В постановках парадоксального Театра Тру, созданного драматургами и режиссерами Александром Артемовым и Дмитрием Юшковым, непостижимым образом сопрягаются банальное и трансцендентное, а внутренняя полифония пластов заставляет усматривать в них музыкальную логику.
Экзистенциальный спектакль-притча «Нет дороги назад» добавляет к трем основным русским вопросам — Герцена, Чернышевского и Данилы Багрова — еще один: «А главное что? Что главное?» Впрочем, спектакль не только ставит вопросы, но и тут же на них отвечает. И снова ставит — и снова отвечает. Ставит — отвечает, и так до бесконечности. Чтобы каждый зритель хорошо запомнил — запомнил навсегда! — один несложный ответ.
А. Плаксин в спектакле «Нет дороги назад». Фото из архива театра
Сцена из спектакля «Нет дороги назад». Фото из архива театра
А что главное? Что главное? Главное, чтобы весело было. И весело было, было весело. Мы ходили по кругу, я и мои коллеги. Мы ходили по кругу, держа друг друга за руки. Я и мои коллеги, я и мои коллеги. Ведь главное что? Что главное? Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело.
Каков механизм этого захватывающего действа? Как он работает?
Тру эстетически равноудален и от «театра переживания», и от «театра представления», и от театра постмодерна с его холодной иронией. В какой-то мере он близок цирку, но цирку не в буквальном, а — в интеллектуальном смысле. В этом «ментальном цирке» происходит жонглирование всей системой понятий, но жонглирование не постмодернистски-равнодушное, а самое страстное, горячее, предельно насыщенное эмоционально.
Отсюда — и особая роль актера, переосмысление самой его функции. От него здесь как будто и не требуется драматического развития образа, разнообразия психологических оттенков. Актерская игра здесь определяется поэтикой крайних, пограничных состояний. Актер должен войти в раж, довести себя до белого каления, впасть в экстатическое состояние дельфийского оракула, причем все это — еще до начала своего высказывания, потому что оно всегда начинается уже оттуда.
Напряжение в этой своеобразной «драме крика» не возрастает и не убывает, в спектакле оно все время находится в своей крайней — высшей — точке. Возможно, именно это напряжение провоцирует смех, часто вспыхивающий в зрительном зале, — смех, который менее всего вызван каким-либо комизмом происходящего. Этот нервный, потрясенный смех зрителя — следствие эпифании, внезапного прорыва в трансцендентное:
А я говорил, и коллеги смеялись. А я говорил, и коллеги смеялись. Я говорил, говорил, говорил, говорил, пока уважаемый коллега не подошел ко мне, не взял меня за голову и не произнес: «Господа!!! Господа!!! Господа!!! Послушайте, господа!!! Это же — Голова, Голова, Голова!!! Господа, это же — Голова!!! Шампанское, господа!!! Шампанское!!!».
Обратная сторона актерского «пограничного» состояния — его бессловесный вариант. Таков невероятный, врезающийся в память взгляд актера Евгения Сиротина. Этот опустошенный, направленный в никуда, остекленевший взгляд кажется иллюстрацией к ерофеевскому: «Зато у моего народа — какие глаза! Они постоянно навыкате, но никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла — но зато какая мощь! <…> Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий — эти глаза не сморгнут». Такие же «не сморгнувшие» глаза возникают и в «Нересте», где их героически демонстрирует на протяжении всего спектакля актер Василий Титунин.
Цель актера здесь — не столько сыграть роль (чаще всего условно-символическую — «мужчина», «женщина», «неизвестный»), сколько — слиться с произносимыми словами. Стать не столько героем, сколько — самим текстом.
Сцена из спектакля «Нет дороги назад». Фото из архива театра
Е. Сиротин в спектакле «Нет дороги назад». Фото из архива театра
Потому что главное смыслообразующее в Театре Тру — это, конечно, Текст. Именно текст, этот «само-возрастающий логос» — плотный, пульсирующий, взрывной, — становится главным героем происходящего. Словесные выстрелы в нем безупречно точны, каждое слово оказывается на единственно возможном месте.
