Тру.
Это слово буду писать на отдельной строчке. Потому что это театр
Тру.
Это сложносоставной организм, но неизменно два человека. Юшков и Артемов. Драматург и режиссер. И их правда, их
Тру.
Не глагол, а существительное, хотя и глагол тоже, действие. Агрессивное внедрение открывшегося им Главного — посредством втирания его прямо в лобные доли разгоряченной зрительской головы.
По результатам трех спектаклей театра
Тру
«Так сказал Стас», «Нерест», «Нет дороги назад» могу с уверенностью заявить: Артемов и Юшков в совершенстве владеют такими опальными в нашем государстве жанрами, как панк-молебен, панк-проповедь, панк-месса.
А. Ставицкий и В. Антипов в спектакле «Так сказал Стас». Фото А. Михайлова
Структура спектаклей театра напоминает структуру богослужения, иногда христианского, а иногда языческого, но их логика, сюжет, язык взрывают эту конструкцию изнутри, заставляют действовать наоборот, не вызывают благость и умиротворение, а выбрасывают в пространство тонны агрессивной, разрушительной энергии. В спектакле «Так сказал Стас» актер Владимир Антипов, захлебываясь собственным одержимым криком, стоя за маленьким столиком, покрытым благообразной бархатной салфеткой, читает пьесу-проповедь. В ней деревенская шпана воображает себя последними мафиози, а своего главаря Стаса кем-то вроде Дона Корлеоне. Однако и сценический лаконизм, и язык, и ритм пьесы прочерчивают связь не только с героями американского кино, но и с историей Христа и его апостолов. Иногда Стас-Иисус говорит сам, а иногда слова его передает последователь Серега, и тогда это звучит так: «Нехорошо, нехорошо так сказал Стас. Нехорошо, что если кто-то сказал нехорошо, то это не всегда нехорошо для нас. Потому что то, что хорошо для нас, может быть нехорошо для других. А если это нехорошо для других, а хорошо для нас, то это значит, что наши позиции не совпадают. И это хорошо так сказал Стас».
Есть у Стаса и своя Магдалина — Вика (Мария Жильченко), она же выполняет в пьесе-службе функцию певчих, разбавляя истеричный, на пределе голосовых возможностей речитатив Антипова монотонным, царапающим даже самое немузыкальное ухо завыванием «Дождь, капают капли, с неба на крышу, на мокрый асфальт…». Позади зрительских рядов Александр Артемов неистово дирижирует всей этой странной музыкой, делает замечание исполнителю, просит его добавить экспрессии, словно это и так агонизирующее действие еще только репетиция того ада и той агонии, в которые хотят ввергнуть нас создатели спектакля. Зритель оказывается будто зажат между двумя эмоциональными полюсами: режиссером и актером, а в центре в зале нелепая Вика то и дело поет про капли.
Сочетание таких разносущностных элементов, как конструкция православной проповеди, история о деревенской банде, которую ты считываешь, но которая сама по себе неважна, и царапающие ухо децибелы звука, и бесноватая энергия — все это составляющие сложного конфликта, который происходит в бедной зрительской голове по воле режиссера и драматурга.
