать трудно.
…«Ванны» всё ездили на фурках по сцене взад и вперед — то выдвигалась самая высокая, центральная, герцогская, то крайние, которые поменьше. Актеры залезали в них, и вылезали, и скрывались за ними, как за ширмами, и снова выходили на авансцену, и постепенно все эти перемещения людей, вписанные в изящный лаконизм сценической обстановки, стали оборачиваться некоторым постановочным монотоном, гармонически сливающимся с монотонной же драматургической основой.
Монотонной в самой ее изобретательной избыточности. Бесконечные узнавания-неузнавания, возвышения- падения, счастливые «рояли в кустах» и многочисленные «приглашения на казни», так и не состаивающиеся, — все это, конечно же, намертво приковывало внимание лондонского зрителя XVII столетия (пойти особенно некуда, времени выше крыши).
А что с нами-то делать, с нынешними? На фабулу как таковую не слишком подсадишь, от «политподмигиваний» театр отказался (и правильно). Что еще?
Придать действию увлекательность мог бы, пожалуй, Анджело, и. о. Герцога на время его мнимого отсутствия. Это чуть ли не единственный в пьесе персонаж, которому дан психологический объем, — лицо, испытывающее два противонаправленных чувства: фанатическая преданность Закону спотыкнулась здесь о беззаконную страсть. Эту коллизию открывал нам, мертвея лицом и одновременно загораясь внутренним огнем, Олег Федоров в ленсоветовском спектакле (но все это несколько утонуло там в суетливой режиссерской устремленности к шоу).
В постановке БДТ Анджело (Валерий Дегтярь) предстает каким-то «человеком без свойств», существом, почти лишенным примет. Он тиранствует так принужденно и незаинтересованно, что в этом, кажется, должен быть заключен какой-то тайный смысл, который режиссер с актером до поры до времени скрывают, как заготовку сильного хода в шахматной партии. Но ничего такого не происходит. Венский пижон Лючио говорит о новоявленном властителе, что тот, мол, произошел на свет «от пары вяленых тресок» — не стал ли этот афоризм для актера ключом к роли?
В. Павлова (Изабелла), А. Кудренко (Клавдио). Фото С. Ионова
В. Павлова (Изабелла), В. Дегтярь (Анджело). Фото С. Ионова
Известная вяловатость присутствовала и в других персонажах. Марианна (Екатерина Старателева), невеста Анджело, по темпераменту с будущим супругом совпала вполне. Кульминацией роли стал сольный пластический выход, долженствовавший, вероятно, отобразить муки разбитого сердца. Но пантомима скоро подошла к концу, и тут опять приувяла и героиня.
А вот, скажем, Изабелла (Варвара Павлова), предмет порочной страсти герцогского назначенца, явила собою фигуру идеально-героическую, нравственно и физически напряженную, как струна. Явившаяся к Анджело просить за брата, она — в платье, перевитом алыми лентами, — была похожа на какую-то аллегорию Свободы, сошедшую с живописного полотна. Но и тут, в самой этой героической экстатичности, ощущалась, странным образом, некая застылость, будто передавшаяся героине от внутренней неподвижности как бы сверхдинамичного драматургического целого. То же касается едва ли не каждого из двух десятков персонажей — все много говорят и действуют, но, что ли, на холостом ходу.
Похоже, Анджей Бубень как-то ощущал эту труднопреодолимую инерцию шекспировских словесных масс, их нежелание вступать в резонанс с душами исполнителей и зрителей. И потому в ход было пущено средство радикальное — музыка (композитор Петр Салабер). Она спешила на помощь, накатывая крупными волнами или зловеще бухая. Она работала усердно и неутомимо, как вживленный в тело спектакля кардиостимулятор.
В некоторые моменты это искусственное средство оказывалось необязательным.
Мы смотрели на старого коренастенького Тюремщика — Евгения Чудакова, на то, как привычно, почти добродушно накидывает он мешок на голову очередному осужденному, и ощущали в себе почему-то не праведное возмущение, но радость. Радость от созерцания умной человеческой природы самого актера, изящной точности его рисунка, той свободы, с какой разместился он в своей тесновато скроенной роли.
Или сутенер Помпей — персонаж, особой фабульной нагрузки не несущий, предназначенный в основном для интермедийной болтовни и ерничания. Вечный шекспировский Шут. В изображении Станислава Концевича он оказался исполнен какой-то поэтической значительности — звучная речь, стройность, пластичность. И читающаяся в лице душевная печаль — печаль Пьеро. Вместе с приземистым Тюремщиком они составили классическую клоунскую пару, оказавшуюся способной сфокусировать главный смысл шекспировской «мрачной комедии» (в спектакле подзатерявшийся). Когда арестованному Помпею предлагается «во искупление» поработать помощником палача и тот, слегка поломавшись, соглашается (пародийная аллюзия на исходную «рокировку» пьесы: не хотите ли поработать тираном?), мы видим, как быстро капитулирует человек, хватаясь слабеющей рукой за вовремя поданный топор.
Январь 2013 г.
Комментарии (0)