Авторы не боятся предельной простоты. Они умеют с ней работать, как умел это делать (совсем в другом стилевом контексте) Александр Введенский, извлекавший из самых обыденных, но архетипических слов — лес, река, чашка — все многообразие наросших на них смыслов. Если у Введенского «звезда бессмыслицы» восходит над неожиданными сочетаниями слов, то у Артемова и Юшкова она — внезапно! — зажигается, наоборот, над самыми простыми и ожидаемыми их сочетаниями:
И был праздник, и было весело. И был праздник, и у него не было границ. Потому что когда весело, нет границ, нет границ, потому что весело. А весело было, было весело.
Перед нами — невероятной высоты игра с самой банальностью, общими местами, архетипическими выражениями — теми, которые Леонид Липавский называл «иероглифами». По Липавскому, такие слова, как огонь, листопад, вода, имеют как буквальное значение, так и метафорическое: поэтическое, часто связанное с некой антиномией, бессмыслицей. Именно такими иероглифами оказываются лейтмотивы коротких эпизодов спектакля: круг, корабль, река; каждый из них — «только оболочка», а в ней — не просто «розовая точка», но — целое пульсирующее поле смыслов.
Тексты Артемова—Юшкова зачастую обнаруживают родство с творчеством Саши Соколова. Единый в четырех лицах главный герой спектакля «Нет дороги назад» как будто отучился в «Школе для дураков»: отсюда и его общая — дебильно-восторженная — интонация, и ряд конкретных выражений (те самые уважаемые «коллеги»), и, конечно, сама мощь потока сознания, сметающего все на своем пути.
Иногда авторы сознательно создают слегка неровный, спотыкающийся язык — порождение мышления некоего героя — «уважаемого коллеги», этакая эпифания менеджера среднего звена:
Я и мои коллеги много работали, я и мои коллеги много работали, а потом было море, солнце и большой корабль. Я и мои коллеги много работали, чтобы был большой корабль, море и солнце. Чтобы было весело. И весело было, было весело, но не совсем. Потому что на заслуженном отдыхе должно быть весело, весело, совсем весело.
Веселье у Артемова с Юшковым — совершенно особое. Это и перевернутое (по крайней мере способное к переворотам) веселье Михаила Бахтина. И русское «весело на душе» — то, что предшествует разлитию той силы, которая «расходилась — разгулялась». И ницшеанское веселье по ту сторону добра и зла, веселье игры с самой системой ценностей, да и просто — с системой. Это и веселье смысловой игры, которая здесь воплощается на самых разных уровнях.
На уровне общего решения: в спектакле «Нет дороги назад» актеры трактуются как зрители — выходят на сцену, усаживаются на стулья и смотрят видео про самих себя — прямо по схеме Рене Магритта «пейзаж в пейзаже».
На уровне обращения с песней Тимура Муцураева «Нет дороги назад». С одной стороны, в начале спектакля весь ее текст читается с бессмысленно ученической интонацией, что обнажает его банальность, с другой — эта песня затем помещается во вполне серьезный контекст, становится прямым высказыванием, сопровождая видеоряд в жанре роуд-муви. Здесь уместен термин Михаила Эпштейна противоирония: «если ирония выворачивает смысл прямого, серьезного слова, то противоирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливая серьезность — но уже без прямоты и однозначности»*. В спектакле совершается именно такой ментальный кульбит: вывернутая наизнанку (за счет ученической декламации) и еще раз наизнанку (за счет серьезного видеоряда), песня Муцураева теряет всю свою банальность, одномерность, ложный пафос и приобретает неожиданную высоту.
Смысловая игра проявляется даже на уровне рекламы спектакля «Нет дороги назад» в социальных сетях: «обманка» со сценами пошлых корпоративов заставляет ждать скорее низкопробного капустника, чем метафизической притчи, на которую в итоге попадает зритель.
* Эпштейн М. Н. Постмодерн в русской литературе. М., 2005. С. 422.
