Гаевский В. М. Книга встреч: Заметки о критиках и режиссерах. М.: РГГУ, 2012.
Всю жизнь коленопреклоненно стою перед способностью сочинять. Сам-то ее лишен начисто — умею лишь описывать. То ли дело — повелители фантазии, короли нарратива: они рисуют словом то, чего не видели и не могли видеть, так, будто колдовская машина несет их через времена и пространства, и под их пером оживают персонажи, про которых достоверно мало что известно, а то и вовсе не существовавшие. Сколько великолепной творческой свободы в знаменитой максиме Дюма насчет истории, служащей ему лишь гвоздем для развески его живописных произведений!
Вадим Гаевский — конечно, из этой породы блестящих сочинителей: волшебной силой воображения из свидетельств современников (часто скудных), исторических сведений (часто обрывочных), иконографии (а то и одной картинки) он вызывает тени прошлого театра, облекает их в плоть и кровь, заставляет в них поверить. Но Гаевский притом отличный портретист, умеющий найти точный, все очерчивающий штрих — все объясняющий и про артиста, и про человека. В новой книге — вот Сильви Гиллем танцует вторую картину «Лебединого»: «Большие картинные позы то открывались очень смело, то складывались смиренно». А вот Марина Семенова в маленьком очерке «Русский вальс» звонит автору: она, уже будучи педагогом, репетировала с Лепешинской. «Я буквально оторопел: «Марина Тимофеевна… она же хотела вас из театра изгнать: „Жена репрессированного! Как может жена репрессированного танцевать на сцене главного советского театра!“ <…> — „А, когда это было!“ <…> Золотые слова, в них вся Семенова, все ее легкомыслие, вся ее мудрость, вся ее божественно одаренная натура. <…> Не помнить обиды — один из секретов ее долголетия».
Предыдущая книга Гаевского, вышедшая в 2007-м, — «Книга расставаний» — кончалась словами «Я расстаюсь со своей профессией без грусти». Такая декларация из уст 80-летнего человека не должна бы вызывать удивления, но не удивляет и появление следующей книги. Многоуважаемый автор — все-таки не Алла какая-нибудь Пугачева, не исполнившая ни одного посула перестать наконец окормлять нас своим присутствием. Вадим Моисеевич — из того поколения (тех поколений) литературоцентричных советских людей, для которых выход книги был равнозначен рождению ребенка. Лишь книга придает пишущему настоящую значительность и вес (говорят, он оправдывал появление в 2010 году своих и Павла Гершензона «Разговоров о русском балете» тем, что «у Паши нет книги»). Сейчас эта иерархия продолжает существовать в извращенном девальвированном виде — любая уважающая себя профурсетка не чувствует себя до конца «Аз есмь», пока к материальным благам, сколь угодно изобильным, не прибавит книгу — дамский роман, инструкцию, как подманить мужика, или на худой конец сборник рецептов любимых салатиков. В такие времена с особенным уважением отнесешься к неодолимости привычки очень немолодого литератора составлять и издавать книги.
Этим сверхсерьезным отношением к книге объясняются и довольно пространные авторские разъяснения: ее целей, ее предмета и особенно ее композиции. Композиция и впрямь прихотлива: «Эпизоды. Книга встреч», «Три карты. Книга о Мейерхольде», «Панорама. Книга балетов», «Вместо послесловия. Книга памяти». Первая часть — портреты, рассказы, эссе-впечатления (Семенова из этого раздела), заключительная — некрологи. Рассказы про балет, особенно их сочетание, интересны той самой способностью равно пластично писать про виденное и про воображенное. Но главным сам автор считает «Книгу о Мейерхольде» — сборник посвящен его памяти. И вот тут я споткнулся…
…Всю жизнь коленопреклоненно стою перед людьми науки. Каковым ни в малейшей степени не являюсь — оттого в неизменное восхищение приводит меня их способность делать крупные открытия в сфере умствования. Их мысль: сильная, гибкая, порой головокружительно отважная, главное — оригинальная, захватывающая новизной. (Не подделываюсь под интонацию Гаевского, но, думаю, справедливо судить художника в интонации, им самим над собой признанной.) Как я на свой дилетантский лад понимаю, материалом для научного исследования и открытия может служить и собственный опыт, и наработанное предшественниками (даже само слово «источниковедение» всегда повергало меня в трепет). Расположив его в новом порядке, увидев новые соотнесенности и сопряжения, ученый и открывает новый смысл. Хотя и опыт спустя десятилетия приобретает антикварную ценность. Например, как-то спросил Д. И. Золотницкого (родившегося в 1918-м): мол, у меня сложилось впечатление, что Таиров был чем-то вроде Виктюка своего времени. Давид Иосифович аж руками всплеснул: «Что вы! Изумительный был театр!! Стыдно признаться, но некоторые его спектакли я любил даже сильнее Мейерхольда…» — вот эта интонация, с которой старый ученый растянул слово «изуми-и-ительный», объяснила мне про Таирова, пожалуй, не меньше, чем книги.