Спектакли «Нерест» и «Нет дороги назад» сделаны в той же логике. Пьесы Юшкова, в которых не важен сюжет, а важны ритм, динамика, рефрены, бесконечные изматывающие и зомбирующие повторения слов, фраз, междометий, иногда целых сцен и монологов, требуют и от сценического действия тех же выразительных средств. Герои (неизменно в исполнении Александра Плаксина, Евгения Сиротина, Андрея Панина и Семена Афендулова) похожи на странных жрецов дикого и древнего культа. «Нерест» начинается монологом про рыбалку:
«…Для игры блесны существуют разные приемы. …Хотя бы так, опустить блесну на дно и плавно поднимать блесну туда-сюда, туда-сюда за 1–2 секунды на 30–50 сантиметров, а потом резко опускать ее на 25–45 сантиметров, туда-сюда, туда-сюда, это и понят- но, опускаем, поднимаем. Постепенно блесна будет подниматься от дна. Тем самым мы дразним рыбу, опускаем, поднимаем. После 5–8 движений, если не было ударов по блесне, переходим к обычному блеснению, это и понятно. Если не стучит или не клюет, то меняем место и начинаем все сначала, опускаем, поднимаем туда-сюда, туда-сюда, туда-сюда, поднимаем, опускаем, это и понятно». На стульях в диагональ сидят Плаксин, Панин и Афендулов, у каждого в руке веревка, закрепленная на потолке, за которую они ритмично дергают, произнося свои монологи о рыбалке. В стороне Евгений Сиротин за столом с комбиком и микрофоном, который фонит, он надсадно кричит туда «ля-ля-ля-ля-ля», разбавляя этим кличем все свои монологи. Актеры лихорадочно дергают за веревки, кричат по очереди «Сорвалась, сорвалась, сорвалась». Сиротин солирует в микрофон «ля-ля-ля-ля-ля». И вот уже эта извечная мужская страсть — рыбалка больше напоминает коллективную мастурбацию. Рыбалка, мастурбация, религиозный ритуал — авторы спектакля, кажется, объединяют их, ответив на вопрос, что здесь главное, а главное во всех этих трех занятиях ритм — «туда-сюда, туда-сюда, туда-сюда, поднимаем, опускаем, это и понятно».
Спектакль «Нет дороги назад» — это все те же четыре актера и четыре монолога о том, что главное. На экране та же четверка долго пытается завести мотоцикл с коляской, а потом упорно катит его полем и лесом, заросшими бурьяном проселочными дорогами. Все это снято на трясущуюся любительскую камеру и демонстрируется под исполненную печальным голосом с кавказским акцентом песню «Нет дороги назад». Первый монолог — Александра Плаксина, затем мы слушаем раздражающую бардовскую белиберду «Нет дороги назад», второй монолог Евгения Сиротина, и мы снова слушаем «Нет дороги назад», а после третьего монолога — Андрея Панина — композиция начинает казаться не такой уж ужасной, а вид четырех мужиков, которые упорно катят старый развалившийся мотоцикл, навевает философские размышления. После монолога Семена Афендулова и после четвертого, а может, пятого прослушивания «Нет дороги назад» вдруг просто и без усилий совершаешь прорыв в экзистенцию, тебе приходят на ум поэтические образы вечной дороги, которую ты преодолеваешь с сизифовым упорством. Четыре-пять раз проиграв песню «Нет дороги назад», можно зомбировать любого, даже самого скептически настроенного зрителя. «Что и требовалось доказать», — хочется резюмировать по школьной привычке.
Д. Юшков и А. Артемов. Фото А. Дворецко
А теперь, пожалуй, вернемся к самим монологам, которые по очереди произносят актеры и которые, напомню, отвечают на вопрос:
«Что главное?» Так что же главное? Главное, чтобы было весело!
«Главное, чтобы было весело!» — твердят все герои, один за другим извиваясь в судорогах восторга от собственного открытия, один за другим рассказывая, как они к этому пришли.
Четыре проповеди о том, что главное, четыре как бы философских доклада, примитивные, но убедительные, неоспоримые, но захватывающие — не словами, а ритмом, бесконечным повторением этой дурацкой истины. «Главное, чтобы было весело, и весело было, было весело!» и такое же примитивное заунывное послание «Нет дороги назад!» вместе превращаются вдруг в апокалиптическую проповедь, трагедию конца. Конца слов, смыслов, всего-всего, кроме ритма, который может заменить собой все что угодно — смысл, ритуал, веру, убеждения.
Это навязчивое «Нет дороги назад» теперь кажется обозначением точки невозврата: еще недавно сказать, что главное, было невозможно (сколько ломали копья театральные деятели, чтобы выяснить хотя бы, что главное в театре), теперь главное определено — наверное, это и есть конец света.
И пожалуй — это главное, это правда, it’s true. Тру.
Тру —
это новый жестокий (по отношению к зрителю) и новый абсурдистский театр, это такая невыносимая для человеческого уха музыка конца, долго и с усердием исполняемая вилкой по стеклу.
Март 2013 г.
Комментарии (0)