Когда-то в молодости меня на всю жизнь поразила статья И. Н. Соловьевой «Зачем режиссеру быть гениальным». Она была о том, как Станиславский и Симов перед «Царем Федором» повезли ранних художественников в Ростов Великий, где на самом деле все было построено только через сто лет после смерти прекраснодушного царя и не имело прямого отношения к исторической реальности, которую хотел реконструировать Станиславский. Соловьева (зачем критику был гениальным?) писала о том, для чего были нужны К. С. прогулки по барахолкам и почеркушки в альбомах, не годящиеся для мастерских МХТ (и без этих набросков они могли изготовить лучше и точнее). О том, как он пытался возбудить аффективную память и как подлинная вещь действует в этом смысле на артиста.
С тех пор с большим доверием я относилась к сарафанчику, в котором пинежская деревенская девочка доила коров и в котором, подлинном, играла потом много лет Лизку Пряслину Наталья Акимова (казалось — в этом сарафанчике не соврешь…). И к настоящему корытцу для кормления свиней, вывезенному Малым драматическим из Верколы. И к лоскуткам — остаткам старых императорских костюмов, — которые превратились в царские одежды для кукол габриадзевской «Дочери императора Трапезунда». И к зеленому эмалированному ведру из его «Песни о Волге», превращенному в поезд: оно происходило из знакомого дома Ольги Сократовны Кара-Демур, хранителя нашего Театрального музея.
«Долгая жизнь», режиссер А. Херманис. Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
И Кочергин, собиравший с Гинкасом настоящую мебель для «Последних» в театре на Литейном («Последние» были первым кочергинским рассказом, записанным мною, и потому запомнились не только как литература, а как художественный опыт), и «старьевщик» Габриадзе приучали верить в энергию подлинной вещи на сцене.
И я верю в эти «секретики». Когда в 1998 году мы выпускали в БДТ «Аркадию» (я была там «завлитом спектакля») и искали для нее реквизит, человек тех же убеждений (то есть тоже верящий в «секретики»), Нюганен как-то примчался из реквизиторской БДТ с истрепанным талмудом: «Смотри, это же настоящая охотничья книга поместья Дербишир!» Растерзанная, с вырванными страницами кассовая книга БДТ 1919 года (М. Андреева — столько-то рублей, А. Блок — столько-то…) легла на большой стол, заваленный бумагами, и Нюганену казалось, что, взяв в руки подлинный документ усадьбы, в которой мы находимся (а мы находимся в усадьбе БДТ), Маша Лаврова почувствует то же, что ее героиня Ханна, копающаяся в старых записях, чтобы установить — а бывал ли здесь Байрон…
Но нужны были еще гусиные перья. Поскольку Байрон и герой пьесы Септимус Ходж были однокашниками по Тринити-колледжу, я решила, что перья должны быть пушкинские, впитавшие энергию Мойки, 12 (вместо Байрона у нас за кулисами как бы ходил Пушкин). Мы с Нюганеном бесполезно протаскались на Мойку и ничего там не обрели, и тогда пришла идея заполучить перья из Царскосельского лицея (он же русский Тринити-колледж…), который стоит в парке. Подобном Сидли-парку… Там и были куплены. Забавы, игра? Не уверена. Подлинная вещь дает подлинную энергию для творческого воображения.
Идея поговорить о вещи в театре и ее функциях витала давно. И, конечно, не только о вещи как «возбудителе» определенных видов актерской энергии (как раз об этом мы подробнее поговорим в следующем номере). Но о вещи как метафоре, как среде, как знаке, как образе — в театре у нее множество смыслов, функций и значений.
Кто-то из режиссеров проходит период «аутентичности» («Евгений Онегин» Херманиса так же погружен в вещественную среду эпохи, как и его «Долгая жизнь», среда — действующее лицо спектаклей).
Для кого-то подлинные вещи создают модель мира. Для Някрошюса это не только стихии огня, воды и земли, но и предметы хуторского быта. Теряя функциональность (горшки с геранями, которые переставляет Отелло после смерти Дездемоны, или долбленые корытца, которые он тянет за собой, как флот, не используются по прямому назначению), они не становятся в то же время метафорой или знаком. Они — некая принадлежность, константа мира, в который режиссер помещает любые произведения, у кореняя в этом мире, как в почве, Шекспира, Достоевского и Чехова. Вещи здесь первичны, они принимают в свою постоянную художественную среду мир очередного автора.
Кто-то (как Волкострелов и Перетрухина) сочиняет сценическую жизнь, пользуясь тем, на чем точно нет «патины времени», одушевляющей любой предмет. Они создают неодушевленную реальность, вписывая в нее такого же подлинного и обезличенного (неодушевленного) персонажа.
Кто-то (как Егоров и Атмадзас в «Развалиных») кидает на песок старую белую эмалированную посуду, имея в виду чисто атмосферный ход: во-первых, посуда белая (зима, холод, блокада); во-вторых, это ненужные, пустые миски (есть нечего, голод); в-третьих, эмалированная посуда ассоциируется с больницей, лотками для шприцев, «утками» (обессиленные блокадники, рядом смерть…). При этом ни одно из значений не акцентировано как метафора, образ, на предметы вообще не обращают внимания, занятые идеологией.
Очевидно, что в современном театре четко разграничились фактуры. Бутафория не маскируется под подлинность, а, напротив, выставляет напоказ свою «ненастоящесть», в контрасте с подлинными материалами, которые совсем не «гримируются», чтобы стать театральными. С другой стороны, новые технологии смешивают все (Шишкин), создавая фактурный микст, в котором, как и в мире, трудно различить, что настоящее, а что — искусственное.
Короче говоря, мы приглашаем к разговору театральных людей. Надеюсь, что статьи этого номера лишь начало и к нам присоединятся те, для кого сценическая вещь — дело живое…
Март 2013 г.
Комментарии (0)