Про Мейерхольда я, так уж вышло, читал немало. Пожалуй, сколько могу судить, все главные его тексты и тексты о нем. Родившийся в 1928 году Вадим Моисеевич Гаевский спектаклей ТИМа, закрытого 7 января 38-го, своими глазами не видел. Следовательно, если театровед берется писать о том, что находится вне границ его опыта, значит, он из трудов предшественников сделал какие-то новые выводы. Какие же?
Например, такой: «Игра прекрасного и порочного в „Даме с камелиями“, игра прекрасного и преступного в „Пиковой даме“ вводит нас в мир мейерхольдовской режиссуры. Здесь ее внутренний смысл, ее внешние границы». Честно признаться, не вполне ясно, как игра прекрасного и непрекрасного может быть внешней границей режиссуры. И почему вводит, если речь о поздних спектаклях — а прежде не был мир мейерхольдовской режиссуры? Про игру есть еще: «Подводя итоги, определим одним словом ту философию театрального искусства, которой придерживался Мейерхольд на протяжении всей жизни. Это слово „игра“». Гм… а философию, например, Вахтангова это слово не определяет? Или (позволю себе пространную цитату): «Два центральных спектакля Мейерхольда середины 30-х годов — „Дама с камелиями“ и „Пиковая дама“, и „Три сестры“, знаменитый мхатовский спектакль 1940 года, — дают и здесь повод провести две линии контрастных сопоставлений. Салон талантливой содержанки и дом интеллигентных сестер; игорный дом в Петербурге и дом Прозоровых в губернском городе недалеко от уральской или сибирской реки, рядом с садом и в окружении деревьев. Салон Маргерит, с неслыханной роскошью обставленный Мейерхольдом, — типичный парижский салон, где царит красивая женщина, куда вхожи немногие поклонники, прожигатели жизни, профессионалы любовной игры, где сам воздух полон эротического томления, сладковатой истомы. А дом Прозоровых, представленный художником Владимиром Дмитриевым и режиссером Немировичем- Данченко, — не очень типичный, но вполне достоверный и опоэтизированный дом русского старшего офицера…» и т. д. льются потоки таких же ярких, нарядных, шикарных эпитетов. Но что сообщают эти самые «две линии контрастных сопоставлений»? Так можно сопоставить любое место действия с любым другим местом действия, но что к описаниям былых спектаклей, прочитанным нами в разных книгах, прибавит соединение их в одной? Очень характерна авторская презентация этого метода: «Тем не менее формальная близость, хотя и отдаленная, и в этом случае прослеживается без труда».
Самая распространенная речевая фигура у Гаевского (и не только в мейерхольдовском разделе) — сослагательная. «По-видимому», «скорее всего», «не исключено», «надо думать», «наверное», «как можно предположить» — и это предположение немедленно послужит гвоздем, на который автор вешает свою картину.
Впрочем, пусть мысль трудноуловима, зато слог очень хорош, местами блестящ. Несомненно, если в тексте про искусство нет художественности, ему не стоит быть. Рецензируя «Книгу расставаний», я написал: «Таких книг, скорее всего, больше уж не появится — не осталось перьев, из-под которых они могли бы выйти». Но вот появилась — и с удовольствием выписываю: «у Акимова не рок, но порок», «она врачевала очарованием», Маяковский «своей лесенкой и своей лексикой совершал перепланировки в традиционной организации стиха», Бояджиев «исполнялся красочным вдохновением», «город-паразит, он же город-парадиз», «Петипа победоносно сопротивляется натиску художественно ограниченной, а технически безграничной виртуозности». Гаевский замечательно называет идущие в Москве редакции «Жизели» — малодушными. А порой он находит определения, удивительные по простоте и точности. О «Петрушке» Фокина: «Сложное, рафинированное искусство испытывает высокую художественную радость, играя в примитив, надевая на себя маску примитивного искусства». Это ведь можно сказать про многое, от Малера и Шостаковича до Аркадия Райкина и Фаины Раневской (одна из героинь книги, кстати). Лучшее, на мой вкус, место — про «некое неформальное, нигде и никем не зарегистрированное сообщество — аристократию мастеров, единственно достойную аристократию в нашей стране, единственно легитимную аристократию ХХ века» — можно отнести и к мастеру слова Гаевскому.
В выходных данных значится «научное издание», и этот гриф, увы, обязывает сказать вот что. В книге порядочно лишних запятых, есть и очевидные опечатки. Но есть неочевидные. «Мейерхольдовские спектакли 30-х годов, начиная с „Великодушного рогоносца“» — «Рогоносец», как известно, поставлен в 22-м. «В 1858 году, т. е. В тот год, когда вышел первый номер журнала „Мир искусства“» — «Мир искусства» начался в 1898-м. «Его имя Морис Бержере» — ну никак не получается из Berger, настоящей фамилии Бежара, такая транслитерация. Понятно, что автор просто не на те клавиши нажал, но ведь какая-нибудь малограмотная студентка, доверившись авторитету почтенного профессора, может принять эти сведения на веру. Ей-богу, нет такой книги, которой помешал бы квалифицированный редактор.
Февраль 2013 г.
Комментарии (0)