Эти разнообразные интеллектуальные сальто, совершаемые Артемовым и Юшковым с помощью разрыва логических связей, слома шаблона, обмана ожиданий, — подтверждают идею композитора Пьера Булеза о том, что «творчество — это преобразование непредсказуемого в неизбежное».
Еще одна определяющая черта стиля Артемова—Юшкова — пронизывающая все элементы их театра музыкальность. Если в спектакле «Нет дороги назад» она проявлялась в основном на уровне словесных повторов, то «Нерест» с полным правом можно анализировать как музыкальный текст.
А. Плаксин, С. Афендулов в спектакле «Нерест». Фото А. Михайлова
Это и полифоническое изложение — в ряде случаев актеры говорят одновременно, — что пересекается с композиторскими опытами Лучано Берио над текстами Джеймса Джойса. И своеобразный словесный «гокет» — техника многоголосной музыки, в которой отдельные звуки мелодии поручаются разным голосам. Наконец, в отдельных случаях текст дополняется «пением» персонажа Александра Артемова на заднем плане, то есть переходит в собственно музыкальный контрапункт. Кроме того, по музыкальным законам здесь выстроена и общая композиция. Рефреном становится «тема» нереста — повторяющийся несколько раз на протяжении спектакля текстовый фрагмент:
Вы же знаете, оно ведь как хорошо: лодка, жара в лесу, речка бескрайняя, солнце на воде поблескивает, ветер тебя обдувает, и рыба плывет прямо, против течения, чтоб род свой продолжить. А ты за ней, на лодке быстрой и красивой. И вы даже не догадываетесь, а я знаю, знаю. Что знаю?! Что если кто-нибудь из вас там окажется и увидит все своими глазами. То поймет, что… Что, что? Что рыбак он. Рыбак!
Но главным музыкальным фактором в обоих спектаклях оказываются повторы — слов, их сочетаний и даже целых предложений. Повторы, идущие и от фольклорных замаливаний, и от рэперских читок, и от музыкальных реприз:
Петр. «Не грустный он, он счастливый», — так сказал мой папа.
Алексей. Он счастливый.
Петр. Он счастливый.
Алексей. Он счастливый.
И здесь открывается еще один музыкальный «код» Театра Тру: его связь с репетитивностью, шире — минимализмом. Музыкальный минимализм — «музыка постепенных процессов» — возводит в фундаментальный принцип идею многократного повтора. У минималистов повтор (пожалуй, самый древний музыкальный прием) обретает свою победительную силу — наглядно показывая, как именно количество переходит в качество.
Культовый американский минималист Терри Райли отмечал, что «вещи звучат по-другому, если вы слышите их больше одного раза. И чем дольше вы их слышите, тем больше они отличаются»*. Именно этот трюк оказывается гвоздем программы в ментальным цирке Артемова—Юшкова: чем больше мы слышим простые слова вроде весело, понятно, счастливый, — тем большим количеством смысловых обертонов они обрастают — подобно тому как простейшее трезвучие в музыке Райли, бесконечно повторяясь, начинает отражаться сотней сложных аккордов.
* Цит. по: Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века. СПб., 2010. С. 589.
Хотя Театр Тру задает вопросы и дает ответы — эти ответы оказываются иллюзорными, причем иллюзорность свою не скрывающими. Подлинные ответы приходят к зрителю сами, и не благодаря ответам словесным, а — вопреки им. Потому что — как и в дзэнском коане — текст здесь служит не объяснению смысла, а выведению зрителя на новый уровень понимания.
Скажи, Голова!!! Скажи, Голова!!! Что главное, Голова??? Что главное, Голова??? Ты же все понял, Голова!!! Ты же все понял, Голова!!!. <…> А что главное?
Что главное? Главное, чтобы весело было, и было весело, весело было. Навязчивое повторение «общих мест», трюизмов — приводит к их новому качеству, если хотите, «ТРУизму». Этот спятивший катехизис, вдалбливание одних и тех же вопросно-ответных формул приводит зрителя к выходу в трансцендентное, где не только ответов, но и вопросов уже нет, а есть только главное.
Февраль 2013 г.
Комментарии (0)